Nghị luận so sánh, đánh giá hai tác phẩm kí – Dàn ý + 9 bài văn mẫu hay nhất (lớp 12)

Năm 2005, người đọc Việt Nam lần lượt cầm trên tay hai cuốn sách in từ những trang viết tay của hai người đã nằm xuống từ hơn ba mươi năm trước: Nhật kí Đặng Thùy Trâm và Mãi mãi tuổi hai mươi của Nguyễn Văn Thạc. Hai cuốn thường được nhắc chung như tiếng nói của lớp người hai mươi tuổi thời chống Mỹ. Đọc kĩ từng trang, tôi lại thấy chúng khác nhau rõ rệt ở ba điều: người viết đang đứng ở đâu trong cuộc chiến, họ ngầm trò chuyện với ai, và cuốn sổ đã đi con đường nào để đến với chúng ta. Chính những chỗ khác ấy làm mỗi cuốn nhật kí có một giá trị không thể thay thế.

Trước hết, cần thấy chỗ gặp nhau của hai tác phẩm. Cả hai đều là nhật kí đúng nghĩa: ghi theo ngày, viết cho mình, không hướng tới việc xuất bản. Người viết đều là trí thức trẻ của Hà Nội rời giảng đường hoặc bệnh viện để vào chiến trường. Đặng Thùy Trâm ra trường Y Hà Nội năm 1966 rồi vào Quảng Ngãi làm bác sĩ; Nguyễn Văn Thạc đang là sinh viên khoa Toán – Cơ, Đại học Tổng hợp Hà Nội thì nhập ngũ tháng 9 năm 1971. Cả hai đều không trở về. Bởi vậy, tính phi hư cấu ở đây không chỉ nằm ở ngày tháng và địa danh có thật, mà nằm ở chỗ người viết hoàn toàn không biết có ngày mình sẽ được đọc.

Điểm khác đầu tiên là vị trí của người viết. Đặng Thùy Trâm viết từ giữa lòng chiến trường. Những trang nhật kí trải từ năm 1968 đến năm 1970, ở bệnh xá Đức Phổ. Ghi chép ngày 20 tháng 7 năm 1968 cho thấy một người vừa phụ trách bệnh xá, vừa điều trị, vừa giảng dạy, làm việc từ tờ mờ sáng đến khuya. Trang nhật kí của chị đầy tên người: những thương binh chị chăm sóc, những đồng đội chị thương và học tập. Nguyễn Văn Thạc thì viết trên đường đi tới chiến trường. Cuốn sổ anh đặt tên là Chuyện đời bắt đầu từ ngày 2 tháng 10 năm 1971 và kéo dài tới trước khi anh vào mặt trận Quảng Trị. Trong đoạn ghi đầu tháng 4 năm 1972, đoàn tàu chở anh dừng lại giữa đêm vì đoạn đường phía trước vừa bị ném bom; chiến tranh lúc ấy còn ở phía trước, như một điều sắp gặp. Một người viết ở điểm đến, một người viết trên đường đi. Vì thế, nhật kí Đặng Thùy Trâm nặng sự việc, thương vong và trách nhiệm; nhật kí Nguyễn Văn Thạc nặng cảm xúc lên đường và những hình dung về điều chờ phía trước.

Điểm khác thứ hai là người đọc ngầm và giọng điệu. Nhật kí là lời độc thoại, nhưng độc thoại nào cũng có một người nghe ẩn. Người nghe của Đặng Thùy Trâm thường là chính chị. Trang đầu năm 1970, chị thừa nhận mình thoáng buồn, tiếc tuổi hai mươi, rồi tự dặn phải gác lại những ước mơ riêng; trang tháng 5 năm 1970, đọc thư mẹ, chị kể những giấc mơ trở về Hà Nội. Giọng văn có lúc mệt mỏi, có lúc tự trách, rất ít khi trang trọng. Nguyễn Văn Thạc từng đoạt giải học sinh giỏi Văn từ năm lớp 7, và trang viết của anh mang dấu vết của người viết văn: nhiều hình ảnh, nhiều câu cảm thán, những đoạn văn đọc lên như thơ. Có thể lí giải sự khác nhau ấy bằng tuổi đời và trải nghiệm: một chàng trai mười chín tuổi chưa qua trận đánh nào, một nữ bác sĩ gần ba mươi tuổi đã quen nhìn cái chết mỗi ngày. Nghề nghiệp cũng in dấu: người thầy thuốc quen ghi chép chính xác, người sinh viên yêu văn quen viết bằng cảm xúc.

Điểm khác thứ ba là số phận của trang viết. Hai cuốn nhật kí của Đặng Thùy Trâm rơi vào tay đối phương. Một sĩ quan tình báo Mỹ là Frederic Whitehurst đã không đốt chúng theo lời khuyên của người phiên dịch, giữ suốt ba mươi lăm năm rồi trao lại cho gia đình. Người đọc đầu tiên của nhật kí Đặng Thùy Trâm, như vậy, lại là người ở bên kia chiến tuyến, và điều đó cho thấy trang viết của chị có sức lay động vượt qua ranh giới thù – bạn. Nhật kí của Nguyễn Văn Thạc được gia đình giữ lại, sau này được nhà văn Đặng Vương Hưng sưu tầm, giới thiệu và in thành sách. Một cuốn sổ đi vòng qua nửa vòng trái đất, một cuốn sổ được người thân nâng niu; cả hai cùng về được với người đọc gần như cùng một lúc.

Đặt cạnh nhau, hai tác phẩm bổ sung cho nhau hơn là lặp lại nhau. Nhật kí Đặng Thùy Trâm có giá trị như chứng từ của người trong cuộc, trong đó sự thật có cả những phút yếu lòng, và chính những phút yếu lòng ấy làm cho lí tưởng của chị đáng tin. Mãi mãi tuổi hai mươi có giá trị như chân dung tinh thần của một lớp sinh viên rời giảng đường: cái đẹp của lí tưởng khi nó chưa va chạm với thực tế khốc liệt. Đôi chỗ cảm xúc trong nhật kí của Nguyễn Văn Thạc tràn hơn sự việc, nhưng đó cũng là sự thật của tuổi mười chín.

Đọc hai cuốn nhật kí, tôi hiểu tuổi hai mươi thời chiến không có một gương mặt chung. Có người đứng trước tuổi hai mươi bằng một câu hỏi day dứt, có người đứng trước nó bằng một lời hứa say mê, và cả hai đều đã trả giá thật cho điều mình viết.

Có những cuốn nhật kí mà trang cuối không do người viết quyết định. Một lít nước mắt của cô gái Nhật Bản Ki-tô A-ya và nhật kí của cô bé Do Thái An-ne Phrăng là hai cuốn như thế. Hai người viết cách nhau mấy chục năm, sống ở hai đầu thế giới, nhưng cùng viết từ bên trong một giới hạn. Điều đáng so sánh là giới hạn ấy đến từ đâu, và nó định hình trang viết của mỗi người ra sao.

Hai cuốn sổ bắt đầu ở tuổi mới lớn. An-ne nhận cuốn sổ làm quà sinh nhật mười ba tuổi, ngày 12 tháng 6 năm 1942, ít lâu trước khi cả nhà đi trốn. A-ya được phát hiện mắc bệnh thoái hóa tiểu não năm mười lăm tuổi và từ đó dùng nhật kí để ghi lại những gì đang xảy ra với mình. Cả hai đều viết ở ngôi thứ nhất, kể chuyện vừa mới xảy ra, và cả hai đều mất khi còn rất trẻ.

Chỗ rẽ đầu tiên là bản chất của giới hạn. Giới hạn của An-ne đến từ bên ngoài, từ lịch sử: Đức Quốc xã chiếm đóng Hà Lan, gia đình cô cùng mấy người Do Thái khác sống hai năm trong căn nhà phía sau một văn phòng ở Amsterdam. Không gian bị thu lại thành vài căn phòng, nhưng thân thể và trí óc cô vẫn lớn lên từng ngày. Giới hạn của A-ya lại nằm ngay trong cơ thể: căn bệnh lấy dần của cô dáng đi, giọng nói, rồi sự tự chủ trong những việc nhỏ nhất. Đoạn trích trong sách kể việc cô từ chỗ đi được chuyển sang bò, kể những giọt nước mắt của mẹ khi hai mẹ con cùng nhìn vào sự thật ấy. Vì giới hạn khác nhau nên chất liệu của trang viết cũng khác: An-ne ghi về những con người phải chung sống trong một không gian chật, về những tin tức chiến tranh vọng vào; A-ya ghi tỉ mỉ cảm giác của chính thân thể mình và những sinh hoạt thường ngày đang mất dần.

Chỗ rẽ thứ hai là ý thức về người đọc. Mùa xuân năm 1944, An-ne nghe đài phát thanh của chính phủ Hà Lan lưu vong kêu gọi giữ lại nhật kí, thư từ thời chiến; cô bắt đầu tự viết lại các trang nhật kí thành một câu chuyện liền mạch, mong sau này được in. Nhật kí của cô vì thế mang ý thức của một tác phẩm. A-ya viết trước hết cho mình, viết cho tới khi đôi tay không còn cầm bút được nữa. Cuốn sổ của cô được in năm 1986, hai năm trước khi cô mất, còn nhật kí An-ne chỉ được người cha cho in năm 1947, khi cô không còn. Một người kịp thấy trang viết của mình thành sách, một người chỉ kịp mơ về điều đó.

Chỗ rẽ thứ ba nằm ở phần đời không có trên trang giấy. An-ne bị bắt tháng 8 năm 1944 và mất ở trại tập trung Bergen-Belsen đầu năm 1945; cái chết của cô là bạo lực của cả một thời đại, và người đọc biết điều đó trong lúc cô thì không. A-ya mất năm 1988, ở tuổi hai mươi lăm, sau khoảng mười năm sống cùng căn bệnh; cuộc chiến của cô là cuộc chiến kéo dài từng ngày với chính mình. Câu cô tự nhủ “Mình phải hít thở và tiếp tục sống” không hướng tới ai ngoài cô, và vì thế nó chạm tới mọi người.

Muốn hiểu vì sao hai cuốn sổ rẽ như vậy, có thể nghĩ đến hoàn cảnh lịch sử: châu Âu giữa chiến tranh và nước Nhật thời bình hiện đại. Hai bối cảnh tạo ra hai loại kẻ thù, một loại có tên, có quân phục, một loại vô hình. Cũng phải kể đến cá tính: An-ne thích viết và muốn trở thành nhà văn, trang nhật kí của cô sắc sảo, có lúc tinh nghịch; A-ya viết giản dị, thẳng thắn, đôi khi tự giễu mình.

Giá trị của hai cuốn nhật kí, theo tôi, cũng khác nhau. Nhật kí An-ne Phrăng giúp người đọc hiểu một tội ác của lịch sử qua một khuôn mặt cụ thể, điều mà những con số không làm được. Một lít nước mắt giúp người khỏe mạnh hiểu cảnh ngộ của người bệnh từ bên trong, không qua lòng thương hại. Đọc hai cuốn sổ, tôi thấy điều trang giấy giữ lại không phải là cái chết của người viết, mà là những ngày họ vẫn còn đang sống.

Hồi kí là của ai: của người đã sống qua sự việc hay của người ngồi kể lại nó sau nhiều năm? Câu hỏi ấy trở nên rõ khi đặt cạnh nhau hai văn bản khác hẳn về đề tài: đoạn trích Quyết định khó khăn nhất trong hồi kí Điện Biên Phủ – điểm hẹn lịch sử của Đại tướng Võ Nguyên Giáp, do nhà văn Hữu Mai thể hiện, và chương Trong lòng mẹ trong hồi kí Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng. Một bên là quyết định của vị tổng chỉ huy trước giờ nổ súng, một bên là nỗi khát khao mẹ của đứa trẻ vừa mất cha. Cả hai đều xưng tôi, nhưng chữ tôi trong mỗi văn bản mang một trọng lượng khác.

Điểm chung của hai văn bản là đặc trưng của hồi kí. Người kể là người trực tiếp trải qua sự việc; sự việc là thật, có thể đối chiếu; khoảnh khắc được chọn đều là một bước ngoặt. Ở Điện Biên Phủ năm 1954, đó là lúc vị tướng quyết định hoãn cuộc tiến công, thay phương châm đánh nhanh thắng nhanh bằng đánh chắc tiến chắc. Trong Trong lòng mẹ, đó là lúc bé Hồng, sau những lời xúi giục cay độc của bà cô, gặp lại mẹ và được ngồi trong lòng mẹ. Cả hai người kể đều biết rõ kết cục khi cầm bút, và chính sự hiểu biết đó soi sáng lại khoảnh khắc được kể.

Điểm khác thứ nhất là cái tôi được đặt trong khung cảnh nào. Cái tôi của Võ Nguyên Giáp là cái tôi giữa một tập thể và giữa lịch sử. Người kể trình bày lí do phải đổi cách đánh, kể cuộc họp Đảng ủy mặt trận, việc ra lệnh thu quân về vị trí tập kết, kéo pháo ra khỏi trận địa để chuẩn bị lại. Ông nói về băn khoăn của mình, về một đêm thức chờ trời sáng, nhưng những dòng ấy luôn hướng về cái chung: tinh thần bộ đội, hậu cần, nguyên tắc đánh chắc thắng. Đoạn trích còn rút ra bài học về dân chủ nội bộ, tức là một nhận thức có ích cho người khác. Cái tôi của Nguyên Hồng thì hoàn toàn riêng tư: một gia đình tan vỡ, một bà cô độc miệng, những cổ tục khiến người mẹ phải bỏ đi xa. Nỗi đau ở đây không gánh vác vận mệnh nào ngoài vận mệnh của một đứa trẻ.

Điểm khác thứ hai là độ lùi giữa sự việc và trang viết. Điện Biên Phủ – điểm hẹn lịch sử ra mắt năm 2000, gần nửa thế kỉ sau chiến dịch. Khoảng cách ấy cho người kể sự bình tĩnh, cho phép đối chiếu tài liệu, nhìn lại quyết định của mình như một bài học. Giọng văn điềm đạm, chặt chẽ, có lúc mang màu sắc lập luận. Những ngày thơ ấu được viết khi tác giả còn rất trẻ, khi những năm thơ ấu ấy còn rất gần. Vết thương chưa kịp khô nên giọng văn tràn cảm xúc, nhiều câu dài với những cơn nghẹn ngào, nhiều so sánh mạnh mẽ khi cậu bé căm ghét những hủ tục từng hành hạ mẹ mình. Như vậy, độ lùi thời gian không chỉ quyết định độ chính xác của trí nhớ mà còn quyết định nhiệt độ của câu văn.

Điểm khác thứ ba là cách văn bản ra đời. Hồi kí của Võ Nguyên Giáp do một nhà văn chuyên viết hồi kí thể hiện; lời kể đi qua bàn tay của người chấp bút, vì thế mạch truyện mạch lạc, chi tiết được sắp đặt theo trình tự sự kiện. Những ngày thơ ấu là chính tay Nguyên Hồng viết về mình, và người đọc nhận ra ngay một giọng văn riêng không thể nhầm lẫn. Sự khác nhau này nhắc người làm bài rằng khi phân tích hồi kí có người chấp bút, không nên gán mọi nét văn phong cho người kể.

Lí giải sâu hơn, có thể thấy hai văn bản phục vụ hai mục đích. Hồi kí của vị tướng là chứng từ lịch sử, giúp người đọc hiểu một chiến thắng được làm nên không chỉ bằng lòng dũng cảm mà bằng sự thận trọng và dám thay đổi. Hồi kí của nhà văn là chứng từ tâm hồn, giúp người đọc hiểu một đứa trẻ có thể chịu tổn thương sâu đến đâu và vẫn giữ được tình yêu. Không thể nói văn bản nào giá trị hơn; chúng cho thấy biên độ rộng của thể hồi kí, từ trang sử của cả dân tộc đến trang đời của một con người vô danh.

Đặt hai văn bản cạnh nhau, tôi nhận ra có hai cách nói “tôi” trong hồi kí. Có cái tôi lùi lại phía sau để sự kiện tự lên tiếng, và có cái tôi đứng ngay giữa trang giấy để nỗi đau được nói ra. Cả hai cách đều đòi hỏi một điều: lòng trung thực với điều mình đã sống.

Chuyên mục Trang sách tháng này của tập san lớp chọn hai văn bản cùng nằm trong bài Những chân trời kí ức của sách Ngữ văn 11 Chân trời sáng tạo: Tôi đã học tập như thế nào? của Go-rơ-ki và Ngôi nhà tranh của cụ Phan Bội Châu ở Bến Ngự trích Tuấn – chàng trai nước Việt của Nguyễn Vỹ. Cả hai kể chuyện một cậu học trò gặp người lớn có ảnh hưởng đến đời mình, nhưng một văn bản là hồi kí, một văn bản là truyện kí, và sự khác nhau về thể ấy làm hình ảnh người thầy hiện ra theo hai cách.

Khác biệt đầu tiên là người kể và điểm nhìn. Go-rơ-ki dùng ngôi thứ nhất: người đàn ông đã trưởng thành nhìn lại chính mình thuở bé, nên câu chuyện luôn có hai tầng tuổi, tầng của đứa trẻ đang sống và tầng của người lớn đang phán xét. Nguyễn Vỹ đứng ở ngôi thứ ba, để nhân vật Tuấn làm người quan sát. Tuấn cùng Quỳnh, người bạn cũ, tìm đến ngôi nhà tranh của cụ Phan ở Bến Ngự dù biết quanh nhà cụ luôn có mật thám rình. Ở Go-rơ-ki, ta nghe một người tự thú; ở Nguyễn Vỹ, ta theo chân một nhân chứng.

Khác biệt thứ hai là hình ảnh người thầy. Với Pê-xcốp, cậu học trò trường nhà thờ lười học, hay bày trò và bị thầy ác cảm, người thầy là Đức Giám mục Cri-xan-phơ: ông đến lớp, trò chuyện thân mật và khích lệ cậu trước mọi người, khiến cậu lần đầu thấy mình có giá trị. Với Tuấn, người thầy là một chí sĩ không giảng bài nào. Hai cậu đi qua chiếc cổng gỗ sơ sài có tấm bảng đề Nhà đọc sách Phan Bội Châu, hồi hộp chờ, rồi cụ hiện ra trong tà áo nâu, chống ba toong, bước thư thả. Một người thầy tác động bằng lời nói đúng lúc, một người thầy tác động bằng sự hiện diện ung dung giữa vòng theo dõi, và sự hiện diện ấy là bài học về khí tiết cho cả một lớp thanh niên.

Khác biệt thứ ba là vị trí của sách. Ở Go-rơ-ki, cuộc gặp vị giám mục chỉ là khởi đầu; con đường học thật sự của cậu bé là tự học qua sách, giữa những năm kiếm sống vất vả. Người viết nói rõ: “Tôi biết đọc một cách có ý thức năm lên mười bốn tuổi”. Câu văn ấy chỉ có thể là của người đang nhìn lại, biết phân biệt cái đọc máy móc ngày bé với cái đọc có suy nghĩ về sau. Ở Nguyễn Vỹ, sách xuất hiện ngay trên tấm bảng ở cổng: nơi ở của một nhà cách mạng được gọi là nhà đọc sách, như một lời nhắn cho những người trẻ tìm đến.

Vì sao cùng viết về người thầy mà hai văn bản khác nhau đến vậy? Lí do đầu tiên nằm ở thể loại. Hồi kí cho phép người viết vừa kể vừa bình, nên Go-rơ-ki xen vào câu chuyện những suy ngẫm về sách và về chính mình. Truyện kí của Nguyễn Vỹ kết hợp sự kiện, con người có thật với những yếu tố hư cấu; ngôi thứ ba giúp người kể giữ được dáng vẻ khách quan của người làm chứng. Lí do thứ hai là mục đích. Go-rơ-ki trả lời câu hỏi mình đã học như thế nào, nên trọng tâm là cái tôi đang lớn lên. Nguyễn Vỹ muốn ghi lại chứng tích của một thời đại, nên trọng tâm là chân dung một nhân vật lịch sử qua mắt lớp trẻ.

Đọc hai văn bản, có thể thấy người thầy không nhất thiết đứng trên bục giảng. Đó có thể là một vị giám mục nói một câu khích lệ đúng lúc, một ông cụ áo nâu mở cổng nhà đọc sách cho học trò, và trên hết là những cuốn sách. Hai cánh cửa ấy mở ra ở hai đất nước, hai thời, nhưng cùng dẫn tới một nơi: ý thức tự học của người trẻ.

Đầu những năm ba mươi của thế kỉ trước, có hai nhà báo trẻ ở Hà Nội tự đẩy mình vào những chỗ mà người tử tế thường tránh. Tam Lang tự đi làm phu kéo xe để viết Tôi kéo xe, đăng trên Ngọ báo năm 1932. Vũ Trọng Phụng, lúc ấy mới ngoài hai mươi tuổi, kí bút danh Thiên Hư trên báo Nhật Tân năm 1933 với Cạm bẫy người, thiên phóng sự đầu tay khảo cứu tỉ mỉ nghề cờ bạc bịp. Bản tin câu lạc bộ báo chí kì này đọc lại hai thiên phóng sự ấy để xem phóng sự thuở đầu đã làm việc với sự thật như thế nào.

Hai tác phẩm có chung tinh thần dấn thân. Người viết không ngồi ở tòa soạn nghe kể lại, mà đi vào môi trường mình viết, lấy chính trải nghiệm làm bằng chứng. Đề tài đều là mặt trái của đô thị thời thuộc địa: kiếp người làm ngựa kéo xe và những sòng bạc đầy mánh lới. Cả hai đều khiến dư luận đương thời phải chú ý, và cả hai người viết về sau đều được nhắc đến như những ngòi bút mở đường cho thể phóng sự ở nước ta.

Chỗ khác đầu tiên là cách thâm nhập. Tam Lang trải nghiệm bằng cơ bắp. Ông không phỏng vấn người phu xe mà trở thành một người phu xe, chịu cùng một luật lệ với họ. Trong thiên phóng sự, người đọc theo chân người viết nhận xe, nghe cai xe dặn giờ giấc và tiền thuế phải nộp, rồi lăn bánh giữa phố. Cái tôi ở đây là cái tôi lao động, mệt thật, nhục thật. Vũ Trọng Phụng thì thâm nhập bằng con mắt của người điều tra: ông đi vào thế giới của dân bịp để phơi ra tổ chức, ngón nghề và những màn đấu trí của họ, kể lại thành những câu chuyện có nhân vật, có đối thoại, có tình huống bất ngờ như truyện ngắn.

Chỗ khác thứ hai là giọng điệu. Tôi kéo xe là giọng của người xót thương, phẫn uất trước một chế độ bóc lột: người phu bị cai xe chèn ép, sống lay lắt bằng sức kéo của chính mình, và ngòi bút hướng thẳng vào chế độ cai xe ấy. Nhà phê bình Vũ Ngọc Phan nhận xét rằng dù những nhân vật trong thiên phóng sự “đã là những xác chết thối tha”, người ta vẫn thấy cần khai quật lên, nghĩa là phải nhìn thẳng vào cái xấu để thay đổi nó. Cạm bẫy người lại mang giọng mỉa mai sắc lạnh. Vũ Trọng Phụng ít khi tỏ thương cảm, ông thích lật ngược sự việc, chêm vào những lời bình chua chát cho thấy cả người lương thiện lẫn kẻ bịp đều bị lòng tham và thói sĩ diện dẫn dắt.

Nguyên do của những chỗ khác nằm ở đối tượng và mục đích. Phu xe là nạn nhân, nên ngòi bút Tam Lang đứng hẳn về phía họ. Dân bịp và con bạc là những người tự nguyện bước vào cạm bẫy, nên Vũ Trọng Phụng chọn cái cười để vạch trần cả một xã hội mê đỏ đen. Cá tính cũng lộ rõ: Tam Lang nhân hậu, Vũ Trọng Phụng hoài nghi và châm biếm.

Hai thiên phóng sự cho bạn viết báo học sinh hôm nay một gợi ý đơn giản. Muốn viết được sự thật thì người viết phải chịu bẩn tay: phải đi, phải ở, phải chịu cái nắng của người phu và cái nhìn soi mói của chiếu bạc. Không có bước chân ấy, phóng sự chỉ còn là bài bình luận.

Lê Hữu Trác bước vào phủ chúa Trịnh bằng cửa sau. Chi tiết nhỏ ấy, ở đầu đoạn trích Vào phủ chúa Trịnh, mở ra cả một thế giới xa hoa, và cũng gợi ra một câu hỏi khi đặt Thượng kinh kí sự cạnh Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ: hai người viết đã nhìn phủ chúa từ cánh cửa nào?

Thượng kinh kí sự là tập kí sự bằng chữ Hán Lê Hữu Trác viết xong năm 1783, kể chuyến được vời về kinh đô xem mạch cho thế tử Trịnh Cán. Ông là người trong cuộc, được triệu vào phủ, qua hết cửa này đến cửa khác, men theo những hành lang uốn khúc, thấy tận mắt đồ đạc sơn son thếp vàng và những lời lẽ cung kính quanh một ông chúa nhỏ. Vũ trung tùy bút được Phạm Đình Hổ viết vào khoảng đầu đời Nguyễn. Bài Chuyện cũ trong phủ chúa Trịnh nhắc lại thú chơi của chúa Trịnh Sâm những năm 1774, 1775, lúc tác giả còn là một đứa trẻ. Một người nhìn từ trong ra, một người nhìn từ sau lưng thời cuộc, khi phủ chúa đã thành chuyện cũ.

Vị trí ấy quy định thể loại. Kí sự của Lê Hữu Trác viết theo lối nhật kí, theo trình tự từng ngày, từng chặng đường, nên sự việc hiện lên liền mạch như một chuyến đi. Tùy bút của Phạm Đình Hổ không chia theo ngày; ông ghi chép những điều mắt thấy tai nghe theo sự tùy hứng của ngòi bút, sắp đặt chúng thành chuỗi sự việc tiêu biểu: chúa thường xuyên bày những cuộc dạo chơi Tây Hồ huy động rất đông người hầu hạ, còn bọn hoạn quan thì mượn cớ dọa dẫm dân để chiếm cây cảnh, chim quý, vòi tiền.

Cách phê phán cũng khác. Lê Hữu Trác hầu như không bình luận. Ông chỉ tả, kể thật chính xác, và để sự thật tự nói. Lời chẩn đoán của ông, rằng thế tử sống giữa màn che trướng phủ, được nuôi quá no, quá ấm nên tạng phủ yếu đi, vừa là lời của thầy thuốc, vừa là lời nhận xét kín đáo về cả một lối sống. Đáng chú ý là ông còn phơi bày cả cuộc giằng co trong lòng mình: sợ chữa khỏi nhanh thì bị danh lợi trói buộc, rồi lại nghĩ đến ơn nước mà dốc lòng chữa. Phạm Đình Hổ thì nói thẳng hơn. Ông liệt kê dồn dập những cảnh xa hoa, rồi để người hiểu biết nhìn ra trong đó điềm triệu bất tường, tức điềm chẳng lành báo trước sự suy vong.

Điều làm tôi nhớ nhất ở cả hai văn bản là những chi tiết rất riêng. Ở Lê Hữu Trác, đó là cánh cửa sau và nỗi băn khoăn của một người không ham quan tước. Ở Phạm Đình Hổ, đó là đoạn cuối bài: chính gia đình ông cũng phải chặt bỏ cây quý trong vườn để khỏi bị hoạn quan sách nhiễu. Cái nhìn của người trong cuộc cho ta thấy phủ chúa từ bên trong; cái nhìn của người đi sau cho ta thấy phủ chúa đã đè nặng lên cả những khu vườn bên ngoài.

Cả hai tác phẩm đều cho thấy văn xuôi trung đại đã biết chép lại con người và sự việc có thật với sự tỉnh táo hiếm có. Một tác phẩm giữ lại dáng vẻ của phủ chúa, một tác phẩm giữ lại tiếng thở dài của dân chúng. Khu vườn bị chặt cây trong nhà Phạm Đình Hổ, vì thế, là mặt kia của những hành lang thếp vàng mà Lê Hữu Trác đã đi qua.

Thạch Lam viết về cốm, Đỗ Phấn viết về lá cây trên phố. Một tùy bút in trong tập Hà Nội băm sáu phố phường năm 1943 và một tản văn của Đỗ Phấn, người vừa vẽ tranh vừa viết văn, sinh năm 1956, cùng chọn những thứ rất nhỏ để nói về Hà Nội, nhưng mỗi người tìm thấy ở thứ nhỏ ấy một điều khác.

Điểm chung dễ thấy là cái tôi tinh tế trước những gì người khác dễ bỏ qua. Thạch Lam mở đầu bằng hương lá sen trên hồ, đi tới bông lúa non, tới giọt sữa trắng trong hạt lúa. Đỗ Phấn mở đầu bằng những ngày đất trời chuyển từ đông sang xuân, rồi dừng lại ở những chiếc lá non đu đưa trong gió, ở tiếng chuông chùa như vọng ra từ tán lá, ở lũ trẻ tan trường ríu rít dưới gốc cây.

Chỗ khác thứ nhất nằm ở đối tượng. Cốm là thứ quà của làng quê đi vào phố, gắn với phong tục; Thạch Lam nói về lệ lấy hồng và cốm làm quà sêu tết, về sự hòa hợp của hai màu xanh, đỏ. Lá cây là một phần của chính đô thị; Đỗ Phấn nhìn lá rụng như một nhịp thở của thành phố và của người ở trong nó.

Giọng văn của hai người cũng tách nhau. Thạch Lam có lúc như đang dạy người đọc cách thưởng thức: cốm chỉ nên ăn từng chút, chậm rãi, thong thả mà ngẫm nghĩ. Giọng ấy xuất phát từ nỗi lo những nét thanh lịch cũ bị phai đi. Đỗ Phấn thủ thỉ hơn, như đang kể chuyện nhà; đoạn ông kể rằng người em gái xa Tổ quốc đã ngoài hai mươi năm mà cuộc điện thoại nào gửi về cũng nhắc chuyện lá rụng quanh Hồ Gươm, là chỗ chất trữ tình dâng lên rõ nhất.

Sự khác nhau ấy có lí do thời đại. Thạch Lam viết khi Hà Nội còn giữ nhiều nếp xưa và ông muốn giữ lấy chúng. Đỗ Phấn viết về một Hà Nội đã đông đúc, nhiều người đi xa, nên lá cây thành mối dây giữa người ở lại và người xa xứ.

Mỗi bài có giá trị riêng. Cốm của Thạch Lam lưu giữ một nếp văn hóa, một cách sống chậm và quý công phu của những bàn tay làm ra thức quà. Cõi lá ghi lại tâm trạng của người Hà Nội hôm nay trước nhịp sống vội, khi những thứ quen thuộc nhất như hàng cây ven đường cũng có thể trở thành nỗi nhớ. Một bài hướng về phong tục, một bài hướng về kí ức; một bài khuyên người đọc nâng niu, một bài rủ người đọc dừng lại nhìn.

Đọc hai bài, tôi hiểu tùy bút và tản văn không cần đề tài lớn. Một hạt cốm, một chiếc lá, nếu được nhìn bằng con mắt đủ chậm, cũng đủ chứa một thành phố.

Một bạn trong nhóm học tập từng nói rằng kí về biển đảo đọc bài nào cũng giống bài nào, toàn những lời ngợi ca. Tôi muốn trả lời bạn bằng cách đặt cạnh nhau hai tác phẩm: thiên phóng sự Khúc tráng ca nhà giàn của Xuân Ba trong sách Ngữ văn 12 Cánh diều và bút kí Cô Tô của Nguyễn Tuân mà nhiều bạn đã đọc từ lớp 6. Cả hai đều ngợi ca, nhưng ngợi ca hai điều khác nhau, bằng hai lối viết khác nhau.

Hai tác phẩm gặp nhau trước hết ở cơn bão, nhưng cơn bão trong mỗi bài mang một nghĩa khác. Cô Tô mở ra khi trận bão vừa đi qua. Nguyễn Tuân tả bầu trời, nước biển, cát, cây cối sau bão trong trẻo hơn, đậm đà hơn; rồi ông ngắm mặt trời mọc tròn trĩnh như lòng đỏ một quả trứng đặt trên mâm bạc của chân trời. Ở Khúc tráng ca nhà giàn, bão không đi qua mà ập vào. Xuân Ba ghi lại những trận bão những năm 1990, 1996, 1999 và 2000 liên tiếp quật vào nhà giàn, kể rằng đã có mười bốn cán bộ, chiến sĩ hi sinh. Ông nhắc tên liệt sĩ, đại úy Vũ Quang Chương, chỉ huy nhà giàn Phúc Nguyên 2A, vẫn bình tĩnh chỉ huy anh em khi chòi canh sắp đổ giữa bão. Một bên, bão là cái cớ để thiên nhiên hiện ra rực rỡ hơn; một bên, bão là đối thủ thật, có thể cướp đi mạng người.

Chỗ khác tiếp theo là cách dùng chữ và tư liệu. Bút kí của Nguyễn Tuân là nơi chữ nghĩa được gọt giũa: những so sánh táo bạo, những câu văn dài nhiều tầng, cái tôi tài hoa luôn hiện diện. Phóng sự của Xuân Ba đặt tư liệu lên trước: ông giải thích vì sao vùng Ba Kè không có đảo nổi mà vẫn dựng được nhà giàn, vì độ sâu vừa phải và vì quanh đó tiềm ẩn dầu khí; ông kể ba thế hệ nhà giàn, từ những cây cọc bê tông che ván, bạt đến những tổ hợp nhiều tầng giữa biển. Ngòi bút của ông cũng có cảm xúc, nhưng cảm xúc đi sau những con số và tên người.

Sau cùng, hai tác phẩm khác nhau ở con người. Ở Cô Tô, con người hiện lên trong cảnh bình yên: những người dân đến gánh nước ở giếng nước ngọt trên đảo Thanh Luân, gia đình anh hùng Châu Hòa Mãn, và hình ảnh khép lại bài kí là chị Châu Hòa Mãn địu con, khiến tác giả liên tưởng tới “biển cả là mẹ hiền mớm cá cho lũ con lành”. Biển ở đây là nguồn sống. Ở Khúc tráng ca nhà giàn, con người là những người lính sống trên những chòi canh giữa sóng gió, và biển là nơi phải giữ, phải trả giá để giữ chủ quyền.

Lí giải những khác biệt ấy, cần nghĩ đến thể loại và mục đích. Bút kí cho phép nhà văn dừng lại thưởng ngoạn, biến chuyến đi thành một cuộc săn tìm cái đẹp. Phóng sự đòi hỏi người viết đưa thông tin xác thực và một vấn đề có ý nghĩa thời sự tới công chúng; ở đây là vì sao cần nhà giàn và những người lính ở đó đã sống, đã hi sinh như thế nào. Cá tính tác giả cũng góp phần: Nguyễn Tuân có ngòi bút tài hoa, ưa cái đẹp khác thường, còn Xuân Ba là nhà báo quen đi tới tận nơi.

Vậy hai trang kí có giống nhau không? Theo tôi là không. Cô Tô dạy người đọc yêu biển bằng mắt, Khúc tráng ca nhà giàn dạy người đọc biết biển được giữ bằng gì. Hai cách viết, hai cách giữ biển, và người đọc cần cả hai.

Người viết nhật kí không biết ngày mai, người viết hồi kí đã biết hết. Đoạn nhật kí Trên những chặng đường hành quân của Nguyễn Văn Thạc trong sách Chân trời sáng tạo và đoạn hồi kí Vĩ tuyến 17 của Xuân Phượng trong sách Kết nối tri thức cho thấy rõ sự khác biệt ấy, dù cả hai cùng nói về những ngày đi vào vùng đất lửa miền Trung.

Hai đoạn kí gặp nhau ở chỗ cả hai người viết đều là người trong cuộc, đều kể ở ngôi thứ nhất, đều thuật chuyến đi vào nơi bom đạn bằng những chi tiết có thật. Nhưng quãng thời gian từ lúc trải qua tới lúc cầm bút thì khác hẳn. Nguyễn Văn Thạc viết ngay trên đường đi: những dòng ghi tháng 4 năm 1972 kể chuyến tàu vào Nam khi anh vừa rời Hà Nội. Xuân Phượng kể lại năm 1967, khi bà được giao tháp tùng, làm phiên dịch cho hai nhà điện ảnh Giô-rít I-ven và Mác-xơ-lin Lô-ri-đan vào Vĩnh Linh làm phim, nhưng cuốn hồi kí được bà viết khi đã ngoài chín mươi tuổi. Một trang viết cách sự việc chừng một ngày, một trang viết cách sự việc hơn nửa thế kỉ.

Khoảng cách ấy quyết định điều người viết biết. Nguyễn Văn Thạc không biết mình sẽ hi sinh ở Quảng Trị chỉ vài tháng sau, nên trang viết giữ nguyên độ nóng của khoảnh khắc: niềm vui khi khoác bộ quân phục xanh, ngôi sao trên mũ, buổi gác đêm đầu tiên nhìn “Những mái nhà nghiêng như mi mắt thân thương”. Xuân Phượng thì biết rõ hai tháng giữa bom đạn và hầm địa đạo ấy đã khiến bà rời nghề bác sĩ để thành phóng viên chiến trường. Vì biết kết cục, bà chọn chi tiết để trả lời một câu hỏi: vì sao tôi rẽ sang con đường ấy.

Từ đó giọng điệu cũng khác. Nhật kí của Nguyễn Văn Thạc háo hức, lãng mạn, có chút ngây thơ của tuổi mười chín; câu văn nhiều hình ảnh như đang tự nói với mình. Hồi kí của Xuân Phượng điềm tĩnh hơn, có ý thức kể lại cho người đọc hôm nay, những người chưa từng biết đến vùng đất lửa ấy. Nhật kí có lợi thế ở sự tươi nguyên, hồi kí có lợi thế ở cái nhìn trọn vẹn; đổi lại, nhật kí khó tránh những cảm xúc nhất thời, hồi kí khó tránh sự sắp xếp lại của trí nhớ.

Đọc hai đoạn kí, tôi hình dung hai chiếc đồng hồ. Chiếc của Nguyễn Văn Thạc dừng lại ở tuổi hai mươi, chiếc của Xuân Phượng chạy tiếp hơn nửa thế kỉ sau chuyến đi. Nhờ cả hai, người đọc có được một khoảnh khắc nguyên vẹn và một đời người nhìn lại.