Nghị luận phân tích một tác phẩm kịch – Dàn ý + 10 bài văn mẫu hay nhất (lớp 9)

Cảnh này chỉ cần một sân khấu hai tầng: phía trên là khung cửa sổ, phía dưới là khu vườn tối của nhà Ca-piu-lét, nơi một chàng trai họ Môn-ta-ghiu vừa trèo qua tường. Từ cách sắp xếp giản dị ấy, Sếch-xpia dựng nên cảnh hẹn hò được diễn lại nhiều bậc nhất trên các sân khấu thế giới. Đọc đoạn trích Rô-mê-ô và Giu-li-ét trong sách Ngữ văn 9, em nhận ra sức sống của nó không nằm riêng ở những lời yêu say đắm, mà ở chỗ tình yêu ấy được đặt ở chính nơi hận thù bủa vây dày nhất, và chính sự bủa vây làm nó sáng rõ hơn.

Thời gian là đêm, ngay sau buổi dạ hội nơi hai người vừa gặp, vừa yêu, rồi mới hay người kia mang họ của kẻ thù gia đình mình. Không gian là đất của kẻ thù; nếu người nhà Giu-li-ét bắt gặp, Rô-mê-ô khó giữ được mạng. Như vậy, trước khi câu thoại đầu tiên cất lên, xung đột đã nằm sẵn trong cảnh trí: một bên là khao khát được gần nhau, một bên là bức tường cao và những thanh gươm đang ngủ quanh tòa nhà. Người đọc theo từng lời nói mà lòng không yên, vì biết giây phút êm đềm này có thể vỡ ra bất cứ lúc nào.

Điều khiến em thích nhất là Sếch-xpia để Rô-mê-ô nói bằng ngôn ngữ của ánh sáng giữa đêm tối. Chàng nhìn lên khung cửa và thấy Giu-li-ét như mặt trời vừa mọc, đôi mắt nàng sáng hơn cả các vì sao. Lối so sánh cường điệu ấy, nếu đặt vào miệng ai đó giữa ban ngày, có lẽ sẽ hơi quá. Nhưng giữa khu vườn tối, nó hợp lí lạ thường: với người đang yêu, nàng là nguồn sáng duy nhất của đêm hôm ấy. Ánh sáng ở đây còn mang niềm tin của thời Phục hưng vào con người, khi vẻ đẹp của một cô gái mười mấy tuổi được đặt ngang với trời sao. Còn bóng tối là mối thù của hai dòng họ, thứ đã có từ trước khi họ ra đời và không ai trong hai người chọn lấy.

Cách tổ chức lời thoại cũng là một phát hiện. Ở phần đầu, hai người chưa trò chuyện. Dưới vườn, Rô-mê-ô nói một mình; Giu-li-ét bên cửa sổ tưởng không có ai nên cũng giãi bày một mình. Đó là hai lời độc thoại chạy song song như hai dòng nước chưa gặp. Khán giả là người duy nhất nghe được cả hai, nên biết trước điều nhân vật chưa biết: tình cảm này đến từ cả hai phía. Khi Rô-mê-ô lên tiếng đáp, lời nói một mình nhường chỗ cho lời đối đáp, và cảnh kịch rời giấc mơ để chạm vào hiện thực: Giu-li-ét giật mình, lo cho chàng, hỏi chàng vào đây bằng lối nào, có biết nơi này nguy hiểm thế nào không.

Ở Giu-li-ét, tình yêu luôn đi cùng sự tỉnh táo. Nàng không ghét con người Rô-mê-ô mà chỉ ghét cái họ chàng mang. Lí lẽ của nàng giản dị đến mức gần như trẻ con: bông hoa có đổi tên thì hương vẫn vậy, người bỏ đi cái họ thì vẫn là người ấy. Nhưng chính lí lẽ đó chạm vào câu hỏi lớn nhất của vở kịch: con người đáng được yêu vì chính mình, hay phải bị ghét vì dòng họ của mình? Rô-mê-ô đáp lại bằng sự hăng hái của tuổi trẻ: chàng sẵn sàng vứt bỏ tên họ, và bức tường đá kia không cản được kẻ đến bằng “đôi cánh của tình yêu”.

Đặt cạnh nhau, hai giọng nói bổ sung cho nhau. Rô-mê-ô say sưa, bay bổng, nói toàn hình ảnh; Giu-li-ét yêu không kém nhưng cứ kéo câu chuyện về mặt đất, về hiểm nguy, về lời thề có thật lòng hay không. Sự lệch nhịp ấy làm nhân vật sống động như người thật, và cho thấy một tình yêu đẹp không chỉ biết liều lĩnh mà còn biết sợ thay cho người kia.

Đoạn trích khép lại trong không khí hẹn ước, nhưng ai đã đọc tóm tắt cả vở đều biết bóng tối vẫn chờ ở cuối đường: hai người trẻ sẽ chết, và đến lúc ấy hai gia đình mới thấy mối thù vô nghĩa đến thế nào. Có lẽ vì vậy mà thứ ánh sáng của đêm trong vườn càng đáng quý. Sếch-xpia không hứa rằng tình yêu thắng hận thù chỉ sau một đêm; ông cho thấy giữa lúc tối nhất, con người vẫn có thể tự thắp sáng cho nhau.

Trên sân khấu, có những lúc nhân vật nói mà không cần ai nghe. Kiểu lời ấy gọi là độc thoại: nhân vật tự nói với chính mình, để những điều không thể thổ lộ với bất cứ ai được bày ra trước khán giả. Trong đoạn trích Sống, hay không sống? thuộc vở Ham-lét do Sếch-xpia viết, những điều chàng hoàng tử Đan Mạch tự nói với mình là cánh cửa duy nhất để người xem thấy con người thật của chàng, giữa một cung điện mà ai cũng đang đóng một vai.

Muốn thấy rõ vai trò ấy, cần nhớ Ham-lét đang ở trong hoàn cảnh nào. Vua cha bị chính em trai là Clô-đi-út đầu độc để cướp ngôi; mẹ chàng tái giá với kẻ ấy. Ham-lét đành giả điên cho kẻ thù khỏi đề phòng. Ở cảnh này, Clô-đi-út cùng Pô-lô-ni-út bày ra cuộc gặp giữa Ô-phê-li-a và chàng, còn chúng thì nấp đi nghe lén. Cả cảnh là một cái bẫy. Chỉ trong khoảnh khắc tưởng mình đang một mình, Ham-lét mới nói thật. Vai trò đầu tiên của lời độc thoại vì thế là tách lớp thật ra khỏi lớp giả.

Câu hỏi sống hay không sống không chỉ hỏi về sự còn mất của thân xác. Đó là câu hỏi chọn cách sống: nhẫn nhục chịu mọi đòn số phận giáng xuống, hay đứng dậy đương đầu với cả một biển khổ cho tới lúc nó cạn. Chàng ví cái chết với giấc ngủ làm dứt hết đau đớn, rồi khựng lại vì không biết giấc ngủ ấy có mang theo mộng dữ hay không, ở cõi chưa ai đi rồi trở về kể lại. Từ nỗi đau riêng, lời độc thoại mở rộng ra thành bản kê những bất công: kẻ quyền thế đè nén, kẻ ngạo mạn coi rẻ người khác, pháp luật chậm chạp, người có tài phải chịu sự rẻ rúng của kẻ bất tài. Ý nghĩa thứ hai nằm ở đây: một chuyện báo thù trong gia đình hoàng tộc trở thành câu hỏi của cả một thời đại.

Lời độc thoại còn phơi ra xung đột trong chính con người Ham-lét. Chàng tự nhận rằng nghĩ quá nhiều thì hóa nhát, quyết tâm phai đi trước khi kịp thành việc làm. Đây là chỗ bi kịch nhất của nhân vật: người có lương tri tỉnh táo nhất lại là người khó hành động nhất. Thiếu lời độc thoại, khán giả chỉ thấy một hoàng tử chần chừ mãi, thậm chí có thể cho là hèn. Có nó, ta hiểu sự chần chừ là cái giá của một đầu óc không chịu làm điều gì mà chưa nghĩ cho thấu.

Lời độc thoại dừng lại khi Ô-phê-li-a bước tới. Câu đầu tiên chàng nói với nàng vẫn còn là giọng thật: xin nàng, trong lúc cầu nguyện, “đừng quên những tội lỗi của ta”. Một người đang bị phản bội lại tự thấy mình mang tội, bởi chàng biết sống giữa một thế giới dơ bẩn thì khó ai sạch hoàn toàn. Rồi giọng chàng đột ngột đổi sang lạnh lùng, mỉa mai, bảo nàng vào nhà tu. Sự chuyển giọng ấy cho thấy Ham-lét buộc phải quay về vai diễn, và càng làm lời độc thoại lúc trước vang lên như tiếng nói cuối cùng của con người thật.

Đoạn độc thoại không trả lời câu hỏi nó đặt ra. Có lẽ chính vì không trả lời nên nó sống qua hơn bốn trăm năm. Mỗi khi đứng trước một việc đúng mà biết mình sẽ phải trả giá, người ta lại nghe vọng về câu hỏi cũ: chịu đựng cho yên, hay đứng dậy?

Đoạn trích Lơ Xít trong sách Ngữ văn 9 Kết nối tri thức đặt hai người yêu nhau vào thế đối mặt hiếm có: chàng trai vừa giết cha cô gái lại tự tìm đến nhà nàng. Qua cuộc gặp ấy, nhà viết kịch Pháp Coóc-nây cho thấy cuộc giằng co giữa tiếng gọi của trái tim và món nợ danh dự, đồng thời ngợi ca hai con người dám đặt bổn phận lên trên hạnh phúc riêng.

Tình huống được dựng rất chặt. Đông Goóc-ma-xơ, cha của Si-men, vì ghen tức đã sỉ nhục Đông Đi-e-gơ, cha của Rô-đri-gơ, bằng một cái tát. Đông Đi-e-gơ tuổi cao sức yếu, đành giao việc trả mối nhục cho con. Rô-đri-gơ ra tay, và người ngã xuống là cha của chính cô gái chàng yêu. Đoạn trích bắt đầu khi mọi chuyện đã xảy ra, nghĩa là Coóc-nây bỏ qua trận đấu để dồn sức vào điều khó diễn hơn: hai trái tim phải nhìn nhau sau trận đấu ấy.

Hành động đầu tiên của Rô-đri-gơ là xin chết. Chàng không chạy trốn mà mang đến chính thanh gươm vừa dùng, để Si-men tự tay báo thù: “Nhìn ta chết và mối thù em rửa sạch!”. Thanh gươm vì thế mang hai nghĩa trái ngược: với chàng, nó chứng minh danh dự đã được giữ; với nàng, nó là vết máu của cha. Một đồ vật đủ để khán giả thấy hố sâu giữa hai người.

Lời thoại trong đoạn trích giống những bài lập luận. Rô-đri-gơ thú nhận mình từng phân vân, từng giận cha, giận cả bản thân, rồi giải thích vì sao vẫn phải ra tay: kẻ mang nhục không đáng để Si-men yêu. Si-men không cãi lại lí lẽ ấy. Nàng thừa nhận: “Em không thể trách chàng đã tránh điều đê tiện”, nhưng ngay sau đó nói rõ nàng vẫn sẽ đòi đền mạng cho cha, như đạo làm con buộc nàng. Bản dịch theo lối thơ có vần làm những lời ấy trang trọng như lời tuyên thệ, rất hợp với bi kịch cổ điển.

Cái hay của đoạn trích là không ai trong hai người sai. Mỗi người đều chọn điều đúng với mình, và chính vì cả hai cùng đúng nên bi kịch không lối thoát. Cảnh kịch ngắn mà cho em hiểu vì sao danh dự từng được người xưa coi nặng hơn cả tình riêng.

Trong vở bi kịch Ô-ten-lô của Sếch-xpia, thứ đẩy một vị tướng đến chỗ giết người vợ yêu thương nhất không phải là một đạo quân, mà là một chiếc khăn tay. Theo dõi đường đi của vật nhỏ ấy, người đọc thấy rõ cách nhà viết kịch biến lòng ghen thành hành động kịch, từng bước một, không chỗ nào thừa.

Ô-ten-lô (Othello) là vị tướng người Mô tài giỏi phục vụ thành Vơ-ni-dơ, cưới nàng Đê-đê-mô-na (Desdemona) bất chấp sự phản đối của cha nàng. I-a-gô (Iago), viên sĩ quan dưới quyền, ôm mối bất mãn và quyết hại chủ tướng bằng cách gieo vào lòng ông ý nghĩ rằng vợ mình có tình riêng với Ca-xi-ô (Cassio). Chiếc khăn là món quà đầu tiên Ô-ten-lô tặng vợ. Nàng đánh rơi, Ê-mi-li-a, vợ I-a-gô, nhặt được và đưa cho chồng. Hắn lén đặt nó vào chỗ ở của Ca-xi-ô, rồi bóng gió với Ô-ten-lô rằng mình từng thấy Ca-xi-ô cầm chiếc khăn ấy.

Sếch-xpia còn cho chiếc khăn đi thêm một vòng. Ca-xi-ô thấy nó trong phòng mình, không biết là của ai, đưa cho người tình là Bi-an-ca nhờ chép lại hình thêu. Đến lúc Ô-ten-lô đang nấp nghe theo sắp đặt của I-a-gô, cô ta lại mang chiếc khăn ra trả. Với người đang ghen, sự tình cờ ấy là bằng chứng không thể chối. Kẻ ác không cần thêm lời vu cáo nào; may rủi dường như cũng đứng về phía hắn.

Điều đáng sợ ở I-a-gô là hắn hiếm khi nói dối thẳng thừng. Hắn chỉ gợi, ngập ngừng, giả vờ không muốn nói, để Ô-ten-lô tự đi đến kết luận. Chiếc khăn là bằng chứng hoàn hảo cho kiểu mưu mô ấy: nó im lặng, nó có thật, nó nằm sai chỗ. Trong khi đó, khán giả biết rõ sự thật từ đầu. Biết mà không thể kêu lên, người xem càng thấy căng thẳng khi Ô-ten-lô hỏi vợ về chiếc khăn và nàng không đưa ra được.

Qua đó, vở kịch nói về lòng tin dễ vỡ giữa những người yêu nhau và về cái ác biết lợi dụng chính tình yêu để phá hủy con người. Khi Ê-mi-li-a hiểu ra và vạch mặt chồng thì đã muộn: Đê-đê-mô-na đã chết, Ô-ten-lô tự kết liễu đời mình. Một mảnh vải mỏng mà đủ che kín mắt một người từng nhìn thấu chiến trường.

Nếu cần một ví dụ cho thấy xung đột kịch có thể được gieo ngay từ cảnh đầu, em sẽ chọn cảnh chia vương quốc trong Vua Lia của Sếch-xpia. Cảnh ấy giống một cuộc thi hùng biện kì lạ, mà giải thưởng là đất đai và người chấm là một ông vua già chỉ muốn nghe khen.

Vua Lia (Lear) muốn chia đất nước cho ba con gái trước khi về già. Ông đặt điều kiện: ai nói yêu cha nhiều hơn sẽ được phần lớn hơn. Hai cô lớn là Gô-nơ-rin (Goneril) và Rê-gan (Regan) lần lượt đưa ra những lời ngọt ngào, người sau cố nói hơn người trước. Đến lượt cô út Coóc-đê-li-a (Cordelia), nàng chỉ đáp rằng mình yêu cha đúng như bổn phận một người con. Lia nổi giận, tước hết phần của nàng; vua nước Pháp vẫn xin cưới nàng. Bá tước Ken (Kent) can ngăn cũng bị đuổi khỏi vương quốc.

Sếch-xpia dựng cảnh này trên sự đối lập giữa lời và lòng. Kẻ không yêu nói nhiều, người yêu thật lại nói ít. Lia sai không vì ác mà vì ông đo tình cảm bằng lời, cái thói quen của người quen được tung hô. Hai lời thoại ngắn của Coóc-đê-li-a và Ken, đặt giữa những bài diễn văn hoa mĩ, nghe như những tiếng gõ khô khốc, và chính sự khô khốc ấy là sự thật.

Ken là nhân vật dễ bị bỏ qua mà lại đáng để tâm. Ông không tranh phần đất nào, không cần lấy lòng ai, nên là người duy nhất dám nói thẳng rằng nhà vua đang làm sai. Bị đuổi đi, ông vẫn cải trang quay về theo hầu chủ cũ. Sự trung thành lặng lẽ ấy càng làm lộ vẻ giả dối của hai cô con gái lớn, những người nói yêu cha nhiều nhất lại sớm trở mặt nhất.

Từ một quyết định trong cảnh đầu, mọi bất hạnh kéo đến: hai cô con gái lớn trở mặt, ông vua mất hết chỗ dựa, lang thang giữa bão và hóa điên. Đọc lại cảnh mở màn sau khi biết kết cục, em thấy cả vở kịch đã nằm sẵn trong đó, giống một hạt giống nhỏ chứa cả cái cây. Cảnh kịch cũng để lại một lời nhắc rất gần: người dám nói thật với ta thường ít lời, và hay bị ta làm ngơ.

“Than ôi! Như Tô phải hay những kẻ giết Như Tô phải? Ta chẳng biết. Cầm bút chẳng qua cùng một bệnh với Đan Thiềm.” Nguyễn Huy Tưởng viết như vậy trong lời đề tựa vở Vũ Như Tô. Một tác giả tự nhận không biết nhân vật của mình đúng hay sai là chuyện hiếm. Đọc đoạn trích Vĩnh biệt Cửu Trùng Đài thuộc hồi cuối của vở, em hiểu rằng lời thú nhận ấy không phải sự lưỡng lự, mà là cách nhà văn tôn trọng cả hai phía của một xung đột không có lời giải dễ dàng.

Vở kịch gồm năm hồi, được Nguyễn Huy Tưởng hoàn thành năm 1941, lấy chuyện kinh thành Thăng Long thời vua Lê Tương Dực. Vũ Như Tô, người thợ tài ba, bị buộc xây Cửu Trùng Đài cho vua hưởng lạc. Nghe lời cung nữ Đan Thiềm, ông nhận xây với mong muốn non sông có một công trình đẹp muôn đời. Nhưng đài càng cao thì dân càng khổ: thuế nặng, thợ bị bắt, người chống đối bị hành hạ. Đến hồi V, Trịnh Duy Sản nổi loạn, vua bị giết, và cơn giận của dân đổ dồn về người xây đài.

Xung đột trong đoạn trích vì thế có hai tầng. Trên bề mặt là phe nổi loạn đối đầu với triều đình: tiếng quân reo, tiếng trống dồn dập được ghi trong chỉ dẫn sân khấu khiến người đọc như nghe thấy cả kinh thành đang sôi lên. Ở tầng sâu hơn là va chạm giữa giấc mơ dựng nên cái đẹp tuyệt đối và quyền lợi thiết thân của những người phải đổ mồ hôi cho cái đẹp ấy. Tầng thứ nhất được giải quyết bằng gươm giáo ngay trong hồi V; tầng thứ hai thì đến hôm nay vẫn còn mở.

Diễn biến tâm trạng Vũ Như Tô là phần hay nhất. Khi Đan Thiềm hối hả giục ông trốn, ông không đi. Ông tin mình không có tội, vì mình xây đài cho non sông chứ không vì riêng ai. Tin dữ dồn đến liên tiếp: Nguyễn Vũ tự sát, bọn nội giám bỏ chạy, cung nữ quỳ xin hàng, quân lính tràn vào. Ông vẫn đòi đến gặp An Hòa Hầu để phân trần cho rõ phải trái. Sự ngây thơ ấy vừa đáng thương vừa đáng phục: đến phút chót, ông vẫn nghĩ người ta sẽ hiểu cái đẹp nếu được giải thích. Chỉ khi nghe quân sĩ kể tội và biết Cửu Trùng Đài đang cháy, ông mới sụp đổ, rồi tự nguyện bước ra chỗ hành hình. Ngọn lửa đốt đài cũng đốt luôn lí do sống của ông.

Đặt bên Vũ Như Tô, Đan Thiềm giúp ta hiểu ông hơn. Bà không phải người xây đài nhưng là người hiểu giá trị của tài năng hơn ai hết, và chính bà mắc cái “bệnh” mà tác giả nhận là của mình: mê cái đẹp đến quên mình. Bà quỳ xin cho người thợ được sống, bị lôi đi, vẫn chỉ lo cho ông. Cặp nhân vật này cho thấy tình tri kỉ giữa những con người đặt nghệ thuật cao hơn số phận cá nhân.

Thế nhưng vở kịch không cho phép ta chỉ đứng về một phía. Những người lính thô lỗ cũng có lí của họ: công trình ấy đã vét sức lực, của cải của bao gia đình, khiến biết bao người thợ bị bắt bớ, hành hạ. Đặt hai lẽ phải cạnh nhau, Nguyễn Huy Tưởng gửi lại một điều đến nay vẫn đúng: nghệ thuật lớn đến đâu cũng cần đứng trên đất của đời sống con người; còn người nghệ sĩ, dù sai lầm, vẫn đáng được thương hơn là bị kết tội một chiều.

Câu hỏi ở lời đề tựa vì thế không cần trả lời dứt khoát. Đọc xong đoạn trích, em chỉ thấy tiếc. Tiếc một tòa đài chưa xong đã thành tro, tiếc một người thợ tài hoa đến chết vẫn chưa hiểu hết vì sao mình phải chết, và tiếc cả những người dân đã phải mất quá nhiều để căm ghét một cái đẹp vốn không có lỗi.

“Tôi chết thì chết, chứ tôi không bảo hai ông đâu.” Người nói câu ấy là Thơm, vợ của một kẻ đang dẫn giặc đi lùng bắt cán bộ. Người nghe là Thái và Cửu, hai cán bộ đang nấp trong buồng nhà cô. Câu thề nằm gần cuối hồi bốn vở kịch Bắc Sơn của Nguyễn Huy Tưởng, nhưng muốn hiểu vì sao Thơm nói được như vậy, phải đi ngược lên toàn bộ hồi kịch.

Vở kịch viết về cuộc khởi nghĩa Bắc Sơn và được công diễn năm 1946 tại Nhà hát Lớn Hà Nội. Đến hồi bốn, cuộc khởi nghĩa đã bị đàn áp. Ngọc, chồng Thơm, đã theo giặc, nửa đêm cầm gậy, cầm đèn bấm ra khỏi nhà với dáng điệu rất đáng ngờ. Thái và Cửu bị truy đuổi, chạy nhầm vào đúng nhà Ngọc. Tình huống ấy đặt Thơm trước một lựa chọn không có đường lùi: để chồng bắt người thì yên thân, che giấu thì có thể mất mạng.

Nhưng lựa chọn của Thơm đã được chuẩn bị từ trước. Cha cô, cụ Phương, và em trai cô đã hi sinh vì cách mạng; mẹ cô bỏ nhà đi. Những hình ảnh ấy ám ảnh Thơm, khiến cô ân hận vì bấy lâu chỉ đứng ngoài, sống nhàn nhã nhờ chồng chiều chuộng. Cô nghe tin đồn chồng dắt giặc về đánh Vũ Lăng, dò hỏi thì Ngọc chối quanh. Nỗi nghi ngờ lớn dần mà Thơm vẫn cố níu một chút hi vọng về người đàn ông của mình. Xung đột của vở kịch, giữa cách mạng và kẻ thù, đến đây đã đi vào bên trong một gia đình, rồi đi vào bên trong một tâm hồn.

Ngọc tự lộ mặt qua lời nói. Hắn coi những người cách mạng như món hàng để đổi lấy tiền thưởng và địa vị, ấm ức vì mình chưa có danh phận gì trong làng. Đặt bên hắn, hai cán bộ cũng mỗi người một vẻ: Cửu nóng nảy, nghi ngờ, định rút súng khi biết đây là nhà Ngọc; Thái bình tĩnh, tin rằng con gái cụ Phương không thể phản bội. Niềm tin của Thái là phép thử cuối cùng, và Thơm đã không phụ nó: cô đẩy hai người vào buồng, rồi ung dung đối đáp để che mắt chồng.

Tình huống éo le, những lời thoại đổi nhịp liên tục, khi thì thì thầm gấp gáp, khi thì vờ bình thản, làm hồi kịch căng như dây đàn. Qua nhân vật Thơm, Nguyễn Huy Tưởng cho thấy ngay cả khi bị dìm trong máu, cách mạng vẫn có thể đánh thức những người đứng giữa, những người tưởng như đã quen sống yên ổn bên lề.

Nhiều vở kịch đưa người xem tới chiến trường, cung điện hay pháp trường. Cảnh ba của vở Tôi và chúng ta chỉ đưa ta tới một cuộc họp ở xí nghiệp, vậy mà vẫn đầy kịch tính. Lưu Quang Vũ chứng minh rằng sự va chạm giữa lối làm ăn mới và nếp cũ không ồn ào như trận đánh, nhưng không hề kém quyết liệt.

Xí nghiệp làm ăn trì trệ đến mức phải thay đổi. Giám đốc Hoàng Việt, với sự ủng hộ của kĩ sư Lê Sơn, đưa ra trước mọi người kế hoạch làm lớn hơn cùng một phương án làm ăn mới. Lập tức các phía phản đối: phòng tổ chức lao động lo về biên chế, phòng tài vụ lo về quỹ lương, quản đốc phân xưởng Trương thấy vị trí của mình bị đe dọa, còn phó giám đốc Nguyễn Chính khéo léo đứng sau mọi sự phản đối.

Điều thú vị là gần như mọi lời phản đối đều nhân danh nguyên tắc. Không ai nói thẳng mình sợ mất ghế hay ngại thay đổi; họ chỉ nhắc quy định, nhắc cấp trên, nhắc điều đã làm xưa nay. Lối đối thoại ấy vừa gây cười vừa khiến người xem giật mình, vì cái cũ hiếm khi tự xưng là cũ, nó luôn khoác áo đúng đắn. Ngược lại, Hoàng Việt nói thẳng, dứt khoát, dám nhận trách nhiệm. Hai tuyến người hiện ra rõ đến mức người xem hiểu ngay ai đứng về phía nào.

Nhan đề vở kịch nhắc ta rằng cái chung và mỗi con người không tách rời. Tập thể không thể mạnh nếu quyền lợi và năng lực của từng người bị bỏ quên; cái chúng ta phải được dựng lên từ những cái tôi cụ thể được tôn trọng. Ra đời khi xã hội đang trăn trở tìm cách làm ăn mới, vở kịch nói đúng điều nhiều người nghĩ mà chưa dám nói.

Đọc cảnh ba, em nhớ đến những lần lớp em muốn đổi cách học nhóm hay cách trực nhật, câu đầu tiên vang lên thường là: xưa nay có ai làm thế đâu. Vở kịch không chế giễu sự thận trọng; nó chỉ nhắc rằng có những sự thận trọng thực chất là nỗi sợ.

Ít vở kịch nào để một linh hồn cãi nhau với chính cái thân nó đang mượn như Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ. Màn đối thoại kì lạ ấy biến một tích cổ tích thành câu hỏi về việc được sống là chính mình.

Lưu Quang Vũ viết vở này năm 1981, ba năm sau nó mới được dựng lên sân khấu. Trương Ba chết oan, được Đế Thích cho hồn nhập vào xác anh hàng thịt vừa chết. Ông được sống lại, nhưng phải ở nhờ thân xác của người khác. Đến cảnh VII, hồn ghê tởm cái xác phàm tục, đòi được ra khỏi nó, thì xác bình thản kể từng đổi thay trong cách sống của hồn từ ngày về ở đó. Hồn đuối lí, đành nhập trở lại.

Cái tài của nhà viết kịch là cho cái xác nói rất có lí. Nó không la hét mà thong thả, lọc lõi, biết đánh vào chỗ yếu. Còn hồn càng cãi càng thấy mình đã đổi khác. Cuộc đối thoại thực chất là cuộc giằng co trong một con người, được tách thành hai giọng để khán giả nghe rõ cả hai.

Khi những người thân trong nhà lần lượt đau lòng vì ông không còn là ông, Trương Ba chọn trả lại xác, chấp nhận cái chết thật. Lí do được gói trong câu nói nổi tiếng: “Tôi muốn được là tôi toàn vẹn”. Sống mà phải mang một thân thể, một cách sống áp đặt từ bên ngoài thì chỉ là tồn tại.

Lựa chọn ấy càng đáng nể vì Đế Thích còn mở ra một lối thoát khác: nhập vào xác cu Tị, cậu bé vừa mất. Trương Ba từ chối, còn xin Đế Thích trả lại sự sống cho cu Tị. Ông hiểu rằng đổi sang thân xác khác thì vẫn là sống nhờ, vẫn kéo dài một sự giả dối. Một người chịu chết để được là mình lại nhường sự sống cho một đứa trẻ: đó là lúc nhân vật hiện lên trọn vẹn nhất. Vở kịch khép lại bằng hình ảnh lũ trẻ vùi hạt na xuống đất, như một lời nhắc rằng sự sống thật thì vẫn tiếp tục.

Một người đàn bà bước ra sân khấu, tự xưng tên tuổi với khán giả, rồi vừa hát vừa múa, nói những câu mà ai nghe cũng bảo là điên. Đó là Xúy Vân trong trích đoạn Xúy Vân giả dại của vở chèo Kim Nham. Nhưng càng nghe kĩ, người xem càng nhận ra trong lời điên có một nỗi lòng rất tỉnh, và trong tiếng cười điên dại có tiếng khóc của một thân phận.

Xúy Vân là vợ Kim Nham. Chồng đi học xa, nàng ở nhà lẻ loi, rồi nghe theo lời ngon ngọt của Trần Phương. Muốn thoát khỏi cuộc hôn nhân, nàng giả dại. Tình huống ấy đã chứa sẵn xung đột: giữa khát vọng hạnh phúc của một người phụ nữ và lễ giáo buộc nàng ở yên trong cuộc hôn nhân do cha mẹ đặt để.

Đoạn trích nói bằng thứ ngôn ngữ riêng của chèo: có lời hát, lời nói, điệu múa, và đặc biệt là màn xưng danh, khi nhân vật quay ra kể với khán giả mình là ai, ở đâu, tính nết thế nào. Lời xưng danh vừa giúp người xem nhận ra nhân vật, vừa tạo một sợi dây đồng cảm: Xúy Vân như đang nhờ cả chiếu chèo phân xử nỗi niềm của mình.

Những câu hát nghe như vô nghĩa lại mang dụng ý rõ. Khi nàng hát:

“Bông bông dắt, bông bông díu,
Xa xa lắc, xa xa líu”

những âm thanh líu ríu, quấn quýt ấy gợi một tâm trí rối bời, và có lẽ cả những mối dây ràng buộc mà nàng không gỡ ra được. Rồi giữa cơn “điên”, nàng lại hát về một cảnh rất đỗi bình thường:

“Chờ cho bông lúa chín vàng
Để anh đi gặt, để nàng mang cơm.”

Đó là ước mơ của mọi người đàn bà nông thôn xưa: vợ chồng có nhau trên cánh đồng. Một người điên thật khó lòng mơ một giấc mơ tỉnh táo đến vậy. Chính chỗ này hé lộ bi kịch của Xúy Vân: điều nàng muốn chỉ là một gia đình êm ấm, mà điều nàng có là cô đơn, rồi lỡ bước, rồi phải đóng vai kẻ điên trước mặt mọi người.

Nên thương hay nên trách Xúy Vân? Trích đoạn không né câu hỏi. Phụ chồng là lỗi của nàng, và chính nàng cũng tự biết điều đó qua những lời than. Nhưng tác giả dân gian không đứng ngoài để kết tội. Họ để nàng được hát lên nỗi lòng mình, nghĩa là cho người phụ nữ bị ép trong khuôn phép một lần được lên tiếng. Đến tận bây giờ, chiếu chèo ấy vẫn khiến người xem vừa giận vừa thương, và cái thương thường thắng.