Nghị luận phân tích một tác phẩm thơ – Dàn ý + 12 bài văn mẫu hay nhất (lớp 9)

Đoạn trích mở ra bằng hai thứ tiếng trộn vào nhau: tiếng nhạc ngựa và tiếng trống trận. Một bên là âm thanh của chuyến đi, một bên là hiệu lệnh không ai cưỡng được. Người vợ đứng giữa hai tiếng ấy, và hai mươi bốn câu thơ sau đó ghi lại lòng nàng từ lúc còn nhìn thấy chồng cho đến khi trước mắt chỉ còn một màu dâu xanh. Rút từ khúc ngâm Đặng Trần Côn viết bằng chữ Hán ở thế kỉ XVIII, qua bản dịch Nôm mà sách Kết nối tri thức ghi của Đoàn Thị Điểm, Nỗi niềm chinh phụ cho thấy thể song thất lục bát có sức diễn tả đến đâu một nỗi buồn cứ dâng mãi, không có điểm dừng.

Mười hai câu đầu là cảnh tiễn biệt. Chữ “bỗng” trong câu thứ hai cho thấy cuộc gặp chưa kịp trọn đã bị cắt ngang, mặt vừa đối mặt thì tay đã phải buông. Nơi chia tay là cầu sông, nơi người xưa vẫn dùng để nói chuyện biệt li, và cây dương liễu bên đường. Không có ai để hỏi, người chinh phụ hỏi chính hàng liễu có biết nỗi “đoạn trường” của mình hay không. Câu hỏi với cây cỏ làm hiện ra sự cô độc: chung quanh là quân lính, là cờ, là tiếng sáo, mà người vợ vẫn chỉ có một mình với nỗi đau đứt ruột.

Chú ý đường đi của ánh mắt: ban đầu nàng còn thấy chàng, rồi chỉ thấy bóng cờ, rồi thấy mây theo dấu chàng, cuối cùng là núi. Câu “Thiếp nhìn rặng núi ngẩn ngơ nỗi nhà” khép phần một. Đối tượng nhìn xa dần, mờ dần, còn nỗi buồn thì đậm dần. Tác giả không tả nước mắt, chỉ tả cái nhìn, và cái nhìn đã đủ nói nỗi lưu luyến.

Mười hai câu sau là lúc mỗi người một ngả. Phép đối được dùng rất chặt:

Chàng thì đi cõi xa mưa gió,
Thiếp thì về buồng cũ chiếu chăn.

“Chàng” đối với “thiếp”, “đi” đối với “về”, “cõi xa mưa gió” đối với “buồng cũ chiếu chăn”. Hai câu như một đường kẻ chia đôi một đôi vợ chồng: người đi về phía hiểm nguy, người về với căn buồng trống. Nhịp 3/4 tách mỗi dòng thành hai vế như hai bước chân rời nhau.

Chốn Hàm Kinh chàng còn ngoảnh lại,
Bến Tiêu Tương thiếp hãy trông sang.
Khói Tiêu Tương cách Hàm Dương,
Cây Hàm Dương cách Tiêu Tương mấy trùng.

Hai địa danh mượn của Trung Hoa, một chỉ nơi chàng đến, một chỉ chỗ thiếp ở, đổi chỗ cho nhau liên tục. Mỗi lần được nhắc, giữa chúng lại thêm một lớp ngăn: khói, cây, rồi “mấy trùng”. Hai người cùng ngoái lại, cùng trông, mà khoảng cách cứ dày thêm. Ở bốn câu kết, lối điệp vòng còn rõ hơn: cuối câu này là “thấy”, đầu câu sau cũng “Thấy”; cuối câu sau là “ngàn dâu”, đầu câu tiếp lại “Ngàn dâu”. Màu xanh đi từ “xanh xanh” thành “xanh ngắt”, trải kín tầm mắt, màu của khoảng cách. Đoạn trích dừng ở câu hỏi “Lòng chàng ý thiếp ai sầu hơn ai?”, câu tám chữ ngắt 4/4 cân như hai đĩa cân, và không ai trả lời được.

Lối lặp vòng ấy hợp với chính thể thơ, vốn là một chuỗi móc nối. Vần lưng nối dòng bảy chữ thứ nhất sang dòng thứ hai: trống – bỗng, vọng – bóng, lại – hãy, thấy – mấy. Chữ cuối dòng sáu hiệp vần với chữ thứ sáu trong dòng tám: này – bay, màu – sầu. Cặp song thất ngắt nhịp lẻ nghe như hơi thở bị nén; cặp lục bát nhịp chẵn ngân ra như tiếng thở dài. Nén rồi ngân, ngân rồi lại nén, nỗi buồn vì thế đi hết khổ này sang khổ khác.

Từ cùng khúc ngâm, bộ Cánh diều lấy đoạn người chinh phụ thức một mình với ngọn đèn, bộ Chân trời sáng tạo lấy đoạn nỗi nhớ thương, ghi bản dịch của Phan Huy Ích. Đọc cả ba đoạn, em hiểu đoạn tiễn đưa là gốc của mọi nỗi sầu về sau: cuộc chiến đã chia đôi hai con người, những đêm thao thức chỉ là phần tiếp theo.

Em đã thử tìm lời đáp cho câu hỏi khép lại đoạn trích và nhận ra không thể. Có lẽ không cần trả lời: hai nỗi sầu sinh ra từ cùng một cuộc chiến, đặt lên cân chỉ thêm tủi. Điều ở lại với em sau trang sách là cánh đồng dâu xanh ngắt, đẹp mà ngăn cách, và một người đàn bà đứng nhìn mãi về phía nó.

Trong văn học trung đại, ít nhân vật nào sống ở nơi sang trọng như người cung nữ: lầu để ngắm trăng, gác để hóng mát, phòng có vách trộn hạt tiêu giữ hơi ấm, gương chạm hình chim loan. Vậy mà ba mươi sáu câu thơ rút từ khúc ngâm của Nguyễn Gia Thiều, văn bản thực hành đọc của Bài 2 trong sách Kết nối tri thức, khiến người đọc thấy lạnh từ khổ đầu đến khổ cuối. Đi theo cái lạnh ấy, ta thấy được nỗi oán của một người con gái tài sắc bị nhà vua bỏ rơi, và thấy cả lời tố cáo kín đáo của tác giả đối với chốn cung cấm.

Câu đầu tiên đã đặt người cung nữ vào thế cô độc: “Trong cung quế âm thầm chiếc bóng”. Người chỉ còn là một cái bóng. Đêm năm canh nàng ngóng chờ, rồi quay sang trách người được gọi bằng cái tên mĩ miều “chúa xuân”: vua được ví với người đi chơi hoa, “Chơi hoa cho rữa nhụy dần lại thôi”. Ẩn dụ hoa và người chơi hoa nói rất trúng thân phận cung nữ: được chọn vì đẹp, rồi bị bỏ khi đã héo. Lời trách nhẹ mà chua chát.

Ba khổ tiếp theo dựng không gian cung điện bằng một loạt tên gọi đẹp đẽ, nhưng tên nào cũng đi kèm cái lạnh. Lầu đãi nguyệt chỉ có mưa đêm, gác thừa lương chỉ có gió thu. Hai dòng bảy chữ đối nhau từng vế, nhịp 3/4 đều đặn như ngày nối ngày, đêm nối đêm. Rồi đến hai phép so sánh: “Phòng tiêu lạnh ngắt như đồng”, “Thâm khuê vắng ngắt như tờ”. Căn phòng làm ra để ấm lại lạnh như kim loại; chốn buồng the sâu kín thì im như tờ giấy. Chữ “ngắt” lặp lại hai lần, cái lạnh đi từ xúc giác sang cả thính giác. Những vật tượng trưng cho đôi lứa đều bị tách làm hai, chiếc gương thì gãy nửa, dải lụa thì rách đôi. Dấu xe vua ngày trước nay rêu mọc lỗ chỗ, cỏ mọc quanh co. Thời gian trôi từ thu sang đông, đến lúc “Gối loan tuyết đóng chăn cù giá đông”, cái lạnh như đã đông cứng.

Khổ thứ năm và sáu nói về chờ đợi. Ngày suốt sáu khắc không có tin nhạn, đêm đủ năm canh chỉ nghe chuông. Người cung nữ tìm chỗ giãi bày mà chỉ có trăng và hoa: “Đã than với nguyệt lại rầu với hoa!”. Câu thơ có hai động từ buồn, đặt đối nhau, cho thấy nỗi buồn không có ai nhận, cứ quay về chính nàng.

Ba khổ cuối, nỗi buồn chuyển thành oán. Điệp ngữ “giết nhau” xuất hiện liền ba lần, và câu “Giết nhau bằng cái u sầu độc chưa!” biến nỗi buồn thành một thứ vũ khí còn đáng sợ hơn gươm dao. Người cung nữ quay sang chất vấn cả ông tơ bà nguyệt: đã xe duyên thì sao lại xe cho dở dang. Câu thơ kết thúc đoạn trích có một động từ rất mạnh: “Bực mình muốn đạp tiêu phòng mà ra!”. Lần đầu tiên nàng muốn hành động, và hành động ấy là đạp tung chính căn phòng sang trọng giam mình. Ở thời phong kiến, một ý nghĩ như thế là táo bạo.

Nguyễn Gia Thiều dùng dày đặc từ Hán Việt và điển cố: cung quế, phòng tiêu, gương loan, dương xa, nguyệt lão. Đặt vào nơi khác, lối viết ấy có thể nặng nề; ở đây nó hợp với chốn cung cấm, và càng trang trọng thì sự trống trải càng rõ. Thể song thất lục bát, với vần lưng móc dòng này sang dòng khác, giúp những nỗi niềm nối nhau thành chuỗi không đứt. Đọc xong, em không nhớ lầu gác đẹp ra sao mà nhớ một bàn chân muốn đạp cửa đi ra.

Câu thơ mở đầu bài chỉ có sáu chữ mà hai chữ là “thôi”. Người ta nói “thôi” khi dừng một việc; Nguyễn Khuyến dùng chữ ấy để báo rằng người bạn già đã dừng hẳn cuộc đời. Khóc Dương Khuê được ông viết khi nghe tin người bạn cùng đỗ cử nhân một khoa qua đời (năm 1902). Đây cũng là bài thơ sách Cánh diều chọn làm đề thực hành. Đọc kĩ, em thấy đó là một tiếng khóc rất thật, nói bằng giọng mộc mạc của một ông già, và thể song thất lục bát đã giúp tiếng khóc ấy vừa kể được nhiều kỉ niệm, vừa giữ được nỗi nghẹn ngào.

Bác Dương thôi đã thôi rồi,
Nước mây man mác ngậm ngùi lòng ta.

Bài thơ không mở bằng cặp song thất như thường lệ mà mở bằng một cặp lục bát, như thể lời than bật ra trước khi nhà thơ kịp sắp xếp. “Thôi đã thôi rồi” là cách nói giảm cái chết, đồng thời là lời lặp của người chưa tin hẳn. Cả trời nước, mây núi cũng nhuốm nỗi “ngậm ngùi”. Cách gọi “bác Dương” vừa thân vừa kính, giữ nguyên cách xưng hô của hai người khi còn sống.

Tiếp đó là hồi ức. Nhà thơ dùng đi dùng lại cặp “cũng có lúc” và “có khi” để nhắc những cuộc vui: đi chơi xa nghe suối reo bên lưng đèo, lên gác cao nghe hát, chén rượu đầy uống chung, những buổi ngồi bàn chuyện văn. Đó là thú vui thanh cao của nhà nho, kể ra nhẹ nhàng, nhịp câu bảy chữ thong thả. Nhưng giữa chuỗi kỉ niệm có cả những ngày hoạn nạn của đất nước, và câu “Biết thôi, thôi thế thì thôi mới là!” đưa chữ “thôi” trở lại với một nghĩa khác: buông bỏ, chấp nhận cảnh già và thời thế.

Kể tuổi tôi còn hơn tuổi bác,
Tôi lại đau trước bác mấy ngày;
Làm sao bác vội về ngay,
Chợt nghe, tôi bỗng chân tay rụng rời.

Đây là khổ thơ em thấy cảm động nhất. Nhà thơ lập luận như trẻ con: tôi già hơn, tôi ốm trước, lẽ ra tôi phải đi trước mới phải. Cái lí lẽ ngây ngô ấy lại làm nỗi đau thật hơn mọi lời than. Chữ “về” nói tránh cái chết, chữ “vội” trách bạn nhẹ nhàng, còn “chân tay rụng rời” là cảm giác cụ thể của cơ thể khi nghe tin dữ.

Phần cuối là nỗi trống vắng khi thiếu người tri âm. Câu thơ dồn bốn chữ “không” vào một dòng tám chữ: không mua rượu, chẳng phải vì không có tiền mà vì không có ai cùng uống. Thơ viết ra cũng không biết đưa ai đọc; chiếc giường treo, cây đàn, vốn gợi nhớ những tích xưa về đôi bạn hiểu nhau, nay cũng hững hờ, ngẩn ngơ. Cuối cùng nhà thơ nói mình không khóc: tuổi già nước mắt ít như sương, hơi đâu ép ra cho chảy. Lời phủ nhận ấy là cách khóc của người đã quá đau mà không còn nước mắt.

Đặt cạnh những bài thơ Nguyễn Khuyến viết về bạn khi bạn còn sống, nơi ông vui vẻ đùa với cái nghèo của mình, Khóc Dương Khuê là tiếng nói của người ở lại. Câu chữ vẫn giản dị như lời nói thường, nhưng thể thơ có dòng dài dòng ngắn xen nhau, vần nối vần, làm cho lời kể kỉ niệm và lời than thành một mạch liền. Bài thơ không có một giọt nước mắt nào trên mặt chữ, và chính vì thế em tin đó là tiếng khóc thật nhất.

Trong Bài 2 sách Kết nối tri thức, Tiếng đàn mưa được học liền sau đoạn trích Chinh phụ ngâm. Đọc liền hai văn bản, em thấy một điều thú vị: cùng là song thất lục bát, nhưng một bên dùng điển tích, địa danh xa xôi và lời xưng “thiếp”, bên kia chỉ có mưa, hoa, nắng chiều và một người khách xa nhà. Bích Khê, một gương mặt riêng của phong trào Thơ mới, đã giữ nguyên khuôn thơ cũ và làm cho nó vang lên như một bản nhạc mới.

Mưa hoa rụng, mưa hoa xuân rụng
Mưa xuống lầu, mưa xuống thềm lan
Mưa rơi ngoài nẻo dặm ngàn
Nước non rả rích giọng đàn mưa xuân.

Chỉ trong bốn câu đầu, chữ “mưa” đã xuất hiện sáu lần; cả bài, em đếm được mười tám lần. Mưa đứng đầu hầu hết các vế câu, mỗi vế lại là một nơi mưa chạm tới: hoa, lầu, thềm, dặm ngàn. Dòng bảy chữ ngắt 3/4 thành hai nhịp đều như hai giọt mưa. Đến khổ hai, tác giả đảo lại trật tự từ: câu “Mưa xuống lầu, mưa xuống thềm lan” trở thành “Lầu mưa xuống, thềm lan mưa xuống”. Cùng những chữ ấy, chỉ đổi chỗ, mà nghe như một giai điệu được chơi lại theo chiều ngược. Câu “Bóng dương tà rụng bóng tà dương” ở khổ ba còn tài hơn: “dương tà” và “tà dương” soi vào nhau như hình với bóng, giống ngón đàn láy lại một nốt.

Cái hay thứ hai là phép chuyển đổi cảm giác. Khổ một gọi tiếng mưa là “giọng đàn”, khổ hai gọi là “giọt đàn”: âm thanh biến thành giọt nước, giọt nước lại thành âm thanh. Nắng chiều cũng biết “rụng” như hoa. Mưa cũng lan dần: từ lầu, thềm ra đồng nội, dặm ngàn, rồi thấm vào “ý khách”. Người khách xa quê xuất hiện lặng lẽ, không kể mình buồn vì sao; nỗi buồn từ cảnh thấm sang người.

So với đoạn tiễn đưa trong Chinh phụ ngâm, em thấy hai cách dùng cùng một thể thơ. Đặng Trần Côn và người dịch có một câu chuyện để kể: chồng ra trận, vợ ở nhà, nỗi sầu có nguyên nhân rõ ràng và được nói thẳng bằng lời người trong cuộc. Bích Khê gần như không kể gì; ông dùng điệp, đảo, láy để tạo nhạc, để âm thanh tự gợi tâm trạng. Thơ cũ diễn tả nỗi buồn bằng lời, còn ở đây nỗi buồn được làm thành tiếng nhạc. Đó là chỗ Thơ mới làm mới một thể thơ dân tộc.

Đến khổ cuối, hoa không còn, mưa thì chưa dứt, nắng tắt dần, và câu “Mưa trong ý khách muôn hàng lệ rơi” đưa mưa đến điểm cuối cùng: nước mắt. Bản nhạc kết thúc đúng ở chữ “rơi”. Em thử đọc to cả bài, đến chữ ấy thì giọng tự nhiên chùng xuống và muốn ngừng, như tiếng đàn vừa buông dây.

Có ý kiến cho rằng thơ của Trần Tuấn Khải (bút danh Á Nam) thời ông mới cầm bút được người đương thời truyền tụng rộng rãi vì nó chạm đúng vào sợi dây yêu nước thương nòi trong lòng người đọc. Đọc Hai chữ nước nhà (tập Bút quan hoài, 1924), em hiểu vì sao: nhà thơ mượn một cuộc chia li trong lịch sử để nói điều mà người dân mất nước thời ông muốn nói mà không được nói. Sách Chân trời sáng tạo đưa một đoạn bài thơ vào Bài 8 (tập hai).

Câu chuyện được mượn là buổi Nguyễn Trãi tiễn cha là Nguyễn Phi Khanh tới biên giới phía Bắc, khi quân Minh bắt ông giải sang đất của chúng. Cả bài là lời người cha. Chọn khoảnh khắc ấy, tác giả biến lời dặn thành lời trăng trối: nói lần này rồi không còn dịp nào nữa, nên lời nào cũng nặng.

Điều em chú ý nhất là lời người cha được sắp xếp như một bài nghị luận. Ông bắt đầu bằng cảnh ngộ của mình:

Cha xót phận tuổi già sức yếu,
Lỡ sa cơ đành chịu bó tay,

Người cha tự nhận mình bất lực, ví thân mình như con lươn chịu vũng lầy, để đặt gánh nặng sang vai con. Tiếp theo, ông đưa bằng chứng từ lịch sử: những bậc anh hùng, liệt nữ đời trước đã đứng lên đánh đuổi giặc ngoại xâm. Sau bằng chứng là đối chiếu: non sông vẫn còn đó mà con dân thì tan tác. Cuối cùng là kết luận về lẽ sống: khom lưng để được bổng lộc là nhục, nghèo mà giữ được tự do mới là vinh. Lí lẽ nối lí lẽ, đến cuối bài người con và người đọc không còn đường nào khác ngoài việc nhớ lấy “hai chữ” ấy.

Nhưng đó không phải bài nghị luận khô khan, vì nó được viết bằng song thất lục bát. Dòng bảy chữ ngắt nhịp 3/4, chữ cuối mang thanh trắc, nghe dồn nén, nghẹn ngào; cặp lục bát tiếp theo ngân dài như tiếng nấc. Tiếng gọi “Con ơi!” lặp lại hơn một lần làm lời khuyên trở thành lời của tình cha con. Lí trí của bài nghị luận và cảm xúc của khúc ngâm gặp nhau trong một khuôn thơ.

Người đọc những năm hai mươi của thế kỉ trước không khó để hiểu “quân Minh” trong bài thơ đang chỉ ai. Mượn chuyện xưa vừa giúp tác giả tránh kiểm duyệt, vừa khiến lời kêu gọi có sức nặng của lịch sử. Nhan đề cũng là một lời nhắn: nước và nhà buộc vào nhau, mối thù của gia đình cũng là món nợ với non sông. Hơn một trăm năm sau, khi em đọc lời cha dặn con trong một buổi học bình thường, hai chữ ấy vẫn không cũ: nó hỏi mỗi người con sẽ làm gì cho nơi mình được sinh ra.

Nhan đề bài thơ ghép hai thứ tưởng không đi cùng nhau: “cảnh vui” và “nhà nghèo”. Đoạn trích của Tản Đà mà sách Cánh diều dùng cho phần tự đánh giá ở Bài 1 chính là lời giải thích cho sự ghép đôi ấy: nhà nghèo có cái khổ thật, nhưng vẫn có những niềm vui mà tiền không mua được.

Tản Đà không giấu cái khó. Cuộc sống phải mua chịu gạo, vay tiền, áo rách thì vá, nhà thuê chật chội, chỉ mong tạm đủ ấm, đủ no. Câu chữ mộc mạc như lời kể chuyện nhà, không than vãn, không làm dáng. Em để ý thấy trong nhiều khổ, cặp song thất thường nói cái thiếu, còn cặp lục bát ngả sang một ý dịu hơn, như người mẹ kể khổ xong lại tự an ủi mình.

Tan buổi học mẹ ngồi tựa cửa
Mắt trông con đứa đứa về dần

Đây là hình ảnh em thích nhất. Từ “đứa đứa” láy lại cho thấy người mẹ đếm từng đứa con về, mỗi bóng con hiện ra ở đầu ngõ là một lần lòng mẹ nhẹ đi. Đến khi các con về đủ, cả nhà quây quần bên bữa ăn, chữ “đủ” chính là niềm vui lớn nhất của nhà nghèo: đủ người.

Bữa ăn ấy chỉ có cơm với dưa muối. Câu “Của không ngon, nhà khó cũng ngon” chơi chữ rất khéo: món ăn không ngon, nhưng ăn trong một nhà đủ người thì ngon. Câu tám chữ “Chồng chồng vợ vợ con con một nhà” điệp ba lần từng cặp từ, xếp đủ mọi người vào một dòng thơ như xếp quanh mâm cơm. Đọc câu ấy, em nghe được tiếng nói cười trong một căn nhà chật.

Em nghĩ đến những bữa tối ở nhà mình, khi mỗi người ăn vội rồi quay về chiếc điện thoại của riêng mình. Bài thơ của Tản Đà nhắc em rằng niềm vui không nằm ở số món trên mâm mà ở số người ngồi quanh nó. Bài thơ cũng dặn các con nhà nghèo thương cha mẹ thì chăm học, vì chỉ có con đường ấy mới đổi được cảnh nhà.

Viết bằng thể song thất lục bát, giọng thơ của Tản Đà nhẹ nhàng, gần với lời ru. Nhan đề không còn nghịch lí nữa: cảnh vui ấy có thật, chỉ là phải biết nhìn.

Tên lầu nghe rất đẹp: Ngưng Bích, nơi sắc xanh biếc đọng lại. Nhưng với Thúy Kiều, đó là chỗ Tú Bà giam lỏng nàng sau vụ Mã Giám Sinh mua về rồi làm nhục, để chờ một mưu kế mới. Đoạn trích 22 câu lục bát của Truyện Kiều này có trong phần thực hành đọc của Bài 3 Kết nối tri thức và Bài 2 Cánh diều; nhiều người coi đây là chỗ Nguyễn Du tả lòng người tài tình bậc nhất. Đoạn trích đi theo ba bước: cảnh ngộ cô đơn, nỗi nhớ người thân, và nỗi lo âu trước tương lai, bước nào cũng được dựng bằng lối tả cảnh ngụ tình.

Sáu câu đầu cho thấy Kiều bị đặt vào một không gian vừa rộng vừa trống. Hai chữ “khóa xuân” nói tuổi xuân của nàng đang bị khóa lại. Bạn bè của nàng chỉ là non xa và vầng trăng gần, những thứ không biết nói. “Bốn bề bát ngát xa trông, / Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia”: từ ghép “bốn bề” đi với từ láy “bát ngát” mở tầm nhìn ra mọi hướng, nhưng mọi hướng đều không có người, chỉ có cồn cát và bụi đường rời rạc, “nọ” một chỗ, “kia” một chỗ. Thời gian thì khép thành vòng, sớm nhìn mây, tối ngồi bên đèn, lặp đi lặp lại. Từ láy “bẽ bàng” gói cả nỗi tủi thẹn sau những gì vừa trải qua.

Tám câu giữa là nỗi nhớ. Kiều nhớ Kim Trọng trước:

Tưởng người dưới nguyệt chén đồng,
Tin sương luống những rày trông mai chờ.
Bên trời góc bể bơ vơ,
Tấm son gột rửa bao giờ cho phai?

Nàng “tưởng”, tức là hình dung lại đêm thề nguyền dưới trăng, rồi nghĩ chàng đang ngày ngày ngóng tin mình. “Tấm son” có thể hiểu là tấm lòng son sắt không bao giờ phai, cũng có thể hiểu là vết nhơ không bao giờ rửa sạch; cả hai nghĩa đều đau. Với cha mẹ, Nguyễn Du dùng chữ khác: không phải “tưởng” mà là “xót”. Kiều xót cha mẹ tựa cửa chờ con, lo không ai quạt nồng ấp lạnh, và mượn những điển tích về chữ hiếu (sân Lai, gốc tử) để nói thời gian xa cách đã dài. Nhớ người yêu trước, cha mẹ sau, không phải vì nàng ít thương cha mẹ: bán mình chuộc cha, nàng đã làm tròn phần hiếu, còn với Kim Trọng, nàng mang cảm giác mình là người phụ lời thề.

Tám câu cuối là phần nổi tiếng nhất. Điệp ngữ “Buồn trông” mở đầu bốn cặp câu, mỗi lần mở ra một cảnh. Lần thứ nhất là cánh buồm thấp thoáng nơi cửa bể lúc chiều tà, một cánh buồm lẻ đi về đâu không biết. Lần thứ hai:

Buồn trông ngọn nước mới sa,
Hoa trôi man mác biết là về đâu?

Cánh hoa trôi trên dòng nước chính là thân phận Kiều, không biết dạt về đâu. Lần thứ ba là nội cỏ “dàu dàu”, “Chân mây, mặt đất một màu xanh xanh”: màu xanh nhạt nhòa trải đến chân trời, nhìn mãi không thấy lối ra. Lần cuối cùng:

Buồn trông gió cuốn mặt duềnh,
Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi.

Cảnh đi từ xa vào gần, màu sắc từ nhạt sang đậm, âm thanh từ im lặng đến “ầm ầm”. Nỗi buồn dâng lên như nước triều, đến câu cuối thì sóng đã vây quanh chỗ Kiều ngồi. Đó là dự cảm về những sóng gió sắp ập đến, và quả nhiên ngay sau đó nàng sẽ rơi vào bẫy của Sở Khanh.

Thể lục bát với nhịp chẵn đều đặn vốn mềm mại; Nguyễn Du tạo cho nó sức nặng bằng điệp ngữ ở đầu câu sáu và chuỗi từ láy ở cuối câu: man mác, dàu dàu, xanh xanh, ầm ầm. Những câu hỏi tu từ để ngỏ làm nỗi lo không có lời đáp. Đọc lại đoạn trích, em để ý chiếc “ghế ngồi” ở câu cuối là dấu vết duy nhất của con người trong cả khung cảnh mênh mông, và Nguyễn Du đã để sóng vây quanh nó. Hình ảnh ấy cho thấy tấm lòng thương xót của nhà thơ với người con gái tài sắc mà bạc mệnh.

Bài Tự tình (bài 2) học ở Bài 3 sách Kết nối tri thức mở ra bằng tiếng gà gáy sáng (khác với bài “Đêm khuya văng vẳng…” có tên gần giống ở lớp trên). Đây là bài thơ Nôm thất ngôn bát cú, ghi lại một đêm thức trắng của người phụ nữ lỡ duyên. Theo em, nét đặc sắc nhất của bài thơ là cách Hồ Xuân Hương dùng âm thanh để nói tâm trạng, đi từ buồn, oán đến một thái độ không chịu cúi đầu.

Tiếng gà văng vẳng gáy trên bom,
Oán hận trông ra khắp mọi chòm.

Tiếng gà báo trời sắp sáng, tức là người trong thơ đã thao thức suốt đêm. Hai chữ “oán hận” mở đầu câu tiếp theo, cảm xúc được gọi thẳng tên. Thơ xưa ít khi nói thẳng như vậy, càng ít khi người nói là một người đàn bà. Cái nhìn “trông ra khắp mọi chòm” cho thấy nỗi oán tràn ra mọi phía, nhìn đâu cũng thấy.

Hai câu thực kì lạ hơn: “Mõ thảm không khua mà cũng cốc”, chuông sầu không ai đánh mà cũng ngân. Mõ và chuông vốn là âm thanh của chùa chiền, phải có người gõ; ở đây chúng tự vang lên, vì tiếng ấy ở trong lòng. Phép đối chỉnh (mõ thảm với chuông sầu, mõ không ai khua với chuông không ai đánh) cùng hai từ tượng thanh “cốc”, “om” làm nỗi buồn có âm thanh cụ thể.

Hai câu luận nói rõ nguyên nhân: nghe những tiếng ấy thì thêm buồn, nghĩ lại thì giận vì duyên phận đã quá lứa. Từ láy “mõm mòm” gợi cái tuổi đã quá độ, nghe vừa tự giễu vừa cay đắng. Sang hai câu kết, giọng thơ đổi hẳn. Câu hỏi “Tài tử văn nhân ai đó tá?” là tiếng gọi tri âm, còn câu “Thân này đâu đã chịu già tom!” là một lời khẳng định. Từ “già tom” dân dã, gieo đúng vần “om” của cả bài, nghe cứng cỏi như một cái lắc đầu.

Bài thơ ngắn mà đủ cả một hành trình tâm trạng. Viết bằng tiếng Việt thuần, gieo vần khó mà tự nhiên, Hồ Xuân Hương xứng với danh hiệu Bà chúa thơ Nôm, và bài thơ giải thích vì sao người phụ nữ trong thơ bà không chịu im lặng trước số phận.

Năm con với một chồng, tức là sáu miệng ăn, tất cả trông vào một người đàn bà buôn bán ở bãi sông. Phép tính ấy nằm ngay câu thứ hai của Thương vợ, và người đặt phép tính, ông Tú Xương, tự xếp mình vào hàng thứ sáu, sau năm đứa con. Thơ trung đại hiếm có bài nào viết về người vợ lúc bà còn sống, và bài thất ngôn bát cú của Tú Xương là một ngoại lệ. Sách Chân trời sáng tạo (Bài 2) có văn bản nghị luận của Chu Văn Sơn bàn về hình tượng bà Tú; ở đây em thử đi theo một lối khác: đọc bài thơ qua những con số.

Quanh năm buôn bán ở mom sông,
Nuôi đủ năm con với một chồng.

“Quanh năm” là không có ngày nghỉ. “Mom sông” là doi đất nhô ra lòng sông, chỗ chênh vênh, gợi một công việc đầy bấp bênh. “Nuôi đủ” vừa là nuôi cho đủ ăn, vừa là nuôi đủ cả từng ấy người. Chữ “một chồng” đứng cuối câu, tách riêng sau “năm con”: ông chồng được kể như một khoản phải nuôi, và chính ông là người viết ra điều đó. Tiếng cười tự trào bắt đầu từ đây.

Hai câu thực mượn con cò của ca dao nhưng đảo từ láy “lặn lội” lên đầu câu, cho thấy dáng vất vả trước khi thấy người. Gọi “thân cò” chứ không gọi “con cò”, nhà thơ nói đến thân phận. Hai vế đối nhau: quãng vắng thì hiu quạnh, đáng sợ; buổi đò đông thì chen lấn, cãi cọ “eo sèo”. Vắng cũng khổ mà đông cũng khổ.

Một duyên hai nợ âu đành phận,
Năm nắng mười mưa dám quản công.

Đến hai câu luận, các con số dày đặc hẳn: một, hai, năm, mười. Hai thành ngữ được tách ra rồi đặt đối nhau, số nhỏ đi trước, số lớn đi sau, nỗi vất vả cứ thế tăng lên. “Âu đành”, “dám quản” là giọng cam chịu của bà Tú, nhưng người nói thay bà là ông Tú, người hiểu rõ mình là “một nợ” trong “hai nợ” ấy.

Hai câu kết bật ra thành lời mắng. Ông mắng thói đời bạc bẽo, rồi quay sang mắng chính mình: “Có chồng hờ hững cũng như không”. Hiếm có nhà nho nào tự nhận lỗi trước mặt người đọc như thế. Lời mắng ấy chua chát, nhưng là cách ông Tú trả cho vợ một phần nợ bằng lời thật lòng.

Đếm lại, em thấy con số nào trong tám câu thơ cũng đè lên vai bà Tú: quanh năm, năm con, một chồng, năm nắng, mười mưa. Chỉ có tình thương của ông Tú là không đếm được, vì nó nằm ngoài các con số, trong giọng thơ vừa cười vừa xót. Ngôn ngữ đời thường, thành ngữ dân gian, giọng tự trào đã làm cho một bài Đường luật trang trọng trở thành lời tâm sự rất gần.

Bài thơ chỉ có hai mươi chữ Hán, bốn câu năm chữ. Trần Quang Khải làm bài thơ khi đi đón hai vua Trần trở về Thăng Long, lúc quân Trần vừa thắng lớn ở Chương Dương, Hàm Tử năm 1285. Trong sách Cánh diều, bài thơ là văn bản thực hành đọc hiểu của Bài 1. Ngắn như vậy mà bài thơ chứa được cả chiến công hôm qua lẫn trách nhiệm ngày mai.

Đoạt sáo Chương Dương độ,
Cầm Hồ Hàm Tử quan.

Hai câu đầu mở bằng hai động từ mạnh: “đoạt” (cướp giáo), “cầm” (bắt giặc). Nhịp 2/3 ngắn gọn, dứt khoát. Hai câu đối nhau chỉnh: hành động đối hành động, bến Chương Dương đối cửa Hàm Tử. Không một chữ tả máu lửa hay xác giặc, chỉ có hai việc làm và hai địa danh, đúng giọng một vị tướng kể chiến công. Người đọc thời ấy chỉ cần nghe hai địa danh là nhớ lại cả một chiến dịch; cái hào hùng nằm trong sự ngắn gọn.

Hai câu sau chuyển hẳn sang thời bình. Chữ “tu” (nên, cần phải) biến câu thơ thành một lời nhắc: thái bình rồi càng phải dốc sức. “Vạn cổ thử giang san” mở thời gian ra muôn đời, đặt niềm tin vào sự bền vững của non sông. Từ chiến trận đến dựng xây, từ hiện tại đến tương lai, chỉ cách nhau một câu thơ.

Bản dịch thơ của Trần Trọng Kim giữ được ý và nhịp: “Thái bình nên gắng sức, / Non nước ấy ngàn thu”. Tuy vậy, “gắng sức” nhẹ hơn ý dốc hết sức lực của nguyên tác, còn chữ “thử” (này) là chỉ ngay non sông trước mặt, sang bản dịch thành “ấy” lại có vẻ xa hơn. Vì vậy khi viết bài, em lấy phiên âm và lời dịch nghĩa làm chỗ dựa, bản dịch thơ chỉ để đối chiếu.

Hai mươi chữ của Trần Quang Khải là niềm vui chiến thắng không kèn trống. Điều làm em phục là người viết là một vị tướng vừa thắng trận, vậy mà hai câu sau không nói về vinh quang của mình, chỉ nói về việc phải làm cho non sông. Đó là lời dặn mà đến giờ vẫn đúng.

Lời chúc Tết quen thuộc thường mở bằng an khang, thịnh vượng. Bài ca chúc Tết thanh niên mở bằng ba tiếng “Dậy!” đứng riêng thành một dòng. Người chúc là Phan Bội Châu, nhà chí sĩ khi ấy đang bị thực dân giam lỏng ở Huế, người dân quen gọi là “ông già Bến Ngự”. Ở sách Kết nối tri thức, bài thơ thuộc Bài 8, chủ đề về lương tri. Đọc kĩ, em thấy đây là một lời chúc có cấu trúc của một bài hịch: nửa đầu là tâm sự của người đi trước, nửa sau là lời kêu gọi người đi sau.

Ba tiếng “Dậy!” ngắn, mạnh, lặp liền nhau, vừa là tiếng gọi thức dậy buổi sáng đầu xuân, vừa là tiếng gọi thức tỉnh. Ngay sau đó là một tiếng gà, rồi tiếng chim trên cây như đáp lời. Nhưng giọng thơ lập tức trầm xuống: “Xuân ơi xuân, xuân có biết cho chăng?”. Nhà thơ gọi mùa xuân như gọi một người bạn để giãi bày. Câu “Thẹn cùng sông, buồn cùng núi, tủi cùng trăng” điệp chữ “cùng” ba lần, mỗi lần đi với một cảm xúc: thẹn, buồn, tủi. Đó là nỗi lòng của người đã hơn hai chục năm lăn lộn vì nước mà việc lớn chưa thành, nay chỉ còn biết khuây khỏa với lớp trẻ.

Bước ngoặt nằm ở câu “Thưa các cô, các chị, lại các anh”. Cách xưng hô lễ phép, ngang hàng: nhà chí sĩ đã có tuổi gần như đứng cùng hàng với lớp học trò. Từ đây giọng thơ sôi nổi hẳn lên. Luận đề được nêu gọn trong một câu: đời đã mới thì người càng phải đổi mới. Cặp câu sau đối nhau giữa “tân vận hội” và “cựu giang sơn”: thời thế đã mới, còn non sông vẫn là non sông cũ cần người xốc vác.

Lời khuyên được chia thành những yêu cầu cụ thể, xếp theo từng chuỗi ba vế: ba chữ “cho” về cách đi, đứng, trụ vững; ba chữ “đừng ham” về chơi, mặc, ăn. Câu thơ dài ra, nhịp dồn dập như bước chân. Rồi đến những động từ rất mạnh như dựng, đánh tan, xối, rửa, đi cùng gan óc, máu nóng và vết nhơ nô lệ. Lời chúc Tết đã thành lời hiệu triệu.

Bài thơ viết theo thể hát nói, vốn gắn với tiếng đàn hát ả đào của nhà nho tài tử. Phan Bội Châu giữ cái tự do của thể ấy (câu dài ngắn đan xen, nhịp điệu đổi theo cảm xúc) nhưng thay cuộc chơi bằng một lời kêu gọi. Câu kết mượn một lời trong sách Đại học của nhà Nho về sự đổi mới không ngừng, khép bài bằng chữ “tân”. Bài thơ mở bằng “Dậy!” và kết bằng chữ “tân”, nghĩa là mới: từ thức dậy đến đổi mới, đó là con đường nhà chí sĩ muốn lớp trẻ đi tiếp thay mình.

Thử hình dung trong lớp có một bạn hầu như chưa bao giờ giơ tay phát biểu đầu tiên, nhưng sáng nào cũng đến sớm mở cửa sổ, lau bảng, tưới mấy chậu cây ở hành lang. Phải đến khi bạn ấy nghỉ ốm một tuần, cả lớp mới nhận ra những việc ấy. Em nghĩ đến một người như thế khi học bài thơ năm chữ Mùa xuân nho nhỏ (Thanh Hải), văn bản được giới thiệu ở phần đọc mở rộng Bài 1 sách Chân trời sáng tạo. Nhà thơ ước được làm một phần thật nhỏ, lặng lẽ góp vào mùa xuân lớn. Lần theo cách bài thơ thay đổi đại từ nhân xưng, em thấy được con đường đi từ cảm xúc riêng đến ước nguyện chung của nhà thơ.

Khổ đầu, nhân vật trữ tình xưng “tôi”. Đó là một người đang ngắm mùa xuân: sắc tím của một bông hoa trên nền sông xanh, tiếng chiền chiện lảnh lót trên cao. Chỉ vài nét mà đủ màu sắc, âm thanh, và có một cử chỉ rất đẹp: người ngắm như đưa tay ra đón lấy tiếng chim, coi nó là những giọt sáng đang rơi xuống. Âm thanh được cảm nhận bằng mắt, bằng tay; niềm vui được nhận bằng cả cơ thể. Lúc này “tôi” là người đón nhận mùa xuân.

Các khổ tiếp theo, tầm nhìn rộng ra: mùa xuân theo người lính ra tiền tuyến, theo người nông dân xuống đồng, mùa xuân của một đất nước có bề dày bốn nghìn năm nhiều gian khổ mà không ngừng tiến tới. Từ một khoảnh trời riêng, tầm nhìn đã trải tới cả dân tộc.

Rồi đến khổ thơ quan trọng nhất, đại từ đổi thành “ta”:

Ta làm con chim hót
Ta làm một cành hoa

Chữ “ta” vừa chỉ riêng nhà thơ, vừa có thể là mọi người. Từ người đón nhận, nhân vật trữ tình trở thành người muốn góp vào. Điệp cấu trúc “Ta làm” mở ra một chuỗi ước nguyện, và điều đáng chú ý là ước nguyện nào cũng nhỏ: làm chim, làm hoa, rồi “Một nốt trầm xao xuyến” trong bản hòa ca. Nhà thơ không xin làm nốt cao vang nhất, chỉ xin làm nốt trầm, thứ âm thanh người nghe ít để ý mà thiếu nó thì bản nhạc hụt đi.

Hình ảnh chim, hoa ở khổ này lặp lại hình ảnh chim, hoa ở khổ đầu, nhưng vai trò đã khác: trước kia chim hót cho “tôi” nghe, nay “ta” muốn làm con chim hót cho người khác. Sự lặp lại có chủ ý ấy cho thấy một chuyển biến: biết nhận rồi biết trả. Ước nguyện được nói thêm một lần nữa bằng câu “Lặng lẽ dâng cho đời”, với hai chữ “lặng lẽ” là chìa khóa: dâng mà không cần ai biết, không đòi đáp lại, lúc còn trẻ cũng như khi đã về già.

Thể thơ năm chữ với nhịp ngắn, gần gũi với điệu dân ca miền Trung, đặc biệt ở khổ cuối khi nhà thơ nhắc đến những làn điệu Nam ai, Nam bình của xứ Huế. Giọng thơ khi say sưa, khi tha thiết, khi trầm lắng, đi đúng theo mạch cảm xúc. Ngôn ngữ trong sáng, hình ảnh quen thuộc mà gợi nhiều liên tưởng, các biện pháp ẩn dụ, điệp ngữ được dùng tự nhiên, không phô trương.

Trở lại với người bạn trong lớp học mà em vừa hình dung. Có thể bạn ấy chưa từng đọc bài thơ này, nhưng cách bạn sống đã là câu trả lời cho nó. Bài thơ không đòi ai phải làm việc lớn; nó chỉ hỏi mỗi người: em sẽ làm nốt trầm nào cho bản hòa ca chung? Câu hỏi ấy em mang theo khi gấp sách lại.