Nghị luận so sánh, đánh giá hai tác phẩm truyện – Dàn ý + 10 bài văn mẫu (lớp 12)

Hình thức: bài làm trong giờ kiểm tra 90 phút, so sánh song song theo từng phương diện.

Đọc liền truyện ngắn Hai đứa trẻ (Thạch Lam) và Lão Hạc (Nam Cao), tôi nhận ra cả hai truyện đều dựng quanh một người đang chờ. Liên cố thức đến chín giờ đêm, chỉ để nhìn chuyến tàu Hà Nội chạy ngang phố huyện; lão Hạc dè sẻn từng hào để chờ đứa con trai đi phu đồn điền cao su trở về. Cùng viết về những kiếp người nghèo trước Cách mạng tháng Tám, cùng đặt niềm thương vào những con người nhỏ bé, nhưng hai truyện dẫn người đọc về hai phía: một bên là thứ ánh sáng mơ hồ của hi vọng, một bên là sự thật trần trụi của miếng ăn và nhân phẩm. So sánh hai cuộc chờ đợi ấy cho thấy hai lối tiếp cận hiện thực: một lối thấm đẫm cảm hứng lãng mạn, trữ tình; một lối tỉnh táo đến mức tàn nhẫn.

Điểm gặp gỡ đầu tiên nằm ở thế giới nhân vật. Phố huyện của Thạch Lam có chị Tí ban ngày mò cua bắt tép, tối dọn hàng nước dưới gốc bàng mà chẳng bán được bao nhiêu; có bác Siêu gánh phở, món quà mà chị em Liên chưa bao giờ dám mua; có vợ chồng bác xẩm trải manh chiếu bên đường chờ khách nghe đàn; có cụ Thi hơi điên đến mua rượu rồi cười khanh khách đi vào bóng tối. Làng quê của Nam Cao có lão Hạc góa vợ, sống nhờ mảnh vườn và mấy việc làm thuê, sau một trận ốm thì chẳng còn ai thuê; có ông giáo đã phải bán đi gần hết số sách quý; có Binh Tư sống bằng nghề ăn trộm. Hai nhà văn đều không chọn người nổi bật mà chọn những người xã hội lúc ấy không buồn nhìn tới. Họ còn gieo vào nhân vật một niềm mong đợi: Thạch Lam viết rằng những người ngồi quanh ngọn đèn của chị Tí đều “mong đợi một cái gì tươi sáng”, còn lão Hạc thì nhẩm tính tiền bòn vườn để góp vào đám cưới của con. Lòng thương người nghèo là mẫu số chung của hai truyện.

Khác biệt lộ ra khi ta hỏi: cái nghèo được nhìn ở cự li nào? Thạch Lam nhìn nó qua tâm hồn một cô bé, nên nghèo hiện ra thành bóng tối, thành sự lặp lại buồn tẻ, thành những ngọn đèn leo lét. Ông hầu như không cho ta thấy nhân vật đói ra sao; ông cho ta thấy họ buồn ra sao. Nam Cao thì đặt cái nghèo lên bàn cân: một trăm đồng bạc nhà gái thách cưới, ba sào vườn, ba hào gạo mỗi ngày cho một ông lão với một con chó, hai tháng mười tám ngày ốm không làm ra một xu. Những con số ấy biến cái nghèo thành một bài toán không có lời giải, và bài toán ấy đẩy lão Hạc đến chỗ bán con chó mình thương rồi tìm đến cái chết. Ở Thạch Lam, nghèo làm con người mòn đi từng ngày; ở Nam Cao, nghèo dồn con người vào chân tường, buộc họ chọn giữa sống còn và trong sạch.

Giọng kể cũng tách hai truyện ra. Hai đứa trẻ dùng người kể giấu mặt nhưng điểm nhìn gần như hòa vào cảm nhận của Liên: tiếng trống thu không, mùi đất ẩm sau phiên chợ, hoa bàng rụng xuống vai, đoàn tàu sáng trưng vụt qua rồi chỉ còn cái chấm đỏ của ngọn đèn trên toa cuối. Câu văn nhẹ, chậm, nhiều câu chỉ cốt giữ lại một cảm giác, như khi Liên nghĩ rằng “Con tàu như đã đem một chút thế giới khác đi qua”. Lão Hạc lại do ông giáo kể, một trí thức cũng đang khốn khó, nên truyện vừa là chuyện lão Hạc vừa là quá trình người kể học cách hiểu người khác: ông từng dửng dưng khi nghe lão nói chuyện bán chó, từng thất vọng khi nghe Binh Tư bảo lão vừa xin một ít bả chó, rồi phải tự sửa cái nhìn của mình. Lời ông giáo về việc ta chỉ thấy người xung quanh gàn dở, xấu xa “nếu ta không cố tìm mà hiểu họ” có thể xem là cả một quan niệm sáng tác của Nam Cao gói trong một câu.

Kết thúc của hai truyện càng khác. Liên chìm vào giấc ngủ yên tĩnh như đêm phố huyện, câu chuyện khép lại như một bài thơ buồn không có vần. Lão Hạc vật vã suốt hai giờ trên giường rồi tắt thở, một kết cục dữ dội đến mức người đọc bị đánh thức, và câu cuối của ông giáo, rằng ông cụ “thà chết chứ không chịu bán đi một sào”, biến cái chết ấy thành một lời khẳng định nhân cách. Một truyện để dư âm lan ra từ từ; một truyện dồn mọi thứ vào một cú va đập.

Vì sao cùng thương người nghèo mà hai ngòi bút lại khác nhau đến vậy? Phần lớn ở lựa chọn của nhà văn về điều đáng viết. Thạch Lam quan tâm đến đời sống tâm hồn, đến những rung động mong manh mà người nghèo cũng có quyền có, nên ông chọn một cô bé nhạy cảm làm trung tâm và để cảnh vật nói thay. Nam Cao quan tâm đến chỗ con người bị hoàn cảnh bóp méo và chỗ nhân phẩm cưỡng lại, nên ông cần một người kể biết suy nghĩ, biết day dứt, và cần những chi tiết cụ thể đến nhức nhối. Một bên là cảm hứng lãng mạn được kiềm chế bởi chất hiện thực; một bên là hiện thực được nâng lên bằng chiều sâu nhân đạo.

Đặt cạnh nhau, hai truyện không phân hơn kém mà bổ sung cho nhau. Hai đứa trẻ nhắc rằng người nghèo cũng có một đời sống tâm hồn cần được tôn trọng: họ biết buồn, biết mơ, biết thức khuya chỉ để nhìn một chuyến tàu. Lão Hạc nhắc rằng cái đói có thể dồn con người đến đâu và nhân phẩm phải trả giá đắt thế nào để còn nguyên vẹn. Đọc Thạch Lam để biết thương; đọc Nam Cao để biết thương cho đúng. Một người đọc trưởng thành cần cả hai cách thương ấy.

Hình thức: bài đăng chuyên mục đọc sách của diễn đàn văn học trường, giọng thoải mái hơn bài thi.

Văn trào phúng Việt Nam trước năm 1945 có một sự trùng hợp thú vị: hai cây bút trào phúng tiêu biểu đều từng mang một trận đấu thể thao ra làm trò. Vũ Trọng Phụng cho Xuân Tóc Đỏ ra sân quần vợt đấu với nhà quán quân nước Xiêm trước hàng nghìn khán giả Hà Thành. Nguyễn Công Hoan cho cả một làng quê bị lùng bắt đi xem đá bóng. Một bên là khán đài đông nghịt, một bên là những đống rơm nơi người ta trốn. Đặt hai trang văn cạnh nhau, ta thấy hai lối cười khác hẳn, dù cùng nhắm vào sự giả dối của xã hội thuộc địa.

Chỗ gặp nhau của hai ông là sự lệch pha giữa danh nghĩa và thực chất. Thể thao vốn là chuyện sức khỏe, chuyện vui chơi; trong hai truyện, nó bị biến thành công cụ cho những mục đích chẳng dính dáng gì tới sức khỏe. Ở Hà Thành, kết quả một trận quần vợt được thì thầm mặc cả trong hậu trường để tránh rắc rối ngoại giao, và kẻ được lệnh thua lại được ca ngợi như vị cứu tinh của nước nhà. Ở làng quê, trận bóng phải có khán giả cho đủ số theo trát quan, nên dân bị bắt đi xem như bị bắt đi phu. Cả hai nhà văn đều để cái vô lí tự phơi bày, rất ít khi phải đứng ra bình luận.

Nhưng hai tiếng cười mọc lên từ hai mảnh đất khác nhau. Vũ Trọng Phụng cười giới thượng lưu thành thị: quan chức, ông bầu Văn Minh, đám khán giả háo danh và anh chàng ma cà bông leo lên bằng mồm mép. Đến cả đám đông cũng bị cười, vì họ đổi từ phản đối sang hoan hô chỉ sau một bài diễn thuyết trong đó Xuân xưng ta, gọi mọi người bằng giọng bề trên. Nguyễn Công Hoan thì cười bộ máy chức dịch ở nông thôn: ông Lí cầm trát, tuần đinh đi lùng, và phía trên họ là quan chỉ biết đòi đủ người. Người dân ở đây không bị cười; họ là nạn nhân. Anh Mịch van xin để được đi làm trừ nợ cho ông Nghị, bác Phô gái xin cho chồng đang ốm, thằng Cò trốn trong đống rơm. Câu trả lời của ông Lí, “Ốm gần chết cũng phải đi”, nghe buồn cười trước rồi mới nghe đau.

Kĩ thuật gây cười cũng mỗi người một ngả. Vũ Trọng Phụng dựng một màn kịch lớn: tình thế căng dần khi Xuân dẫn điểm, nhà vua nước bạn nổi giận, quan chức rỉ tai, rồi đột ngột bẻ ngoặt ở bàn quyết định; cảnh kết là màn hùng biện xen những lời chú trong ngoặc đơn như chỉ dẫn sân khấu. Tiếng cười của ông đến từ sự phóng đại, từ việc một trận đấu bị thổi thành chuyện vận nước. Nguyễn Công Hoan lại xếp liền nhiều cảnh ngắn: một tờ trát, rồi từng người đến xin xỏ, rồi cuộc lùng sục. Mỗi cảnh như một tiểu phẩm, lời thoại ngắn, đậm khẩu ngữ nông thôn. Ông gần như không cần phóng đại; chỉ cần chép đúng giọng ông Lí là cái phi lí đã tự lòi ra.

Cái khác ấy có lẽ đến từ chỗ đứng nhìn. Số đỏ lấy bối cảnh một thành phố đang chạy theo mốt văn minh, nên tiếng cười của Vũ Trọng Phụng lạnh và sắc, không chừa một ai, kể cả người đọc nếu người đọc cũng từng vỗ tay theo đám đông. Tinh thần thể dục đứng hẳn về phía những người phải bỏ một ngày công để đi xem bóng, nên tiếng cười của Nguyễn Công Hoan có vị chua xót. Một tiếng cười cho thấy xã hội lố bịch đến mức nào; tiếng cười kia cho thấy sự lố bịch ấy đè lên lưng ai. Đọc xong cả hai, tôi bắt đầu để ý xem sau mỗi sự kiện rình rang, ai là người được tung hô và ai là người phải trả tiền.

Hình thức: bài dự thi học sinh giỏi cấp trường, đi từ một chi tiết chung của hai truyện.

Văn học Việt Nam có hai nhân vật nữ cùng thốt lên một lời thề lúc sắp lìa đời, và cùng xin được hóa thành ngọc nếu mình trong sạch. Một là Mị Châu, khi lưỡi gươm của vua cha đã giơ lên bên bờ biển. Một là Vũ Nương, khi đứng ở bến Hoàng Giang trước lúc gieo mình xuống dòng nước. Lời thề ấy nối truyền thuyết An Dương Vương và Mị Châu – Trọng Thủy với Chuyện người con gái Nam Xương của Nguyễn Dữ, và mở ra một điểm chung sâu hơn: hai truyện cùng kể một bi kịch của niềm tin. Có điều, một người chết vì đã tin quá, người kia chết vì không được tin.

Bi kịch của Mị Châu bắt đầu từ chỗ nàng trao trọn lòng tin cho người chồng là con trai kẻ thù. Nàng để Trọng Thủy xem nỏ thần, để chàng ngầm phá chiếc lẫy, rồi trên đường chạy giặc vẫn rắc lông ngỗng làm dấu như đã hẹn. Tình yêu không có lỗi, nhưng một nàng công chúa đặt tình riêng lên trên vận nước thì phải chịu phán xét. Dân gian để Rùa Vàng gọi đích danh người ngồi sau lưng ngựa là giặc, để An Dương Vương tự tay chém con. Thế nhưng cũng chính dân gian cho nàng nói lời khấn cuối cùng và cho máu nàng hóa thành ngọc trai. Bản án và sự bao dung đi cùng nhau.

Vũ Nương thì ngược lại, nàng không làm điều gì sai. Trương Sinh vốn đa nghi, đi lính trở về chỉ nghe đứa con nhỏ nói về một ông bố tối nào cũng tới, mẹ đi thì đi theo, mẹ ngồi thì ngồi theo, là tin chắc vợ hư. Chàng không hỏi đứa con cho rõ, không nghe vợ phân trần, cũng chẳng nghe họ hàng làng xóm bênh vực. Đến khi đứa trẻ chỉ vào cái bóng trên vách, sự thật mới lộ ra thì đã muộn. Niềm tin ở đây bị đặt nhầm chỗ: người chồng tin một câu nói ngây thơ hơn tin người vợ đã thay mình nuôi mẹ, nuôi con suốt những năm chinh chiến.

Đặt hai bi kịch cạnh nhau, ta thấy chúng như hai mặt của một đồng xu. Mị Châu là người trao niềm tin sai chỗ, Vũ Nương là người bị từ chối niềm tin; một người gây ra tai họa cho cả nước, một người chịu tai họa trong phạm vi một gia đình. Cả hai đều bị đẩy tới cái chết bởi người đàn ông gần gũi nhất, cả hai đều được minh oan bằng yếu tố kì ảo: Mị Châu có ngọc trai, có giếng nước nơi Trọng Thủy gieo mình; Vũ Nương được Linh Phi cứu, sống dưới thủy cung, rồi nhờ Phan Lang mang tin về mà bến Hoàng Giang có một đàn tràng giải oan để nàng hiện về giữa dòng sông.

Sự khác biệt rõ nhất nằm ở thái độ của người kể. Truyền thuyết gắn với câu chuyện mất nước, nên bài học cảnh giác được đặt lên trên hết: Mị Châu vừa đáng thương vừa đáng trách. Nguyễn Dữ là nhà nho thế kỉ XVI viết truyện truyền kì, và mối quan tâm của ông dời từ vận nước sang số phận một con người. Ông đứng hẳn về phía Vũ Nương, để cái chết của nàng tố cáo sự hồ đồ của người chồng và cái thế yếu của người phụ nữ khi lời nói của họ không được ai tin. Kết thúc cũng mang dấu ấn ấy. Truyền thuyết có một sự hóa giải: ngọc trai đem rửa nước giếng thì sáng hơn, như thể tình nghĩa vẫn còn được thừa nhận. Chuyện người con gái Nam Xương thì không cho đoàn tụ: Vũ Nương chỉ nói vọng vào vài lời rồi biến mất giữa dòng. Đàn giải oan rửa được tiếng nhơ, nhưng không trả lại được hạnh phúc.

Hai viên ngọc vì thế mang hai sắc khác nhau. Viên ngọc của Mị Châu là ngọc của lòng ngay bị lừa, được nhân dân vừa xét xử vừa cảm thông. Viên ngọc trong lời thề của Vũ Nương là ngọc của sự trong trắng không ai chịu nhìn thấy, chỉ được công nhận khi đã quá muộn. Đọc hai truyện cạnh nhau, tôi hiểu thêm rằng niềm tin cần có lí trí đi kèm, và người được yêu thương cũng cần được lắng nghe. Thiếu một trong hai điều ấy, bi kịch có thể đến từ chính những người gần ta nhất.

Hình thức: bài tranh luận với một nhận xét phổ biến, dùng cho buổi sinh hoạt chuyên đề văn học sử thi.

Một bạn trong lớp từng nói rằng truyện sử thi thời chống Mĩ đọc một truyện là biết cả chục truyện: nhân vật nào cũng căm thù, cũng dũng cảm, cũng cầm súng, kết thúc nào cũng thắng. Nhận xét ấy có phần đúng, vì văn học thời chiến phục vụ một mục đích chung và nói bằng một giọng ngợi ca chung. Nhưng khi đặt Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành cạnh Những đứa con trong gia đình của Nguyễn Thi, tôi thấy chính ở chỗ giống nhau nhất, hai nhà văn lại đi hai con đường rất riêng. Bài viết này muốn kiểm tra lại nhận xét kia bằng cách so sánh hai truyện trên ba phương diện: cộng đồng mà nhân vật thuộc về, người kể chuyện và cách kể, chất liệu ngôn ngữ.

Trước hết, phải thừa nhận phần chung. Hai truyện cùng ra đời giữa những năm sáu mươi, khi cuộc chiến ở miền Nam ngày càng ác liệt: Rừng xà nu viết năm 1965, Những đứa con trong gia đình hoàn thành đầu năm 1966. Cả hai kể về những con người trưởng thành từ đau thương. Tnú mất vợ, mất con, bị giặc đốt mười ngón tay; Việt và Chiến lớn lên khi cả cha lẫn má đều đã ngã xuống dưới tay giặc. Cả hai đặt số phận cá nhân vào một cộng đồng, và cả hai đều có một người lớn tuổi giữ kí ức cho cộng đồng ấy: cụ Mết ở làng Xô Man, chú Năm trong gia đình Việt. Số phận riêng gắn với vận mệnh chung, cảm hứng ngợi ca, những hình tượng mang tầm vóc lớn: đó chính là cảm hứng sử thi mà bạn tôi nói tới.

Nhưng cộng đồng trong hai truyện có quy mô khác hẳn. Rừng xà nu kể chuyện một làng, và qua làng là cả núi rừng Tây Nguyên. Cái chết của mẹ con Mai, bàn tay bị đốt của Tnú, cuộc nổi dậy của dân làng đều được kể như chuyện chung của cả làng, phủ lên mọi chuyện ấy là hình tượng rừng xà nu: cây bị đạn phạt ngang vẫn mọc lên, cây con nối cây già trải tới tận chân trời. Rừng ở đây là một nhân vật tập thể. Những đứa con trong gia đình lại thu cộng đồng về đơn vị nhỏ nhất: một mái nhà. Truyền thống không được biểu tượng hóa bằng thiên nhiên mà được ghi vào một cuốn sổ gia đình do chú Năm giữ, được kể như một dòng sông mà mỗi đời người góp thêm một khúc. Sử thi của Nguyễn Trung Thành mang dáng dấp huyền thoại của một cộng đồng; sử thi của Nguyễn Thi mang hơi ấm của một gia đình.

Chỗ rẽ thứ hai là người kể chuyện. Câu chuyện đời Tnú được cụ Mết kể trong một đêm, trước dân làng tụ họp quanh bếp lửa, đúng tinh thần của sử thi truyền miệng: người già kể, lớp trẻ nghe, để nhớ và để tiếp nối. Truyện có một cái khung rõ ràng: mở ra khi Tnú, sau ba năm theo cách mạng, được về thăm làng, khép lại khi anh lại lên đường, với những đồi xà nu nối nhau chạy tới chân trời như lúc mở đầu. Những đứa con trong gia đình thì đi theo dòng ý thức của Việt: cậu lính trẻ bị thương, lạc đồng đội, nằm lại một mình giữa vùng lửa đạn, ngất đi rồi tỉnh lại nhiều lần. Mỗi lần tỉnh, một mảnh kí ức hiện lên không theo thứ tự: má, chị Chiến, chú Năm, những trận đánh. Kí ức ấy đứt nối, chập chờn, nhưng nhờ vậy cái lớn lao của truyền thống được nhìn từ bên trong một con người cụ thể, đang đau, đang sợ bóng tối, đang nhớ nhà.

Khác biệt thứ ba là chất liệu ngôn ngữ và giọng điệu. Nguyễn Trung Thành viết trang trọng, giàu nhịp điệu, nhiều câu như lời tráng ca; chi tiết được nâng lên thành biểu tượng, như mười ngón tay bốc cháy thành ngọn đuốc. Nguyễn Thi viết bằng chất giọng Nam Bộ mộc mạc, nhiều khi tinh nghịch. Hai chị em giành nhau đi tòng quân đến mức phải nhờ chú Năm phân xử; Việt lúc nào cũng muốn hơn chị mà thật ra vẫn là đứa em được chị nhường. Cảnh khiêng bàn thờ má sang gửi nhà chú Năm trước khi nhập ngũ không có một lời hô hào, chỉ có những bước chân và những động tác, vậy mà gánh được cả sức nặng của truyền thống. Chất sử thi ở đây hiện ra qua đời thường chứ không phải trên đời thường.

Vì sao cùng một cảm hứng lại có hai lối viết như vậy? Một phần do đối tượng: Tây Nguyên với những buôn làng sống quây quần, nặng truyền thống kể chuyện bên bếp lửa, rất hợp với một lối kể mang tính cộng đồng; Nam Bộ với nếp sống gia đình, tính cách bộc trực, rất hợp với một lối kể tâm lí, đời thường. Một phần do cá tính của người viết: Nguyễn Trung Thành nghiêng về khái quát, về những hình tượng lớn; Nguyễn Thi nghiêng về khám phá nội tâm, về những chi tiết nhỏ có sức gợi.

Trở lại nhận xét của bạn tôi: văn học sử thi thời chống Mĩ đúng là cất lên một giọng lớn, nhưng giọng lớn ấy có nhiều bè. Rừng xà nu là bè trầm hùng của cả một cộng đồng; Những đứa con trong gia đình là bè ấm áp của một mái nhà. Thiếu bè nào, bản hợp xướng của một thời cũng nghèo đi. Và có lẽ chính những khác biệt ấy giúp hai tác phẩm còn được đọc đến bây giờ, khi người đọc không còn sống trong không khí chiến tranh nữa.

Hình thức: bài viết nhanh trong 45 phút, nghiêng về khác biệt.

Những ngôi sao xa xôi của Lê Minh Khuê và Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đều đưa người đọc vào chiến tranh qua tâm hồn những người lính trẻ. Điều làm hai tác phẩm khác nhau trước hết không phải là chiến trường, mà là thời điểm kể: một truyện kể từ bên trong cuộc chiến, một tác phẩm kể khi cuộc chiến đã qua nhưng chưa bao giờ thật sự qua.

Những ngôi sao xa xôi được viết năm 1971, giữa những năm kháng chiến chống Mĩ ác liệt. Phương Định kể ở ngôi thứ nhất, ngay trong những ngày ba cô gái của tổ trinh sát mặt đường sống trong hang trên cao điểm. Cô kể lần phá bom, lúc Nho bị thương, lúc chị Thao lo lắng, và cả trận mưa đá đến bất ngờ làm cô nhớ nhà. Giọng kể tươi tắn, hồn nhiên, có chút điệu đà của tuổi trẻ. Cái chết đứng rất gần nhưng không lấn át được niềm vui sống.

Nỗi buồn chiến tranh lại bắt đầu khi tiếng súng đã im. Trong đoạn trích, Kiên ngồi viết giữa những đêm lạnh, để kí ức về trận đánh ở truông Gọi Hồn và số phận tiểu đoàn mình kéo về dồn dập. Lời kể ngôi thứ ba hòa vào ý nghĩ của Kiên, rồi chuyển sang một người kể xưng tôi, người đọc lại đống bản thảo lộn xộn, thiếu trang mà Kiên để lại. Mạch truyện đứt gãy, quay vòng, đúng như cách trí nhớ của một người bị chiến tranh ám ảnh vận hành.

Khác biệt ấy có lí do. Lê Minh Khuê viết khi cuộc chiến còn đang diễn ra, văn chương cần tiếp thêm niềm tin cho người ở tuyến lửa. Bảo Ninh viết khi đã có khoảng cách, khi văn học sau chiến tranh dám nhìn thẳng vào mất mát và những vết thương trong tâm hồn người trở về. Ngay nhan đề cũng cho thấy điều ấy: những ngôi sao xa xôi là một hình ảnh đẹp, hướng lên cao; còn nỗi buồn chiến tranh gọi thẳng tên một cảm xúc mà văn chương thời chiến hiếm khi nói ra. Dù vậy, không nên đặt hai cách nhìn đối lập theo kiểu đúng và sai. Một bên lưu giữ vẻ đẹp của những con người đã sống hết mình trong chiến tranh; một bên nhắc rằng cái giá của chiến tranh còn kéo dài rất lâu sau ngày hòa bình. Đọc cả hai, ta mới có một hình dung đủ hơn về thế hệ đã đi qua cuộc chiến: họ từng trẻ trung, tin yêu như Phương Định, và cũng từng mang theo những đêm mất ngủ như Kiên.

Hình thức: bài viết cho tập san văn học của lớp, giọng trầm, mở từ trải nghiệm đọc lại.

Học xong Chiếc thuyền ngoài xa, tôi tìm đọc lại Bến quê, truyện ngắn từng có trong sách Ngữ văn 9 trước đây, và bất ngờ vì hai truyện của Nguyễn Minh Châu giống nhau đến thế. Cả hai đều có một nhân vật nam đến một lúc nào đó bỗng nhìn ra điều mình đã bỏ qua. Nhưng càng đọc kĩ, tôi càng thấy hai sự phát hiện ấy đi theo hai chiều ngược nhau.

Phùng trong Chiếc thuyền ngoài xa là nghệ sĩ nhiếp ảnh, đến vùng biển để chụp một tấm ảnh lịch. Anh bắt được khoảnh khắc chiếc thuyền lưới vó hiện ra trong sương sớm, đẹp đến mức anh thấy tâm hồn mình như được gột rửa. Nhưng khi chiếc thuyền vào bờ, anh chứng kiến người chồng rút thắt lưng quật tới tấp vào lưng vợ, chứng kiến thằng Phác lao vào bảo vệ mẹ. Ở tòa án huyện, người đàn bà hàng chài lại xin chánh án Đẩu đừng bắt mình bỏ chồng, vì trên thuyền phải có một người đàn ông chèo chống cho cả đàn con. Phùng phát hiện ra mặt sau của cái đẹp: thứ nhìn từ xa thì toàn bích, đến gần mới thấy bao điều ngang trái.

Nhĩ trong Bến quê thì đi theo chiều ngược lại. Anh đã đặt chân tới rất nhiều nơi trên trái đất, nay nằm liệt trên giường, đến việc nhích người ra cửa sổ cũng khó như đi hết một vòng trái đất. Chính lúc ấy anh mới thấy vẻ đẹp của bãi bồi bên kia sông, ngay trước cửa sổ nhà mình, và thấy cả sự tảo tần, nhẫn nại của người vợ suốt bao năm. Anh nhờ con trai sang bãi bồi thay mình, nhưng cậu con sa vào một đám chơi phá cờ thế bên đường và lỡ chuyến đò ngang duy nhất trong ngày. Nhĩ phát hiện ra cái đẹp ở gần mà cả đời mình đã bỏ qua vì mải mê những chân trời xa.

Như vậy, một người phải lại gần mới thấy sự thật, một người phải bất động mới thấy cái đẹp. Khoảng cách đánh lừa cả hai, theo hai cách khác nhau. Điểm chung của họ là cái giá của sự nhận thức: Phùng bị thương khi lao vào can, rồi phải ngồi nghe người mẹ hàng chài kể chuyện đời mình; Nhĩ phải trả bằng cả một quãng đời và sức khỏe. Cả hai truyện đều khép lại bằng một hình ảnh ám ảnh. Mỗi lần Phùng nhìn tấm ảnh chiếc thuyền, anh lại thấy hình bóng người mẹ vùng biển hiện lên. Nhĩ cố nhô người ra ngoài cửa sổ, giơ cánh tay gầy khoát khoát như đang ra hiệu cho một ai đó.

Sự gặp gỡ ấy không ngẫu nhiên. Sau năm 1975, ngòi bút Nguyễn Minh Châu rời dần giọng sử thi để đi vào những trăn trở đời thường, về con người cá nhân, và ông hay để nhân vật rơi vào những tình thế buộc phải nhận thức lại. Chỗ khác nhau nằm ở vấn đề mỗi truyện đặt ra: Chiếc thuyền ngoài xa trăn trở về chỗ đứng của nghệ thuật trước đời sống thật, còn Bến quê hỏi về những điều vòng vèo, chùng chình trên đường đời của mỗi người. Một truyện dành cho người cầm bút, cầm máy ảnh; một truyện dành cho bất cứ ai còn đang mải đi xa.

Gấp hai truyện lại, tôi nghĩ đến ống kính của Phùng và khung cửa sổ của Nhĩ. Ống kính dạy ta đừng tin ngay vào cái đẹp nhìn từ xa; khung cửa sổ dạy ta đừng coi thường những gì ở ngay trước mặt. Có lẽ đọc văn, rốt cuộc, là tập nhìn bằng cả hai thứ ấy.

Hình thức: bài giới thiệu cho câu lạc bộ đọc sách, so sánh song song hai tác phẩm nước ngoài.

Hãy hình dung một chiếc thuyền nhỏ giữa đại dương, không bờ, không bóng người. Trên chiếc thuyền ấy có thể là ông lão Xan-ti-a-gô trong Ông già và biển cả của Hê-minh-uê, cũng có thể là cậu thiếu niên Pi trong Cuộc đời của Pi của Y-an Ma-ten, mà sách Ngữ văn 12 Kết nối tri thức trích một đoạn với nhan đề Trên xuồng cứu nạn. Hai tác phẩm ra đời ở hai thời điểm cách xa nhau, cùng đặt con người vào một tình thế tận cùng: một mình đối diện với biển cả. So sánh hai cuộc đối diện ấy, ta thấy hai cách hiểu khác nhau về sức mạnh của con người.

Trước hết, hai tác phẩm giống nhau ở hoàn cảnh thử thách. Cả hai nhân vật bị tách khỏi cộng đồng, chỉ còn mình với trời nước; mọi thứ con người dựa vào ở đất liền đều biến mất, chỉ còn thân thể, ý chí và trí óc. Biển trong hai tác phẩm vừa là đối thủ vừa là bạn đồng hành, vừa cho cá vừa đem đến nắng thiêu, bão tố, cá mập. Và cả hai đều không chỉ kể chuyện sống còn: mỗi lần nhân vật vượt qua một thử thách, người đọc lại được dẫn tới một suy ngẫm về đời người.

Khác biệt đầu tiên nằm ở lí do ra biển. Xan-ti-a-gô tự chọn ra khơi. Sau tám mươi tư ngày trắng tay, khi người xung quanh đã thôi tin vào vận may của ông, ông vẫn ra khơi từ lúc trời chưa sáng để tìm con cá lớn. Hành trình của ông là hành trình chinh phục, chứng minh rằng mình vẫn là một người đánh cá. Pi thì không chọn gì cả. Con tàu chở cả gia đình và vườn thú chìm, cậu lênh đênh trên chiếc xuồng cứu sinh cùng một con hổ. Hành trình của cậu là hành trình sống sót, mỗi ngày qua được là một ngày thắng.

Khác biệt thứ hai nằm ở người bạn đồng hành. Ông lão đơn độc trước con cá kiếm, kẻ đối thủ mà ông vừa muốn hạ bằng được vừa thấy đáng nể; ở đất liền chỉ có cậu bé Ma-nô-lin chờ ông. Pi đi cùng con hổ Richard Parker, một mối nguy thường trực nhưng cũng là lí do để cậu không buông mình vào tuyệt vọng. Ở Hê-minh-uê, sức mạnh con người hiện ra trong cuộc đọ sức một chọi một; ở Ma-ten, sức mạnh ấy hiện ra trong khả năng chung sống với chính nỗi sợ của mình.

Khác biệt thứ ba là cách kể. Hê-minh-uê kể ở ngôi thứ ba, câu văn ngắn, lời ít mà ý nhiều, đúng nguyên lí tảng băng trôi: phần nổi là chuyện câu cá, phần chìm là chuyện phẩm giá con người khi thất bại. Ông lão mang về chỉ một bộ xương cá vì đàn cá mập đã rỉa hết, nhưng người đọc hiểu ông không hề bị đánh bại. Cuộc đời của Pi lại để chính Pi kể, và đoạn trích Trên xuồng cứu nạn gần như là một chuỗi liệt kê: bao nhiêu kiểu trời, bao nhiêu kiểu biển, những nghịch lí như ánh sáng làm ta sợ sự mênh mông, bóng tối làm ta sợ bị nhốt. Lời kể nhiều, chiêm nghiệm nhiều, như thể việc kể lại chính là cách Pi giữ mình tỉnh táo.

Vì sao khác nhau như thế? Hê-minh-uê viết Ông già và biển cả năm 1952, tác phẩm có vai trò lớn trong việc ông nhận giải Nobel năm 1954; nhân vật của ông có thể bị vùi dập nhưng không chịu cúi đầu. Ma-ten viết ở một thời đại khác, quan tâm nhiều hơn đến niềm tin và sức mạnh của câu chuyện con người tự kể về mình. Một bên là anh hùng ca của ý chí; một bên là bản tường thuật của sự sinh tồn, giàu chất triết lí.

Hai con người cuối cùng đều trở về. Ông lão cập bến với bộ xương trắng sau đuôi thuyền rồi ngủ vùi vì kiệt sức; Pi trở về với một câu chuyện khó tin. Cả hai cùng nói một điều: biển rộng đến đâu thì con người vẫn có thể giữ được phần người của mình, hoặc bằng cách đứng thẳng, hoặc bằng cách không thôi hi vọng.

Hình thức: bài đọc chậm hai cảnh kết, đi từ một hình ảnh chung.

Hai truyện ngắn cùng khép lại bằng cảnh một người đàn ông bước ra khỏi rừng. Trong Muối của rừng, ông Diểu ra về sau khi buông tha con khỉ đực bị thương, và trên đường về ông gặp hoa tử huyền nở. Trong Bắt sấu rừng U Minh hạ, ông Năm Hên đi ra từ mé rừng, áo rách vai, tóc rối, bó nhang cháy đỏ quơ trên tay, miệng hát bài giải oan. So hai cảnh ấy, ta thấy hai cách người ta bước vào chốn hoang dã.

Điểm chung là cả hai truyện đều đặt con người vào cuộc đối đầu với loài vật giữa chốn rừng sâu, và cả hai đều không kết thúc ở chiến thắng. Năm Hên bắt được bốn mươi lăm con sấu sống bằng mưu trí: đốt sậy cho sấu bò lên, đút khúc mốp cho sấu ngậm chặt hàm, cắt gân đuôi, trói chân sau. Ông nói rõ mình là “Thợ bắt sấu chớ không phải thợ câu”. Thế nhưng điều đọng lại sau cùng không phải đàn sấu buộc nối đuôi nhau dưới sông mà là tiếng hát gọi hồn những người đã bỏ mạng vì hùm tha sấu bắt, trong đó có cả người anh của ông. Ông Diểu cũng bắn trúng con khỉ đực, cũng đã nắm được con mồi trong tay, nhưng rồi lại băng bó cho nó và thả đi.

Khác biệt nằm ở chỗ thiên nhiên được nhìn như thế nào. Với Sơn Nam, rừng U Minh là vùng đất người khẩn hoang phải giành giật từng bước; sấu là hiểm họa thật, và người bắt sấu là người giỏi, được dân làng cảm phục. Thiên nhiên ở đây là đối thủ cần chế ngự, còn phần tâm linh là cách con người tưởng nhớ những người đã mất trên đường mở đất. Với Nguyễn Huy Thiệp, rừng không còn là kẻ thù. Ông Diểu đi săn vì có khẩu súng mới con trai gửi về, vì thú vui sau Tết; chính ông mới là kẻ xâm phạm. Cảnh con khỉ cái bất kể súng đạn quay về đỡ bạn, lũ khỉ con lao theo rồi rơi xuống vực, khiến ông nhận ra muông thú cũng có gia đình, có tình thương. Hoa tử huyền, loài hoa người ta bảo phải ba chục năm mới gặp, như phần thưởng của rừng dành cho một con người biết dừng tay.

Sự khác biệt ấy gắn với thời đại của mỗi truyện. Bắt sấu rừng U Minh hạ thuộc tập Hương rừng Cà Mau, kể chuyện người khẩn hoang ở vùng cực Nam, khi con người còn nhỏ bé trước thiên nhiên. Muối của rừng thuộc chặng văn xuôi sau chiến tranh, khi câu hỏi đặt ra là con người nên tự giới hạn lòng ham muốn của mình đến đâu. Đặt hai truyện cạnh nhau, ta thấy chặng đường từ chinh phục thiên nhiên đến biết ơn thiên nhiên. Bó nhang của Năm Hên và chùm hoa tử huyền trước mắt ông Diểu, theo hai cách khác nhau, đều là lời tạ lỗi với rừng.

Hình thức: bài ngắn đi từ nhan đề, chọn tiêu chí khác bài viết tham khảo của sách.

Đặt hai nhan đề cạnh nhau, tôi thấy một điều nghịch lí. Người lái đò sông Đà của Nguyễn Tuân mang tên một con người, nhưng rất nhiều trang lại dành cho dòng sông. Ai đã đặt tên cho dòng sông? của Hoàng Phủ Ngọc Tường là câu hỏi về một dòng sông, nhưng câu trả lời lại hướng về con người. Từ nghịch lí ấy, có thể so sánh hai tác phẩm kí ở một điểm: chỗ đứng của con người bên dòng sông.

Hai bài kí gặp nhau ở cách nhìn dòng sông như một sinh thể có tính cách và ở cái tôi vừa tài hoa vừa giàu hiểu biết của người viết. Cả hai bài đều đem vào trang viết cả địa lí, sử học, hội họa lẫn âm nhạc, để viết về một con sông như viết về một người.

Nhưng con người đứng ở hai vị trí khác nhau. Trong bài tùy bút in ở tập Sông Đà, con người đứng đối diện dòng sông. Sông Đà bày thạch trận với những vòng vây đá dữ dằn, và ông lái đò vô danh phải thuộc lòng dòng chảy và thế đá để đưa con thuyền vượt thác. Vẻ đẹp con người lộ ra trong cuộc vật lộn, và Nguyễn Tuân gọi đó là chất vàng mười của người lao động Tây Bắc. Trong Ai đã đặt tên cho dòng sông?, con người đứng bên trong dòng sông, hay đúng hơn, dòng sông đã thấm vào con người. Sông Hương từng in bóng kinh thành Phú Xuân thời Nguyễn Huệ, gắn với tiếng đàn của những người con gái tài hoa trong đêm, với cả một nền văn hóa; có lúc nó mang dáng vẻ của người tình dịu dàng, chung thủy. Không có ai phải chiến đấu với sông Hương; người Huế sống cùng nó, và chính đời sống ấy đã đặt tên cho nó.

Khác biệt ấy đến từ đối tượng và từ người viết. Sông Đà chảy qua núi rừng Tây Bắc hiểm trở, nơi Nguyễn Tuân đi tìm vẻ đẹp của con người lao động mới. Sông Hương chảy qua một vùng đất văn hóa lâu đời, và Hoàng Phủ Ngọc Tường viết về nó bằng tâm thế của một người gắn bó với Huế. Vì thế, một bài kí đi tới hình tượng người anh hùng giữa thác ghềnh, một bài kí đi tới một chân dung văn hóa. Câu hỏi trong nhan đề của Hoàng Phủ Ngọc Tường, suy cho cùng, cũng có thể đặt cho bài của Nguyễn Tuân: sông Đà được gọi tên bằng cả những người đã chèo đò qua nó.

Hình thức: bài so sánh hai vở kịch, đi từ hai cảnh kết.

Hai vở kịch nổi tiếng trong văn học hiện đại nước ta cùng kết thúc bằng một sự ra đi. Ở cảnh cuối Vĩnh biệt Cửu Trùng Đài, trích vở Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng, tòa đài bị đốt, người kiến trúc sư bị dẫn đi chịu chết. Ở cảnh cuối Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ, Trương Ba từ chối mượn thêm một thân xác nào nữa và chấp nhận rời bỏ cuộc sống. Một bên là ngọn lửa, một bên là nén hương; hai vở cùng kể chuyện một khát vọng đẹp đổ vỡ.

Điểm chung thứ nhất là nhân vật trung tâm mang một khát vọng chính đáng. Vũ Như Tô mơ dựng cho non sông một tòa đài đẹp chưa từng có, nơi tài năng của mình có chỗ thành hình. Trương Ba muốn được sống tiếp bên vợ con, bên mảnh vườn và những ván cờ. Điểm chung thứ hai là khát vọng ấy được thực hiện bằng một con đường sai. Vũ Như Tô xây đài bằng tiền của, mồ hôi của dân dưới quyền một hôn quân như Lê Tương Dực; Trương Ba sống nhờ trong xác anh hàng thịt, để rồi những thói quen thô lỗ của thân xác ấy dần ăn mòn con người ông.

Khác biệt rõ nhất là nhân vật có nhận ra bi kịch của mình hay không. Đến lúc kinh thành đã loạn, Vũ Như Tô vẫn cho rằng mình không làm điều gì khuất tất, không chịu trốn như lời Đan Thiềm khẩn khoản; ông chỉ thấy tòa đài mà không thấy những người đã khổ vì nó. Bi kịch của ông là bi kịch của người nghệ sĩ không hiểu vì sao khát vọng đẹp lại bị chính những người mình muốn làm đẹp cho quay lưng. Trương Ba thì tự nhận ra. Cuộc cãi vã giữa phần hồn và cái xác, những phản ứng của người thân, khiến ông hiểu rằng hồn một nơi, thân một ngả thì không còn là sống. Ông chủ động chọn cái chết để được trở lại là mình trọn vẹn.

Xung đột cũng nằm ở hai tầng khác nhau. Vũ Như Tô là bi kịch lịch sử: xung đột bùng lên giữa người nghệ sĩ và đám đông, giữa cái đẹp và đời sống khổ cực của nhân dân, giữa các phe phái tranh quyền. Hồn Trương Ba, da hàng thịt dựa trên một truyện dân gian, có những cảnh hài hước, nhưng xung đột chính nằm ngay trong một con người: giữa phần hồn muốn thanh cao và phần xác có đòi hỏi riêng. Một vở kịch hỏi cái đẹp được dựng lên cho ai và bằng mồ hôi của ai; vở kia hỏi con người có còn là mình khi sống nhờ trong vỏ của người khác.

Sự khác biệt ấy phản ánh mối quan tâm của hai thời. Nguyễn Huy Tưởng đặt nhân vật giữa một biến động lịch sử dưới triều Lê Tương Dực, nên vở kịch hỏi người nghệ sĩ phải gánh phần nào trước đời sống chung. Lưu Quang Vũ viết vở kịch vào thập niên tám mươi, khi xã hội bắt đầu nhìn lại lối sống giả, sống vay mượn, nên câu hỏi của ông hướng vào sự trung thực của mỗi con người với chính mình. Đánh giá chung, Vũ Như Tô để lại một câu hỏi chưa có lời đáp dứt khoát, còn Trương Ba để lại một lựa chọn rõ ràng. Ngọn lửa thiêu Cửu Trùng Đài khiến ta xót xa cho cái đẹp đặt sai chỗ; nén hương của Trương Ba khiến ta tin rằng con người có thể chọn sống đúng với mình, kể cả khi phải trả giá.