Nghị luận so sánh, đánh giá hai tác phẩm thơ – Dàn ý + 10 bài văn mẫu hay nhất (lớp 12)

Bài viết cho tập san văn học của lớp, chuyên mục đọc cặp đôi.

Trong thơ Nôm có hai phép đếm rất lạ. Hồ Xuân Hương đếm phần tình của mình và chỉ được “tí con con”. Tú Xương đếm gánh nặng trên vai vợ và ra “năm con với một chồng”. Một bên đếm cái thiếu, một bên đếm cái thừa. Đặt Tự tình (bài II) cạnh Thương vợ, tôi muốn trả lời một câu hỏi: nỗi khổ của người đàn bà thời trước hiện lên khác nhau ra sao khi chính người ấy cất lời và khi người chồng nói thay?

Trước hết, hai bài có chung một mặt bằng. Cả hai đều là thơ thất ngôn bát cú viết bằng chữ Nôm, dùng thứ tiếng gần với lời nói ngoài chợ, trong nhà hơn là điển cố sách vở. Cả hai đều xoay quanh một người đàn bà chịu thiệt: người thì lẻ loi trong đêm, người thì tất tả giữa chợ sông. Và cả hai đều mượn chất liệu dân gian: thân cò lặn lội vốn quen thuộc trong ca dao, còn cảnh xuân đi xuân lại là nỗi ngán của biết bao lời than thân.

Chỗ rẽ đầu tiên nằm ở người nói. Trong Tự tình, người phụ nữ là chủ thể. Đêm khuya, tiếng trống canh dồn dập, và người đàn bà đối diện với chính mình: “Trơ cái hồng nhan với nước non”. Chữ “trơ” vừa là tủi hổ, vừa là thách thức, như thể nhan sắc bị bỏ rơi vẫn cứng đầu đứng đó. Cảnh vật cũng bị kéo vào cơn phẫn uất ấy: “Xiên ngang mặt đất, rêu từng đám / Đâm toạc chân mây, đá mấy hòn”. Rêu và đá vốn nhỏ bé, bất động, vậy mà ở đây lại xiên, lại đâm, mang sức cựa quậy của một tâm hồn không chịu yên phận. Nỗi khổ trong bài là nỗi khổ tình duyên, nói từ bên trong, bằng giọng của người trong cuộc.

Trong Thương vợ, người phụ nữ là khách thể, được nhìn từ ngoài qua công việc: “Quanh năm buôn bán ở mom sông”. Bà Tú không nói câu nào. Ta chỉ thấy bà qua dáng lặn lội, qua tiếng chen chúc: “Lặn lội thân cò khi quãng vắng / Eo sèo mặt nước buổi đò đông”. Ngay cả đức nhẫn nại của bà cũng do chồng nói hộ: “Một duyên hai nợ âu đành phận / Năm nắng mười mưa dám quản công”. Nỗi khổ ở đây là nỗi khổ mưu sinh và bổn phận, thứ khổ có thể nhìn thấy bằng mắt.

Giọng điệu cũng tách hai bài ra. Hồ Xuân Hương kết bằng một nụ cười chua chát tự giễu: “Mảnh tình san sẻ tí con con”. Sự cay đắng hướng vào số phận. Tú Xương thì kết bằng một tiếng chửi: “Cha mẹ thói đời ăn ở bạc / Có chồng hờ hững cũng như không”. Tiếng chửi ấy hướng ra thói đời nhưng rồi quay về chính người viết, vì người chồng hờ hững kia chẳng phải ai khác.

Vì sao khác? Một phần do vị trí người viết. Hồ Xuân Hương là người phụ nữ viết về mình, nên điều bà cần nói là khát khao được yêu trọn vẹn, thứ khát khao mà văn chương trung đại ít khi cho phụ nữ cất lên. Hình ảnh mảnh tình bị chia sẻ khiến nhiều người đọc nghĩ tới cảnh lấy lẽ. Tú Xương là người đàn ông nhìn vợ, và cái ông thấy đầu tiên là món nợ của chính mình: một nhà nho để vợ nuôi. Ông không thể nói thay cảm xúc thầm kín của vợ, ông chỉ có thể kể công và nhận lỗi.

Đánh giá thì mỗi bài có một giá trị không thay thế được. Tự tình quý ở chỗ người phụ nữ tự đòi quyền hạnh phúc bằng giọng của mình, lại bằng thứ tiếng Việt sắc gọn đến mức mỗi động từ như một nhát dao. Thương vợ quý ở bức chân dung người vợ tảo tần và ở nhân cách người chồng dám tự trách. Đọc riêng, ta thấy hai nỗi khổ. Đọc cùng nhau, ta thấy một sự thật đầy đủ hơn: người phụ nữ xưa thiệt thòi cả trong buồng riêng lẫn ngoài bến sông, và để nói hết nỗi thiệt thòi ấy, cần cả tiếng nói của chính họ lẫn lời nhận lỗi của người bên cạnh.

Bài thi 90 phút.

Một con bò vàng đeo đạc ngựa và một chiếc cuốc. Chỉ cần hai đồ vật ấy là đủ nhận ra hai ông quan về hưu nổi tiếng nhất văn học trung đại. Nguyễn Công Trứ cưỡi bò đi giữa thiên hạ trong Bài ca ngất ngưởng; Nguyễn Bỉnh Khiêm vác cuốc ra vườn trong bài Nhàn. Cùng rời chốn quan trường, cùng muốn sống theo ý mình, nhưng một người chọn cách phô bày, một người chọn cách lặn sâu. Đặt hai bài cạnh nhau sẽ thấy rõ hai lối sống khác nhau trong cùng một hệ giá trị nhà nho.

Điểm gặp gỡ trước hết là thái độ với danh lợi. Nguyễn Bỉnh Khiêm khép bài thơ bằng cái nhìn coi giàu sang như giấc mộng: “Rượu đến cội cây, ta sẽ uống / Nhìn xem phú quý tựa chiêm bao”. Nguyễn Công Trứ cũng tuyên bố thản nhiên trước được mất, khen chê: “Khen chê phơi phới ngọn đông phong”. Cả hai đều đặt mình cao hơn lời đời, và cả hai đều tự xưng một cách đầy ý thức: “ta” trong Nhàn, “ông” trong Bài ca ngất ngưởng.

Thế nhưng cách sống ấy được biểu hiện theo hai hướng ngược nhau. Nhàn của Nguyễn Bỉnh Khiêm là thu mình. Bài thơ mở bằng một chuỗi dụng cụ lao động: “Một mai, một cuốc, một cần câu”. Ông chọn nơi vắng vẻ và để mặc người khác tìm chốn lao xao. Ông ăn theo mùa, tắm theo mùa: “Thu ăn măng trúc, đông ăn giá / Xuân tắm hồ sen, hạ tắm ao”. Cuộc sống ấy đạm bạc, hòa vào nhịp thiên nhiên, không cần ai chứng kiến.

Ngất ngưởng của Nguyễn Công Trứ lại là phô ra. Ngay ngày rời kinh, ông đã làm một màn trình diễn: “Đạc ngựa bò vàng đeo ngất ngưởng”. Ông dắt theo cả “một đôi dì” lên chùa, khiến Bụt cũng phải bật cười. Ông kể tên từng chức tước mình đã đi qua, từ thủ khoa đến tổng đốc, không chút ngượng ngùng, và kết bằng một lời thách thức: “Trong triều ai ngất ngưởng như ông!”. Nếu Nguyễn Bỉnh Khiêm muốn người ta quên mình, Nguyễn Công Trứ muốn người ta nhìn mình cho rõ.

Hình thức thơ cũng đi theo hai lối sống ấy. Nhàn được viết theo thể tám câu bảy chữ bằng chữ Nôm, khuôn khổ chặt, câu chữ đối nhau ngay ngắn như những luống rau. Sự điềm đạm của thể thơ hợp với một tâm thế đã an. Bài ca ngất ngưởng viết theo thể hát nói, câu dài ngắn tự do, có chỗ dồn liền mấy chữ “khi” như nhịp phách gõ nhanh. Thể thơ phóng túng của ca trù là bộ áo vừa vặn với một cá tính không chịu khuôn phép.

Vì sao cùng là nhà nho mà hai người khác nhau đến vậy? Một phần ở cá tính: Nguyễn Công Trứ ngay từ câu đầu đã coi mọi việc giữa trời đất là phận sự của mình, “Vũ trụ nội mạc phi phận sự”, nên khi về hưu ông vẫn sống ở thế chủ động, tự kể công, tự khẳng định. Nguyễn Bỉnh Khiêm lại hướng về triết lí sống thuận tự nhiên, coi việc lánh xa danh lợi là cách giữ mình trong sạch. Một phần ở cách hiểu chữ “nhàn”: với người này, nhàn là được tự do làm điều mình thích ngay giữa đời; với người kia, nhàn là rời khỏi cuộc đua để giữ lấy sự trong sạch.

Cả hai lối sống đều có giá trị. Nhàn cho thấy một nhân cách thanh cao, một lối sống giản dị, biết đủ. Bài ca ngất ngưởng lại cho thấy cái tôi cá nhân dám bộc lộ, dám đùa với lễ giáo, một điều hiếm thấy trong văn chương nhà nho. Nếu chỉ đọc Nhàn, ta dễ nghĩ nhà nho về hưu nào cũng tìm về sự tĩnh lặng. Đặt cạnh Bài ca ngất ngưởng, ta hiểu rằng ngay trong khuôn khổ Nho giáo, mỗi con người vẫn có một cách riêng để sống thật với mình: kẻ thì lặng lẽ cầm cuốc, người thì nghênh ngang cưỡi bò.

Bài thi 90 phút, đề: Hai bài thơ thu Thu điếu (Nguyễn Khuyến) và Tiếng thu (Lưu Trọng Lư) – giống và khác.

Có lần một bạn cùng lớp hỏi tôi: mùa thu nghe bằng gì? Câu hỏi nghe vu vơ nhưng lại đưa tôi trở về với hai bài thơ thu nổi tiếng. Nguyễn Khuyến trong Thu điếu nghe mùa thu bằng tai, và tiếng duy nhất ông nghe được là tiếng cá đớp mồi rất khẽ. Lưu Trọng Lư trong Tiếng thu lại nghe mùa thu bằng lòng, nghe cả tiếng thổn thức của ánh trăng. Hai cách lắng nghe ấy là hai thế giới: thơ cổ điển và Thơ mới.

Về đề tài và cảm xúc chung, hai bài gặp nhau ở một mùa thu buồn và vắng. Ao thu của Nguyễn Khuyến lạnh, nước trong, thuyền câu bé nhỏ, ngõ trúc không bóng khách. Rừng thu của Lưu Trọng Lư có lá khô xào xạc và một con nai lạc lõng. Cả hai đều không tả mùa thu rực rỡ mà tả mùa thu lặng lẽ, đều để cảnh vật nói thay nỗi lòng.

Về cách nhìn cảnh, hai bài bắt đầu tách nhau. Thu điếu là một bức tranh có bố cục rõ ràng, nhìn từ gần ra xa rồi lại thu về gần: “Ao thu lạnh lẽo nước trong veo”, sóng biếc gợn khẽ, lá vàng đưa vèo, rồi “Tầng mây lơ lửng trời xanh ngắt”, rồi ngõ trúc quanh co. Cảnh có đường nét, có màu sắc cụ thể: xanh của nước, xanh của trời, vàng của lá. Đó là cái nhìn của một họa sĩ thủy mặc, tả ít mà gợi nhiều. Trong Tiếng thu, cảnh không có bố cục; nó hiện ra qua một loạt câu hỏi, mỗi câu hỏi đẩy người đọc vào một vùng cảm giác: ánh trăng, nỗi nhớ của người vợ có chồng đi xa, rồi rừng thu. Hình ảnh đẹp nhất của bài không phải một bức tranh tĩnh mà là một khoảnh khắc chuyển động: “Con nai vàng ngơ ngác / Đạp trên lá vàng khô”. Mùa thu ở đây được nghe qua tiếng lá vỡ dưới chân nai, được cảm qua nỗi ngơ ngác.

Về chủ thể trữ tình, sự khác biệt càng rõ. Nguyễn Khuyến hầu như giấu mình. Đến hai câu cuối ông mới xuất hiện trong tư thế ngồi câu, và cái kết lại là một âm thanh nhỏ: “Cá đâu đớp động dưới chân bèo”. Nỗi buồn của ông kín đáo, phải đọc qua sự tĩnh lặng mới thấy: cái lạnh của cảnh, cái vắng của ngõ, cái lơ đễnh của người câu chẳng thiết đến cá. Lưu Trọng Lư thì không giấu. Bài thơ là một lời gọi “em” liên tiếp, một cái tôi cần được chia sẻ, cần người khác cùng nghe cùng cảm. Nỗi buồn ấy không kìm nén mà lan ra, rung động, có tên gọi.

Về thể thơ và nhạc điệu, Thu điếu theo đúng luật thơ Đường tám câu bảy chữ, gieo một vần “eo” từ đầu đến cuối, vần hẹp, nghe như càng lúc càng thu nhỏ không gian. Tiếng thu là thơ năm chữ, ngắn, chia khổ không đều, ba lần lặp lại kiểu câu hỏi mở đầu bằng lời gọi em, tạo một điệp khúc nhẹ như tiếng đàn bầu. Một bên là trật tự, một bên là lắng ngân.

Điều gì khiến hai nhà thơ cùng một đề tài thu lại đi hai ngả như vậy? Nguyễn Khuyến thuộc thi pháp trung đại, nơi cái tôi cá nhân thường lùi sau cảnh vật, nơi cảm xúc được nói gián tiếp qua lối tả cảnh ngụ tình. Nhiều người đọc còn thấy trong nỗi buồn của Thu điếu tâm sự của một nhà nho trước thời thế, buồn mà không thể nói thẳng. Lưu Trọng Lư thuộc phong trào Thơ mới, lúc cái tôi riêng tư được tự do lên tiếng và thơ trở thành tiếng nói của cảm giác, của rung động riêng tư. Ông không cần một bức tranh hoàn chỉnh; ông cần một âm vang.

Đánh giá lại, cả hai đều là đỉnh cao của thơ thu Việt Nam nhưng ở hai cách khác nhau. Thu điếu làm ta thấy được mùa thu làng quê Bắc Bộ với những nét rất thật, qua đó chạm tới một tâm hồn thanh cao, ưu thời. Tiếng thu làm ta nghe được mùa thu trong chính lòng mình, mở ra một lối cảm mới cho thơ Việt. Trở lại câu hỏi của bạn tôi: mùa thu nghe bằng tai cũng được, bằng lòng cũng được. Nguyễn Khuyến dạy ta lắng nghe cái khẽ khàng bên ngoài; Lưu Trọng Lư dạy ta lắng nghe cái thổn thức bên trong. Người đọc thơ cần cả hai đôi tai ấy.

Bài viết 45 phút.

Một bài ca dao quen thuộc mở đầu bằng câu “Khăn thương nhớ ai / Khăn rơi xuống đất” và bài Tương tư (Nguyễn Bính) cùng nói về một thứ bệnh không thuốc chữa: nỗi nhớ người mình yêu. Đặt hai bài cạnh nhau, ta thấy Nguyễn Bính mượn gần như trọn vẹn chất liệu dân gian, nhưng cách ông nói nỗi nhớ đã mang dấu ấn của Thơ mới.

Chỗ giống nhau dễ nhận ra nhất là chất quê. Ca dao lấy những vật quen thuộc của cô gái làm chứng cho lòng mình: chiếc khăn, ngọn đèn, đôi mắt. Tương tư cũng dựng nỗi nhớ trên nền làng quê: thôn Đoài, thôn Đông, đầu đình, giàn trầu, hàng cau. Cả hai đều dùng phép lặp làm nỗi nhớ dội đi dội lại. Ca dao hỏi đi hỏi lại khăn thương nhớ ai; Nguyễn Bính để chữ “nhớ” đi thành cặp: “Một người chín nhớ mười mong một người”.

Chỗ khác đầu tiên nằm ở người được hỏi. Cô gái trong ca dao không hỏi người mình thương mà hỏi đồ vật. Khăn rơi, đèn không tắt, mắt không ngủ: tình cảm được nói vòng qua những vật vô tri, kín đáo và e dè. Chàng trai của Nguyễn Bính thì nói thẳng: “Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng”. Đại từ “tôi” xuất hiện công khai, và cùng với nó là cả một chuỗi lí lẽ, trách móc: “Hai thôn chung lại một làng / Cớ sao bên ấy chẳng sang bên này?”. Người đang yêu ở đây biết lập luận, biết hờn dỗi, thậm chí biết cãi lí với khoảng cách.

Chỗ khác thứ hai là thể thơ và nhịp. Phần lớn bài ca dao là những câu bốn chữ ngắn, dồn dập, hợp với một tâm trạng bồn chồn. Tương tư trở về với lục bát, thể thơ của ca dao, nhưng kéo dài thành một bài liền mạch, có diễn biến từ nhớ, hờn, trách tới mơ ước. Nỗi nhớ được kể như một câu chuyện có đầu có cuối.

Sự khác biệt ấy dễ cắt nghĩa. Ca dao là tiếng nói chung của nhiều thế hệ, nên tình cảm được nói bằng những công thức ai cũng dùng được. Nguyễn Bính viết trong thời Thơ mới, khi người làm thơ muốn nói bằng giọng riêng của mình. Ông chọn đứng gần ca dao hơn hầu hết các nhà Thơ mới khác, nhưng vẫn là người của thời đại ấy.

Bài ca dao quý ở sự trong trẻo và tế nhị của tình yêu dân gian. Tương tư quý vì đã đưa được hồn ca dao vào thơ hiện đại mà không sao chép. Câu kết của Nguyễn Bính hỏi cau thôn Đoài có nhớ trầu thôn nào, mượn lại một biểu tượng hôn nhân của người Việt để gói một ước mơ rất riêng. Trầu cau vẫn là trầu cau của ca dao, nhưng người hỏi đã là một người khác.

Bài viết tranh luận, gửi diễn đàn học tập của khối 12.

Có một cách hiểu khá phổ biến về Tống biệt hành của Thâm Tâm: đó là một bài thơ tiễn biệt mang đậm màu sắc Đường thi, buồn và bi lụy như mọi cuộc chia tay trong thơ cổ. Tôi muốn thử kiểm tra nhận xét ấy bằng cách đặt bài thơ cạnh một bài tiễn biệt Đường thi thật sự: bài Lí Bạch viết khi tiễn bạn là Mạnh Hạo Nhiên ở lầu Hoàng Hạc (Hoàng Hạc lâu tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng Lăng). Kết quả cho thấy hai bài giống nhau ở cái khung, nhưng khác hẳn ở cái lõi.

Cái khung chung trước hết là tình huống: một người ở lại nhìn một người ra đi. Lí Bạch đứng trên lầu cao nhìn bạn xuôi về Dương Châu vào tháng ba mùa hoa khói. Thâm Tâm đứng trong một buổi chiều nhìn theo người li khách. Cả hai đều không tả cảnh khóc lóc, không có những lời từ biệt dài; nỗi buồn chủ yếu hiện ra qua cảnh vật và ánh nhìn. Thâm Tâm còn mượn cả tên thể “hành” và một vài thi liệu cổ như chiều hôm, bóng hoàng hôn, hơi rượu. Đến đây, ý kiến kia có vẻ đúng.

Nhưng hãy xem cách hai nhà thơ dùng dòng sông. Trong thơ Lí Bạch, dòng sông là có thật và mênh mông. Cánh buồm lẻ loi xa dần rồi khuất vào khoảng trời xanh, chỉ còn sông Trường Giang chảy về phía chân trời. Nỗi buồn của người tiễn được gửi hết vào ánh mắt nhìn theo, kín đáo, lặng lẽ, không một lời. Thâm Tâm mở bài bằng việc phủ nhận chính dòng sông ấy: “Đưa người, ta không đưa qua sông / Sao có tiếng sóng ở trong lòng?”. Không có sông mà vẫn có sóng; không có hoàng hôn rực rỡ mà mắt vẫn đầy hoàng hôn. Cảnh không còn là nơi gửi gắm nỗi lòng một cách hàm súc nữa, mà nỗi lòng tự dâng lên, tự đặt câu hỏi. Đó là cách của một cái tôi hiện đại.

Khác biệt lớn hơn nằm ở người ra đi. Mạnh Hạo Nhiên trong thơ Lí Bạch đi về một chốn phồn hoa; cuộc chia tay là chia tay giữa hai người bạn tri âm. Người li khách của Thâm Tâm ra đi vì một chí lớn và tự cắt đứt đường lui: “Chí nhớn chưa về bàn tay không / Thì không bao giờ nói trở lại! / Ba năm mẹ già cũng đừng mong”. Anh dứt bỏ cả gia đình bằng ba câu thơ lạnh như dao: “Mẹ thà coi như chiếc lá bay / Chị thà coi như là hạt bụi / Em thà coi như hơi rượu say”. Một cuộc chia tay như vậy không thể bi lụy. Nó buồn, nhưng là cái buồn bị nén lại để nhường chỗ cho quyết tâm, và vì thế nó mang màu bi tráng.

Giọng điệu cũng chứng minh điều đó. Thơ Lí Bạch là bốn câu thất ngôn tứ tuyệt, lời ít ý nhiều, tình cảm lắng xuống ở câu cuối. Tống biệt hành dài, nhiều câu hỏi, nhiều lời gọi “Li khách! Li khách! Con đường nhỏ”, có cả câu thơ ngập ngừng như vừa giật mình: “Người đi? Ừ nhỉ, người đi thực!”. Giọng ấy không hàm súc mà dồn nén rồi bật ra, rất gần với nhịp kể của một người đang xúc động.

Vậy vì sao vẫn có người thấy Tống biệt hành giống Đường thi? Vì Thâm Tâm cố ý dùng khung cổ điển. Nhưng cái tôi Thơ mới và hình tượng người ra đi vì chí lớn đã biến cái khung ấy thành một thứ khác. Thơ Đường tiễn bạn bằng sự im lặng của một tâm hồn hòa vào trời nước; Thâm Tâm tiễn người bằng tiếng sóng trong lòng của một thế hệ muốn làm điều gì đó lớn lao.

Tôi không nghĩ cần xếp hạng hai bài. Bài của Lí Bạch là mẫu mực của vẻ đẹp hàm súc, nơi cảnh và tình hòa làm một. Tống biệt hành có giá trị riêng ở chỗ đưa được không khí bi tráng vào một đề tài tưởng đã cũ. Nếu bạn vẫn thấy Tống biệt hành chỉ là một bài thơ buồn, hãy đọc lại ba câu thơ về mẹ, chị và em, rồi tự hỏi: một người chỉ đang buồn có dám nói những lời như thế không?

Bài viết cho buổi sinh hoạt câu lạc bộ văn học, chủ đề: những lối thoát trong thơ.

Đêm rằm tháng tám, trẻ con ngắm trăng tìm chú Cuội. Có một nhà thơ không chịu tìm, ông xin lên làm Cuội luôn. Đó là Tản Đà trong Muốn làm thằng Cuội. Đến thời Thơ mới, một nhà thơ khác cũng muốn trốn khỏi thực tại, nhưng không bay lên trăng mà quay về rừng xưa trong giấc mơ của một con hổ: Thế Lữ với Nhớ rừng. Hai bài thơ là hai giấc mộng thoát li, và đặt cạnh nhau, chúng cho thấy cái tôi lãng mạn Việt Nam lớn lên như thế nào.

Điểm chung đầu tiên là sự chán ghét thực tại. Tản Đà nói thẳng ngay câu thứ hai: “Trần thế em nay chán nửa rồi”. Con hổ của Thế Lữ thì nằm trong vườn bách thú, coi thường đám người đứng xem và chán những con vật an phận quanh mình. Câu mở đầu là một trạng thái dồn nén: “Gậm một khối căm hờn trong cũi sắt”. Cả hai đều cảm thấy mình lạc chỗ, mình lớn hơn cái thế giới đang giam mình.

Hai nhà thơ còn gặp nhau ở chỗ cùng tìm đến một không gian khác để sống cho thỏa. Tản Đà tìm cung trăng, Thế Lữ tìm đại ngàn. Và cả hai không gian ấy đều do trí tưởng tượng dựng nên, đẹp vì xa.

Nhưng hướng đi của hai giấc mộng thì ngược nhau. Tản Đà thoát lên cao, về phía tương lai. Ông xin chị Hằng nhắc cành đa cho mình lên chơi, mơ một đời có bạn có bầu, “Cùng gió, cùng mây thế mới vui”. Con hổ của Thế Lữ thoát về quá khứ. Nó không mơ về một nơi chưa tới, nó nhớ một nơi đã mất: những đêm vàng trăng cạnh dòng suối, những ngày mưa, những buổi chiều nó làm chúa tể. Giấc mộng của Tản Đà là một lời đề nghị; giấc mộng của Thế Lữ là một nỗi tiếc.

Giọng điệu theo đó mà khác. Tản Đà ngông và dí dỏm. Ông xưng “em” với chị Hằng, tính chuyện ngồi cùng chị và hẹn: “Rồi cứ mỗi năm rằm tháng tám / Tựa nhau trông xuống thế gian cười”. Cái cười cuối bài vừa vui vừa kiêu: đứng trên cao mà nhìn xuống cõi đời mình đã chán. Thế Lữ thì uất ức và bi tráng. Con hổ không cười được; nó chỉ còn biết gửi hồn về chốn rừng xưa và sống bằng giấc mộng. Một bên là cái ngông còn có lối ra, một bên là nỗi đau không lối thoát.

Hình thức thơ cũng nói lên vị trí của mỗi người. Tản Đà vẫn dùng thể thất ngôn bát cú, giữ niêm luật, nhưng đặt vào đó một giọng nói rất đời, rất riêng. Thế Lữ dùng thể thơ tám chữ, câu dài, nhịp linh hoạt, những đoạn liệt kê tuôn trào như dòng hồi ức không cưỡng được. Nếu Tản Đà mở cửa, thì Thế Lữ đã bước hẳn ra ngoài.

Sự khác biệt có lí do của nó. Tản Đà đứng ở chỗ giao thời: cái tôi đã thức dậy nhưng vẫn mặc áo cũ, và còn đủ thong thả để đùa. Thế Lữ thuộc thế hệ Thơ mới, cái tôi đã lớn mạnh và cũng cô đơn hơn, nỗi bất hòa với thực tại sâu sắc hơn. Nhiều người còn đọc trong nỗi uất của con chúa sơn lâm bị nhốt tâm trạng của những con người mất tự do.

Cả hai bài đều đáng quý: Tản Đà mở đường cho cái tôi cá nhân bằng một nụ cười, Thế Lữ đưa cái tôi ấy tới chỗ bi tráng. Câu hỏi để lại cho buổi sinh hoạt của chúng ta là: thoát li có phải là trốn chạy không, hay đó là cách duy nhất mà con người thời ấy có thể nói về khát vọng tự do?

Bài đọc chậm một chi tiết.

Có một cánh chim bay qua hai bài thơ của hai thời đại cách xa nhau. Trong Chiều hôm nhớ nhà của Bà Huyện Thanh Quan, đó là “Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi”. Trong Chiều tối (Mộ) của Hồ Chí Minh, đó là “Quyện điểu quy lâm tầm túc thụ”, những con chim mỏi cánh bay về rừng kiếm cây đậu qua đêm. Cùng một cánh chim mỏi, cùng một buổi chiều, nhưng hai bài thơ dẫn tâm trạng người đọc đi về hai phía: một phía chìm dần vào nỗi nhớ, một phía hướng về ánh lửa.

Ở bốn câu đầu bài Bà Huyện Thanh Quan, chiều là thời khắc của sự trở về. Câu mở đã phủ một lớp mờ lên mọi vật: “Chiều trời bảng lảng bóng hoàng hôn”. Rồi ngư ông về, mục tử về: “Gác mái, ngư ông về viễn phố / Gõ sừng, mục tử lại cô thôn”. Ai cũng có nơi để về, trừ người lữ khách. Cánh chim mỏi bị gió cuốn chính là tấm gương của người khách đang rảo bước trên dặm liễu. Từ chỗ ấy, bài thơ đi một mạch xuống nỗi cô đơn và khép lại bằng một câu hỏi không lời đáp: “Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn?”.

Bài Chiều tối cũng mở bằng chim và mây. Cánh chim mỏi về rừng, chòm mây lẻ trôi lững lờ giữa trời. Những hình ảnh rất cổ điển, rất Đường thi, và người viết cũng đang trong cảnh mỏi mệt: bài thơ thuộc tập Nhật kí trong tù, viết mùa thu năm 1942 trên đường bị giải đi giữa các nhà lao. Đến đây, ta chờ đợi một nỗi buồn lữ thứ giống như Bà Huyện Thanh Quan.

Nhưng hai câu sau rẽ hẳn sang hướng khác. Cảnh trời được thay bằng cảnh người: “Sơn thôn thiếu nữ ma bao túc / Bao túc ma hoàn lô dĩ hồng”. Người thiếu nữ ở thôn núi xay ngô, xay xong thì lò lửa đã hồng. Ánh mắt người tù không bám theo cánh chim vào bóng tối mà dừng lại ở một con người đang lao động và một bếp lửa. Bài thơ kết bằng chữ “hồng”, một chữ có màu, có hơi ấm. Bóng tối đang xuống nhưng câu thơ lại sáng lên.

Vì sao cùng bắt đầu từ một cánh chim mà hai bài kết thúc khác nhau như thế? Bà Huyện Thanh Quan viết theo cách cảm của thơ trung đại: cảnh chiều là nơi gửi nỗi nhớ quê, nhớ nhà, nỗi buồn càng sâu khi cảnh càng vắng. Hồ Chí Minh dùng những thi liệu cổ điển ấy nhưng mang một cái nhìn khác, luôn tìm thấy sự sống và con người ngay giữa cảnh ngộ khắc nghiệt. Chính điều đó làm nên vẻ hiện đại trong một bài thơ có dáng vẻ rất cổ.

Hai bài thơ không đối nghịch nhau mà bổ sung cho nhau. Chiều hôm nhớ nhà cho ta thấy vẻ đẹp của nỗi buồn được nói tinh tế, trang nhã. Chiều tối mở ra một tâm hồn biết tự vượt lên nỗi mỏi mệt của chính mình. Cánh chim của Bà Huyện Thanh Quan bay vào hoàng hôn; cánh chim của Hồ Chí Minh dẫn ta tới một lò than đỏ.

Ghi chép ngắn cho bản tin văn học của trường.

Hai mùa trăng liền nhau ở chiến khu Việt Bắc cho ta hai bài thơ của cùng một tác giả. Cảnh khuya ra đời năm 1947, Nguyên tiêu (Rằm tháng Giêng) năm 1948, khi cuộc chiến đấu chống Pháp còn ở chặng đầu. Một bài viết bằng tiếng Việt, một bài bằng chữ Hán. Đọc cạnh nhau, ta thấy cùng một con người nhưng ở hai trạng thái của trăng và của lòng.

Cả hai bài đều là thơ bốn câu bảy chữ, đều lấy trăng làm trung tâm, đều có bóng dáng người chiến sĩ đặt bên cạnh thiên nhiên. Trong Cảnh khuya, trăng hòa với rừng: “Tiếng suối trong như tiếng hát xa / Trăng lồng cổ thụ, bóng lồng hoa”. Trong Nguyên tiêu, trăng hòa với sông nước mùa xuân: “Kim dạ nguyên tiêu nguyệt chính viên / Xuân giang xuân thủy tiếp xuân thiên”, đêm rằm trăng vừa đúng độ tròn, dòng sông xuân, làn nước xuân như chạm tới khoảng trời cũng đang xuân. Chữ “xuân” lặp ba lần trong một câu bảy chữ, như sắc xuân tràn khắp không gian; còn chữ “lồng” lặp hai lần trong Cảnh khuya lại làm các lớp ánh sáng đan vào nhau, vừa thực vừa ảo.

Chỗ khác nằm ở tâm trạng người ngắm trăng. Cảnh khuya kết bằng một nỗi lo: “Cảnh khuya như vẽ, người chưa ngủ / Chưa ngủ vì lo nỗi nước nhà”. Phép điệp vòng “chưa ngủ” chuyển bài thơ từ cảnh đẹp sang tâm sự, người thi sĩ nhường chỗ cho người lãnh tụ thức trắng. Nguyên tiêu lại kết bằng một hình ảnh thanh thản: “Yên ba thâm xứ đàm quân sự / Dạ bán quy lai nguyệt mãn thuyền”. Việc quân đã bàn xong giữa nơi khói sóng sâu thẳm, nửa đêm trở về thì trăng đã chở đầy thuyền.

Một bài thao thức, một bài ung dung. Có lẽ khác nhau ở thời điểm của từng đêm trăng: một đêm còn nặng việc chưa xong, một đêm việc đã bàn xong. Nhưng ở cả hai, cái đẹp của trăng không làm người chiến sĩ quên việc nước, và việc nước cũng không làm người thi sĩ quên trăng. Thể thơ cũng góp phần: tiếng Việt của Cảnh khuya mềm và gần, chữ Hán của Nguyên tiêu cô đọng, mang phong vị Đường thi.

Hai bài cho thấy rõ sự hòa hợp của hai tư cách, nhà cách mạng và nhà thơ, trong thơ Hồ Chí Minh. Tách riêng, mỗi bài là một bức tranh trăng đẹp. Gộp lại, hiện lên một con người: đêm này thức trắng vì việc nước, đêm sau quay về khi ánh trăng đã chất đầy khoang thuyền.

Bài dự thi học sinh giỏi cấp trường.

Sách Ngữ văn 12 Kết nối tri thức đặt hai bài Tây Tiến (Quang Dũng) và Đàn ghi ta của Lor-ca (Thanh Thảo) trong cùng một Bài học mang tên Những thế giới thơ. Thoạt nhìn, hai bài chẳng có gì giống nhau: một bài viết về những người lính trẻ nơi núi rừng miền Tây, một bài viết về một nhà thơ, nhạc sĩ Tây Ban Nha. Nhưng cả hai cùng chạm vào một câu hỏi khó nhất của thơ ca: làm sao nói về cái chết của những con người đẹp mà không để nó trở thành lời than khóc? Từ câu hỏi ấy, ta thấy hai thế giới thơ: một thế giới lãng mạn và bi tráng, một thế giới tượng trưng, siêu thực.

Điểm gặp nhau sâu nhất của hai bài là cách nhìn cái chết. Người lính Tây Tiến ngã xuống nơi biên cương, nằm lại trong những nấm mồ xa xứ, chỉ được khâm liệm bằng chính tấm áo trên người mà nhà thơ gọi trang trọng là áo bào. Nhưng Quang Dũng không để cái chết dừng ở đó: dòng sông Mã cất tiếng gầm như một khúc nhạc tiễn đưa, cái chết hóa vào núi sông. Lor-ca trong thơ Thanh Thảo bị sát hại, nhưng tiếng đàn của anh chẳng thể bị chôn vùi, nó lan ra như cỏ dại, như một sự sống không thể tiêu diệt. Cả hai bài đều biến cái chết thành một sự bất tử khác.

Điểm gặp nhau thứ hai là cả hai đều là thơ của nỗi nhớ và sự tưởng niệm. Tây Tiến mở bằng một tiếng gọi: “Sông Mã xa rồi Tây Tiến ơi!”. Bài thơ là dòng hồi ức của người đã rời đơn vị nhớ về đồng đội. Theo các tài liệu, Quang Dũng viết bài thơ cuối năm 1948 ở Phù Lưu Chanh, khi đã chuyển sang đơn vị khác, và tên ban đầu của bài là Nhớ Tây Tiến. Đàn ghi ta của Lor-ca là một khúc tưởng niệm người nghệ sĩ đã chết từ lâu, ở một đất nước xa.

Nhưng từ đây hai thế giới tách nhau, trước hết ở hình tượng trung tâm. Tây Tiến nói về một tập thể: đoàn binh gầy rạc vì sốt rét mà vẫn dữ dằn như hổ, những chàng trai Hà Nội mang theo giấc mơ về dáng người đẹp nơi phố cũ. Vẻ đẹp của họ là vẻ đẹp hào hoa và bi tráng của một thế hệ ra trận. Đàn ghi ta của Lor-ca nói về một cá nhân đơn độc: người nghệ sĩ lang thang với cây đàn và vầng trăng, chống lại cả một chế độ độc tài bằng nghệ thuật của mình. Nếu Quang Dũng viết sử thi của một đoàn quân, thì Thanh Thảo viết về số phận bi thương của một người tự do.

Khác biệt rõ nhất là ở ngôn ngữ và bút pháp. Quang Dũng dùng bút pháp lãng mạn: thiên nhiên Tây Bắc được đẩy tới cực độ, dốc thì thăm thẳm, núi thì như chạm trời, đêm có cọp rình người, nhưng cũng có những đêm đuốc hoa, những dáng người trên thuyền độc mộc trong sương chiều. Cái dữ dội và cái thơ mộng đứng cạnh nhau, tô đậm cho nhau. Câu thơ bảy chữ, giàu nhạc điệu, nhiều chỗ dùng toàn thanh bằng để làm mềm nỗi nhớ. Thanh Thảo thì dùng ngôn ngữ của tượng trưng và siêu thực. Ngay câu mở đầu, ông đã ghép âm thanh với hình ảnh: “tiếng đàn bọt nước”, thứ nghe được biến thành thứ nhìn thấy, đẹp mà mong manh, có thể vỡ bất cứ lúc nào. Hình ảnh tấm áo choàng đỏ rực gợi cả đấu trường lẫn máu. Các dòng đều bắt đầu bằng chữ thường, gần như không có dấu câu, các hình ảnh đứt nối như những nốt nhạc rời. Người đọc không được dẫn đi theo một mạch kể, mà phải tự ghép các mảnh lại.

Ngay cả cách kết cấu cũng khác. Tây Tiến đi theo dòng hồi ức với bốn đoạn khá rõ: những chặng đường hành quân gian khổ, đêm đuốc hoa cùng buổi chiều sương trên sông, hình ảnh đoàn binh, rồi lời nguyện gửi hồn lại nơi miền Tây. Mỗi đoạn mở ra một mảng kí ức, đọc lên như lật từng trang nhật kí. Đàn ghi ta của Lor-ca không có mạch thời gian rõ ràng; bài thơ xoay quanh khoảnh khắc người nghệ sĩ bị giết rồi trở đi trở lại với tiếng đàn, như một bản nhạc có chủ đề được nhắc lại nhiều lần.

Vì sao có hai thế giới khác nhau đến vậy? Tây Tiến ra đời ở chặng đầu cuộc kháng chiến chống Pháp, lúc cảm hứng lãng mạn còn là nguồn sức mạnh tinh thần của những người lính trẻ, và khi Quang Dũng là người trong cuộc viết về đồng đội của mình. Thanh Thảo viết Đàn ghi ta của Lor-ca sau chiến tranh, trong thời kì thơ Việt tìm cách đổi mới. Bài thơ in trong tập Khối vuông ru-bích, một tập thơ cho thấy rõ ý thức tìm tòi hình thức. Một bên là nhu cầu nâng đỡ tinh thần của cả một thời; một bên là nhu cầu nghĩ lại về nghệ thuật, về quyền được tự do sáng tạo.

Đánh giá lại, Tây Tiến có giá trị như một bức tượng đài bằng thơ cho những người lính vô danh, giữ lại được cả cái hào hoa lẫn cái bi tráng của họ. Đàn ghi ta của Lor-ca có giá trị như một thử nghiệm táo bạo, chứng minh thơ Việt có thể nói về một số phận lớn bằng một ngôn ngữ hoàn toàn mới. Đặt hai bài cạnh nhau, tôi hiểu vì sao người soạn sách gọi đây là những thế giới thơ: mỗi bài có quy luật riêng, cách nhìn riêng, và người đọc phải học cách bước vào từng thế giới bằng một chiếc chìa khóa khác. Điều chung còn lại là niềm tin rằng cái đẹp không chết theo con người.

Bài viết mở rộng theo đề Cánh diều.

Lần đầu đọc Bài thơ của một người yêu nước mình trong giờ học, tôi đã thấy lạ: một bài thơ về lòng yêu nước mà nói nhiều đến chuyện nợ nần, chuyện mẹ ngồi khóc một mình, chuyện mái nhà dột. Về nhà, tôi mở lại đoạn Đất Nước của Nguyễn Khoa Điềm đã học từ trước, và thấy hai bài thơ như hai người cùng trả lời một câu hỏi: với mỗi người, đất nước mang hình hài nào? Trần Vàng Sao trả lời bằng chuyện riêng của một gia đình; Nguyễn Khoa Điềm trả lời bằng chuyện chung của cả một dân tộc. Cả hai câu trả lời đều đúng, và chính sự khác nhau làm hai bài thơ có giá trị riêng.

Trước hết, hai bài thơ có chung một thời điểm và một tâm thế. Bài của Trần Vàng Sao viết năm 1967; Đất Nước trích chương V trường ca Mặt đường khát vọng, viết năm 1971 ở chiến khu Trị Thiên. Cả hai đều ra đời trong những năm đánh Mỹ, đều là tiếng nói của những người trẻ tự hỏi về đất nước. Và cả hai đều tìm đất nước ở những điều bình thường chứ không ở những gì to tát. Nguyễn Khoa Điềm thấy đất nước trong miếng trầu của bà, trong tên gọi những bộ phận của ngôi nhà, trong hạt gạo vất vả làm ra. Trần Vàng Sao thấy đất nước trong một buổi sáng đứng nhìn ra phố, trong đàn chim sẻ ngoài sân, trong điệu vọng cổ và mấy ông táo nơi gian bếp.

Thế nhưng chủ thể trữ tình thì khác hẳn. Bài của Trần Vàng Sao là tiếng nói của “tôi”. Điệp khúc bày tỏ tình yêu trở đi trở lại, mỗi lần gắn với một nét khác của đất nước: lầm than, chân thật, và day dứt nhất là: “Tôi yêu đất nước này áo rách”. Người con ấy yêu đất nước qua người mẹ có chồng mất sớm, làm lụng từ sáng đến khuya, ngày nào cũng có người đến đòi nợ. Tình yêu nước ở đây là tình yêu của một người đã thấy tận mắt nỗi khổ, không tô vẽ. Đất Nước của Nguyễn Khoa Điềm lại là tiếng nói của “ta”, của một thế hệ. Nhà thơ trò chuyện với người yêu bằng giọng tâm tình nhưng ý thơ hướng tới khái quát: “Khi ta lớn lên Đất Nước đã có rồi”. Ông đi từ văn hóa, phong tục, ca dao, truyền thuyết đến nhận thức rằng đất nước do chính Nhân dân làm ra và gìn giữ.

Giọng điệu cũng khác. Trần Vàng Sao viết theo thể tự do, dòng thơ lúc dài lúc ngắn bất chợt như lời kể nghẹn ngào, nhiều chi tiết đời thường đến mức trần trụi. Nguyễn Khoa Điềm cũng dùng thơ tự do, nhưng giọng chính luận kết hợp trữ tình: có những câu định nghĩa, có những đoạn liệt kê địa danh như một tấm bản đồ, có những chữ viết hoa trang trọng như Đất Nước, Nhân dân. Một bên là lời thủ thỉ của người con; một bên là bài giảng giàu chất thơ của một thế hệ trí thức trẻ.

Vì sao có sự khác nhau ấy? Một phần ở thể loại: Đất Nước là một chương trong trường ca, có nhiệm vụ đánh thức ý thức của cả một lớp thanh niên, nên cần tầm khái quát. Bài thơ của một người yêu nước mình đứng riêng như một bài trữ tình, nên có thể đi sâu vào trải nghiệm riêng. Một phần ở cái nhìn của người viết: Trần Vàng Sao chọn nói về cái nghèo, cái chua xót của đất nước như một phần không tách rời của tình yêu; Nguyễn Khoa Điềm chọn nói về chiều sâu lịch sử, văn hóa, nơi mỗi người đều có phần mình.

Đánh giá cả hai, tôi thấy chúng bổ sung cho nhau rất đẹp. Bài của Trần Vàng Sao nhắc rằng yêu nước không phải là yêu một hình ảnh đẹp đẽ, mà là yêu cả khi đất nước còn nghèo khó, rách rưới. Nguyễn Khoa Điềm nhắc rằng đất nước không phải của riêng ai, mà của những người bình thường không ai nhớ tên đã sống và gìn giữ nó qua bao đời. Một bài kéo đất nước về gần trái tim từng người; một bài đặt từng người vào dòng chảy của cả dân tộc.

Bài tập của sách Cánh diều chỉ yêu cầu so sánh một đoạn thơ, nhưng tôi nghĩ để hiểu Trần Vàng Sao, nên đặt ông cạnh những người cùng thời đã viết về đất nước. Khi đó, ta mới thấy cái riêng của ông: một tình yêu nước được nói bằng giọng của người con nghèo, nói thật đến đau, và vì thật nên thuyết phục.