Trong truyện cổ tích Việt Nam có một nhân vật ít xuất hiện rõ nét, nhưng khá đặc biệt, mà lâu nay chúng ta vẫn bỏ quên, đó là người nữ câm. Vấn đề chính trong hình tượng này, là tiếng nói, giọng nói của nó. Việc truyện cổ tích quan tâm đến tiếng nói, giọng nói của nhân vật nữ là một sự kiện rất đáng chú ý về nhiều mặt. Không ít truyện cổ tích kể về sự may mắn, sự thay đổi có tính chất bước ngoặt nào đó, chẳng hạn như về ngoại hình và chiều hướng con đường đời của các nữ nhân vật, đã quan tâm trước tiên đến giọng, thậm chí truyện chủ yếu xoay quanh trục tiếng nói của nó. Tiếng nói (biến thể của nó là tiếng hát…) quyết định diện mạo, số phận của chính nhân vật. Trong Hai cô gái và cục bướu, nhân vật nữ đánh dấu sự xuất hiện của mình, thu hút sự chú ý của những người xung quanh, buộc họ phải lắng nghe, bắt đầu từ giọng của bản thân. Giọng nói đánh dấu sự tồn tại của nhân vật, ghi nhận bản sắc của nó, biến nhân vật trở thành kẻ khác, đến từ thế giới khác; nó làm thay đổi địa vị của nhân vật từ người im lặng, quan sát ở phía xa, phía sau, đến người được quyền nói, và kể từ đấy nó được đứng ở trung tâm câu chuyện, giữ vai trò như một thứ chuẩn mực nào đó mà các nhân vật đến sau phải soi vào nó, bị so sánh với nó, làm theo nó, và cả đối lập với nó. Lời nói đánh dấu trạng thái của nhân vật, giọng nói đánh dấu những giới hạn của nhân vật: có lời nói, có tiếng nói nghĩa là nhân vật được chủ động, nó được cất lời trong vai một cá nhân – chủ thể, nó có khuôn mặt riêng; có giọng riêng đồng nghĩa với việc nhân vật có thể vượt qua, khắc phục được những giới hạn, nó có chỗ đứng nhất định. Không tiếng nói, không giọng riêng nghĩa là nhân vật “không tồn tại” hoặc bị loại trừ, bị gạt ra ngoài lề, và thậm chí nó sẽ bị kẻ khác nhào nặn – nhào nặn ra một diện mạo khác, thân phận khác. Giọng, tiếng nói là tất cả đối với nhân vật. Ở truyện cổ tích sự xuất hiện của tiếng nói, sự gặp gỡ của những tiếng nói, thường là điểm khởi đầu của một hành trình mới, một hành động mới, có ý nghĩa bước ngoặt của nhân vật. Tiếng nói xuất hiện thường gắn liền với sự kiện thưởng – phạt, nhân vật được trở về với chính mình, hoặc bị biến thành “người khác”: ví dụ đang trong đêm khuya, vẳng từ xa, có tiếng nói tiếng cười làm cho nhân vật bừng tỉnh, rồi nhân vật đi tìm tiếng nói, giọng nói đó, tiếp nữa là cuộc gặp gỡ của những tiếng nói và nhân vật bắt đầu có sự thay đổi. Truyện Lọ nước thần kể một người đàn bà xinh đẹp sau khi bị bắt vào cung không cười không nói; sự kiện này ngoài ý nghĩa thể hiện một thái độ cam chịu còn là một mã, biểu trưng cho tình trạng nhân vật nữ bị mất tiếng nói trước môi trường xa lạ với nó. Trong truyện Thạch Sanh, nhân vật công chúa khi được đưa về cung thì hóa câm, mặt rầu rĩ, không nói, không cười; nhưng khi nghe thấy tiếng đàn than trách, lên án của Thạch Sanh thì nói cười trở lại, cho gọi Thạch Sanh tới. Có một điểm chung giữa Thạch Sanh và Lọ nước thần là tình trạng mất tiếng nói của người nữ có liên quan đến quyền lực nam giới: ở đây sức mạnh cưỡng bức, chiếm đoạt, áp đặt của nam giới là nguyên nhân làm cho nhân vật nữ không thể nói, không được nói,không có cách nào để cất lên tiếng nói; cướp đoạt phụ nữ chính là cướp đoạt tiếng nói của nó. Dường như cứ khi nào nhân vật nữ bị mất tự do, bị mất tính tự chủ trong quan hệ luyến ái/ quân quyền thì khi đó nó đồng thời bị tước đoạt tiếng nói và trở thành người câm. Ngược lại khi nào người nữ gặp lại những tiếng nói, những giọng vốn thuộc về mình, đứng về phía mình thì chính là thời điểm nó lên tiếng, nó hành động để phủ định quyền lực hiện hành. Trên đây là một môtip đặc sắc của văn học dân gian, vốn dĩ không liên quan đến văn học nữ (quyền), nhưng chúng ta có thể đọc nó như một gợi ý xa xôi và thú vị về hiện tượng người nữ bị câm và hành trình những tiếng nói nữ xuất hiện trở lại[1].

Tiếng nói, có thể là một vấn đề bình thường, hiển nhiên đối với đàn ông; nhưng đối với phụ nữ nó như như một thân phận và như một hành động, bởi vì phụ nữ và tiếng nói của họ bị kiểm soát, “bị lọc” bởi rất nhiều luật lệ, quy ước, quy chế của cộng đồng.

*

Theo chúng tôi, trong lịch sử văn hóa – xã hội Việt Nam, có ba đợt đặt ra vấn nữ quyền, giải phóng phụ nữ: đầu thế kỉ XX, sau 1954 và sau 1986.

Lần 1:  tinh thần bài phong mạnh mẽ, tư tưởng nam nữ bình quyền nhen nhóm; bên cạnh chủ trương coi trọng nữ học, dạy phụ nữ “các việc đàn bà trong gia đình” đã xuất hiện xu hướng lo ngại phụ nữ chịu ảnh hưởng văn hóa phương Tây làm mất đi đạo đức nho phong. Đây cũng là thời điểm con người cá nhân ra đời cùng với ý thức chống những khuôn đúc cá tính truyền thống; là gia đoạn ý thức về chính bản thân dần dần được thay thế cho ý thức đối với người khác (cha, chồng, con…), nỗi ám ảnh bị phụ thuộc và có thể bị trừng phạt bất cứ lúc nào bị thay thế bởi quan niệm sống tự mình, do mình. Sự chuyển biến về tư tưởng văn hóa xã hội vạch ra những áp lực của thiết chế nho giáo lên phụ nữ, tiếp tục làm xói mòn giá trị văn hóa phụ quyền; thúc đẩy đàn ông và đàn bà cùng thay đổi nhận thức; nhưng đồng thời cũng phê phán những mẫu phụ nữ mới (gái tân thời, gái mới, tân học nữ lưu…). Nói chung, đầu thế kỉ XX, chủ yếu đặt vấn đề hệ thống cai trị của nho giáo, nghiêng về vấn đề hôn nhân, nghĩa là nữ giới vẫn được xét trong khuôn khổ gia đình (hệ tư tưởng phụ quyền, gia trưởng) và do vậy không tránh khỏi tính chất cải lương, thoả hiệp, lưỡng đôi. Giai đoạn này không có nhiều nhà văn nữ thành công (Thụy An…), gây được chú ý, như Nguyễn Thị Manh Manh đã làm trong phê bình văn học. Sẽ phiến diện nếu bỏ qua xu hướng vận động phụ nữ tham gia vào đấu tranh giải phóng dân tộc, giải phóng giai cấp với lập trường rằng phụ nữ muốn giải phóng triệt để, muốn giành được quyền bình đẳng thực sự trước hết phải tham gia cuộc cách mạng dân tộc dân chủ nhân dân:  “chị em ta trước hết lòng giúp các đồng chí đàn ông làm cách mạng. Bao giờ cách mạng thành công rồi sẽ muốn gì thì muốn” (Nguyễn Ái Quốc, Thanh niên số 64 -10.10.1926). Nói cho đúng, ở đầu thế kỉ XX, có hai lần chuyển đổi mô hình. Lần thứ nhất, là chuyển đổi từ mô hình phụ nữ truyền thống nho giáo sang hình ảnh phụ nữ mới, tân học. Lần thứ hai, là sự thay thế hình ảnh phụ nữ tây hóa bởi hình ảnh “cán bộ nữ” theo quan điểm mác xít. Phụ nữ ngày càng được trao thêm nghĩa vụ – trách nhiệm đối với xã hội. Họ không chỉ có bổn phận gia đình mà còn có thêm bổn phận xã hội.

Trước thế kỉ XX, trong môi trường văn hóa Nho giáo, nữ giới gần như không có tiếng nói văn học, hoặc nếu có cũng chỉ ở ngoại vi, nhỏ bé, không đáng kể. Chỉ khi phương Tây thổi vào Việt Nam một luồng văn hóa mới, đánh bạt tư tưởng Khổng Mạnh và nền luân lý cũ, tiếng nói văn học của nữ giới mới bắt đầu được xác lập địa vị.

Sự chuyển đổi từ nền Nho học sang Tây học hồi đầu thế kỷ thúc đẩy sự thay đổi về địa vị người nữ. Nữ giới từ chỗ chỉ là đối tượng miêu tả trở thành chủ thể tiêu thụ văn học; từ chỗ chỉ biết đến trách nhiệm, bổn phận, nghĩa vụ gia đình đến chỗ có tính cách phóng khoáng, tự do, tự tại; từ chỗ bị đàn ông coi thường đến địa vị được đòi hỏi bình quyền; từ chỗ nam giới viết văn học về nữ giới, cho nữ giới, tạo ra một hình ảnh nữ giới theo ý muốn của đàn ông đến chỗ nữ giới tự ý thức về mình, viết về chính mình, nói về giới mình, tạo ra hình ảnh, bản sắc, bản ngã của giới nữ khác hẳn với những gì vẫn thống trị nhận thức xã hội. Tiếng nói văn học nữ xuất hiện cùng với nền giáo dục mới – tầng lớp Tây học, gắn liền với đời sống thành thị, với quan niệm văn học mới, quan niệm mới về phụ nữ, hôn nhân, cá nhân, gia đình và xã hội. Nhà văn nữ ra đời chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa cá nhân, họ muốn thoát khỏi những khuôn khổ chật hẹp của văn hóa nam quyền, những giá trị cũ, các thiết chế văn hóa xã hội đang ràng buộc, chế định mình. Chỉ khi nào nữ giới xuất hiện như một chủ thể ngôn từ, chủ thể thẩm mỹ, chủ thể trải nghiệm, chủ thể sáng tạo ra những giá trị văn học thì khi đó mới có văn học nữ. Và chỉ khi nào phụ nữ sáng tác như một chủ thể – tác nhân chống lại sự tỏa chiết của nam quyền, sự đặt định, kiến tạo của nam giới về tính nữ; phủ nhận kiểu diễn ngôn giả tạo, gán ghép và thiên kiến “đàn bà là…”, công khai chống lại sự nhào nặn hình ảnh người nữ trong nền văn minh của đàn ông; đòi hỏi phải đặt đàn ông thành một vấn đề cần được nhận thức lại và diễn giải lại… thì khi đó mới có văn học nữ quyền.

Nhà văn nữ xuất hiện chống lại tình trạng bị tỏa chiết tình cảm và bản năng, chống lại tình trạng phụ nữ/ văn học nữ bị đặt ở ngoại biên, bị lưu đày vào vùng vô thức tăm tối. Chống lại ngôn ngữ nam giới tức là kháng cự lại ngôn ngữ trung tâm, ngôn ngữ thống trị, ngôn ngữ kiến tạo, ngôn ngữ diễn giải thế giới – những ngôn ngữ gắn liền với các luật lệ, thể chế, quyền lực, luôn kiểm soát, điều tiết và đe dọa trừng phạt nữ giới. Kháng cự lại những ngôn ngữ đó là kháng cự lại tình trạng phụ nữ không có tiếng nói (tiếng nói kiến tạo, tiếng nói diễn giải…). Có tiếng nói đồng nghĩa với việc có chủ thể tính, có quyền tham gia định nghĩa, diễn giải. Ý thức về sự mất tiếng nói, tiếng nói không có quyền thế trước việc diễn giải sự vật hiện tượng là ý thức về tình trạng mất tính chủ thể, tính tự chủ, bị áp chế, trói buộc và không đại diện cho tri thức, trí tuệ (đàn bà biết gì)[2]. Lâu nay, phụ nữ không chỉ không có một ngôn ngữ thể xác (không được phép nói, nghe hay nghĩ) mà còn bị tước mất ngôn ngữ lý tính (họ là những người cảm tính); lâu nay họ vẫn hình dung về mình, “tự kiểm duyệt, biên tập mình” theo ngôn ngữ của nam giới, theo các mã ngôn ngữ do nam giới đặt ra, duy trì (công, dung, ngôn, hạnh). Nhân vật nữ trong truyện ngắn Bức thư gửi mẹ Âu Cơ(1989) của Y Ban đối thoại trực diện với những rào cản đạo đức đang được vận hành trong xã hội, nó dám chống lại những cấm kỵ, lên án sự kiểm soát lý trí,  đồng thời đề cao bản năng, tình cảm tự nhiên, đẹp đẽ của phụ nữ, bênh vực con người tình cảm của phụ nữ. Bức thư gửi mẹ Âu Cơ là câu chuyện gợi đến những nguyên lý gốc có sức mạnh chi phối tư duy con người, những định kiến, thiên kiến đối với người nữ. Cuộc đối thoại giữa hai người mẹ trong truyện này là cuộc đối thoại giữa hai tư tưởng, hai thế hệ – một đằng đại diện cho những khuôn mẫu gìn giữ sức mạnh nam quyền, một đằng đại diện cho chủ thể nữ giới chống lại sự nhào nặn, bóp méo hình ảnh phụ nữ nói chung. Phải trong không khí đổi mới, phụ nữ với tính cách một chủ thể, mới dám bộc lộ những ý nghĩ táo bạo chân thực thế này: “con mong muốn tình yêu… mẹ và lý trí không cho con buông thả. Giá như ngày ấy mặc dù tội lỗi, mẹ cứ cho chúng con lấy nhau thì con đã trở thành người phụ nữ bình thường chứ không phải mang cảnh góa bụa trong cô thiếu nữ kén chồng thế này….Đêm đến, màn đêm bao phủ sự bí mật của con. Con thao thức, con hồi tưởng và con khát khao. Lý trí đôi lúc chẳng được việc gì, con bèn hồi tưởng lại và với bàn tay mình, con tự ve vuốt thân hình thiếu nữ đểthỏa mãn cơn đàn bà! Mẹ, mẹ có hiểu được con không?… Mẹ Âu Cơ sinh được 50 người con trai, 50 người con gái. Con trai của mẹ thì thành anh hùng, thi sĩ; con gái của mẹ thì trở thành những bà mẹ. Đất nước anh hùng, ngoại xâm, thiên tai liên miên, nên mẹ quan tâm đến những anh hùng, thi sĩ. Mẹ đã không chú ý đến những cô gái vốn dịu dàng, nhu mì, không mấy đòi hỏi. Mẹ ơi, mẹ hãy quan tâm đến chúng con, đến nỗi đau của những cô gái, những bà mẹ”[3]

Sự viết của nhà văn nữ khó có thể thoát khỏi những thứ quyền lực kiến tạo và khống chế nữ tính, nếu như họ không có ý thức về tính tự trị và tính chủ thể của mình (khả năng tự định nghĩa); sự viết ấy luôn nhằm vào các mã văn hóa đang vận hành trong xã hội, nhằm vào những quy phạm, những dấu vết, các hình thức hiện diện của quyền lực của nam giới trong cấu trúc văn hóa. Nhà văn nữ đúng nghĩa, ra đời cùng với tiếng nói của nó, ngôn ngữ của nó, tư duy và sự trải nghiệm của nó. Văn học nữ quyền, do vậy, xuất hiện cùng với ý thức chống các đại tự sự, chống lại sự hợp thức hóa tính dị biệt giữa đàn ông và đàn bà nhằm ngụy tạo ra vị trí thống trị “tự nhiên” của nam giới và áp đặt chức năng “tự nhiên” lên con người sinh học của nữ giới; nó thi triển cùng với sự khai sinh ra một diễn ngôn mới/lối viết mới có tính chất phủ nhận thứ “ngôn ngữ do đàn ông sinh ra” (Dale Spender). Không phải ngẫu nhiên, nhà nữ quyền Pháp, Hélène Cixous, kêu gọi phụ nữ đặt thân thể của họ vào văn viết của mình, “hãy viết về chính bạn. Cơ thể của bạn phải được nghe thấy. Chỉ khi đó thì những nguồn năng bao la của vô thức mới tuôn trào. Không có tâm trí đàn bà phổ quát; trái lại trí tưởng tượng đàn bà thì vô tận và đẹp. Người viết nữ thực sự được giải phóng, khi chị hiện hữu”[4], cũng chỉ có như vậy phụ nữ mới có tiếng nói (ngôn ngữ) đích thực của họ, mới thoát khỏi hệ thống tạo nghĩa của nam giới.

Văn học nữ quyền không chỉ chống lại (văn hóa) nam quyền mà còn phơi bày, lật tẩy, hạ bệ, giễu cượt, mỉa mai, giải ảo quyền lực nam giới. Ở đó, người nữ tự đặt mình vào vị trí ưu đãi, ưu thế, còn người nam bị đặt vào “thân phận” như trước đó đàn bà đã phải câm lặng chấp nhận. Đàn ông, giờ đây, có thể bị người nữ sử dụng như một công cụ phục vụ, một thứ đồ chơi, một đối tượng hưởng thụ, sở hữu; tức là trong không gian kiến tạo của văn bản, nữ giới đã có ý thức tiếm quyền nam giới, giải quy phạm hóa về nữ tính, chống lại sự biện minh, hợp thức hóa vai trò thống trị của nam giới đối với nữ giới. Văn học nữ quyền là thứ văn học kháng cự lại tình trạng mất tiếng nói của nữ giới (trước nhiều vấn đề bị cấm kỵ, trong đó có vấn đề tình dục[5]) một cách mạnh mẽ và quyết liệt. Nó cho thấy địa vị của nam giới không vững chãi và không thể cứ phủ mãi một lớp huyền thoại về nam tính; tính nữ không phải là cái gì tất định, tiên thiên, bất biến. Nó khẳng định nữ giới là một cá nhân tự mình, cần sống cho mình, tự công nhận mình như đàn ông đang sống, đang làm; thậm chí sống độc lập, tự chủ về mọi mặt và không cần đàn ông, chứ không phải sống vì người khác, cho người khác, theo người khác, phục vụ người khác, không thể sống mãi trong tư cách “là người đàn bà thực sự” như đàn ông đã kiến tạo, ấn định, tuyên truyền hoặc đợi đàn ông thừa nhận/ hợp thức hóa… Nếu trước đây, toàn bộ diện mạo, thân phận, bản tính, địa vị… của nữ giới như thế nào là do diễn ngôn nam giới tạo ra và quyết định thì giờ đây – khi bừng tỉnh phát hiện ra tính chất ngụy tạo của diễn ngôn, ngụy tạo của văn hóa – nữ giới đã tiến hành giải kiến tạo những biểu tượng thiên kiến về giới nữ, họ chống lại sự xuyên tạc, sự áp chếcủa nam giới, đòi hỏi được định nghĩa lại phụ nữ[6]. Văn học nữ (quyền) là minh chứng sinh động, cụ thể cho việc nữ giới giành được quyền nói, quyền được viết, mở ra những tiếng nói chủ thể tự do; bộc lộ khát vọng cải thiện những điều kiện căn bản cho nữ giới –  chính tại mảnh đất này các nhà văn nữ tuyên bố “bình đẳng tự do trên giấy tờ”, không chấp nhận “thụ động như một thân phận” [7], và tòng thuộc như một định mệnh; không chấp nhận “sự dị biệt” như một tiên nghiệm ban sẵn, mang tính tự nhiên và bản thể luận (Monique Wittig), không chấp nhận định luật ứng xử “phụ nữ như một ngoại lệ”.

Văn học nữ quyền là thế giới tự do, tự trị, thế giới giá trị [8] của nữ giới. Ở đấy, người nữ tự do phô diễn những khoái lạc dục vọng của mình, ngay cả chuyện thủ dâm, ngoại tình, và ham muốn tình dục đồng tính (một thứ phi chuẩn mực, không được coi là “tự nhiên”, “phổ quát”). Văn học nữ quyền như một thế giới nghệ thuật phi chuẩn mực, giải quy phạm hóa. Nhà văn Monique Wittig đã chỉ ra sâu sắc rằng: “Ðồng tính (homosexuality) là dục vọng hướng tới giới tính của mình. Nhưng đây cũng là dục vọng đối với điều gì khác không được bao hàm. Dục vọng, đó chính là sự chống lại cái chuẩn mực (norm)”; “đồng tính nữ là nền văn hoá qua đó người ta có thể chất vấn về mặt chính trị với xã hội dị tính về những phạm trù tính dục, về ý nghĩa của các định chế thống trị nói chung, và về ý nghĩa của định chế về sự lệ thuộc cá nhân trong hôn nhân đã áp đặt lên người phụ nữ nói riêng”[9]. Nhà thơ nữ Adrienne Rich cũng khẳng định tình dục dị tính “như một chế độ chính trị”, trong chế độ đó nam giới phủ định tính dục của nữ giới, buộc phụ nữ phải tiếp nhận tính dục của mình, hạn chế và ngăn cản những hành động nhục thể của phụ nữ, biến họ thành món hàng trao đổi giữa nam giới với nhau, chế độ đó không chấp nhận đồng tính luyến ái (Yêu đương khác giới mang tính cưỡng chế và sự tồn tại của luyến ái đồng tính)[10]. Văn học nữ (quyền) đặt vấn đề nữ giới và nữ tính từ nhiều góc độ và thân phận khác nhau, nó có tính lịch sử, văn hóa, chính trị, ý thức hệ. Quan niệm về nữ giới và nữ tính khác nhau tùy theo mỗi nhóm nhà văn, xã hội và dân tộc; tinh thần nữ quyền mỗi nơi có một màu sắc, sự kỳ vọng và chủ âm riêng, có phương thức biểu đạt và ý nghĩa văn hóa – xã hội riêng.

Từ thời trung đại đã có sáng tác của Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Bà huyện Thanh Quan, Ngọc Hân công chúa, Minh Đô vương phi, Trương Quỳnh Như, Trương Ngọc Trong…. Nhưng chưa có văn học nữ và văn học nữ quyền theo nghĩa hiện đại; văn học lúc đó chưa phải là địa hạt dành cho đàn bà, văn học được xem như là công cụ tuyên truyền đạo đức của người quân tử[11]. Xét riêng với việc làm thơ, chúng ta thấy mệnh đề thi dĩ ngôn chí trong văn học trung đại thực tế là một mã tri thức, một bộ khung để con người tư duy về thơ, làm thơ; chí trong thơ là do giai cấp thống trị tạo ra phù hợp với ngữ cảnh văn hóa xã hội cụ thể, một thể chế xã hội nhất định. “Cái chí nào cũng đều mang dấu ấn giai cấp” (Khâu Chấn Thanh). Cáichí được nói đến ở đây tạo ra một khoảng cách quyền lực rõ rệt: nó không được dùng để chỉ con người tinh thần của nữ giới, cũng không thuộc về nữ giới, không tạo hình cho nữ giới, mà được đặt định cho đấng trượng phu, tạo ra vị trí, chức năng xã hội đặc biệt cho đấng trượng phu. Bản thân mệnh đề thơ nói chí đã cho ta thấy tri thức Nho giáo trở thành một quyền lực. Sáng tác thơ, như vậy, là sáng tác trên cơ sở quy ước, chuẩn mực của đàn ông, mô hình tiếp nhận như vậy là mô hình tiếp nhận do đàn ông đặt ra. Đoàn Thị Điểm, Bà huyện Thanh Quan, Ngọc Hân công chúa có sáng tác nhưng vẫn nằm trong quy ước, quy chế phát ngôn của nam quyền, Nho giáo. Đến Hồ Xuân Hương cũng chỉ là những phản ứng (nửa vời) ở ngoại vi, không ít bài thơ của bà không thể xếp vào loại chống ý thức hệ, chống nam quyền (quá đề cao nội dung phản phong thực tế là công việc diễn giải phục vụ cho mục đích nào đó của những người đọc đứng trên quan điểm đấu tranh giai cấp về sau này); tính chất lấp lửng, hai mặt trong ngôn ngữ thơ Hồ Xuân Hương cho thấy người phát ngôn ở đấy chỉ là một vai nói, một mặt nạ; dù rằng đã có táo bạo nhưng rõ ràng người nói trong văn bản chưa vi phạm các cấm kỵ xã hội; độc giả đọc được nghĩa tục, nghĩa dâm phía sau những lời thanh, tức là cái tục, cái dâm đấy đã bị che lấp đi, bị giấu đi, nó được hóa trang; chưa kể tình trạng hiện còn nhiều điểm nghi vấn về vấn đề quyền tác giả của nó, cùng xuất xứ tục, dâm trong thơ bà (dân gian gán cho…).

Chún ta biết rằng, trước năm 1954, văn xuôi nữ chưa phát triển phong phú. Nói về giai đoạn này, nhiều người chỉ nhắc nhiều đến sự thành công của thơ nữ, với các nữ sĩ Tương Phố, Mộng Tuyết, Ngân Giang, Vân Đài, Hằng Phương, Anh Thơ, Ái Lan, Đạm Phương,… Ngay cả đối với một người như Nguyễn Thị Kiêm, bên cạnh những đóp góp tích cực cho phê bình, bà vẫn thường được nhắc đến trong tư cách một nữ sĩ. Gần như chỉ có Thụy An (Lưu Thị Yến) là được Vũ Ngọc Phan soạn thành mục riêng trong Nhà văn hiện đại ở tư cách một nhà tiểu thuyết xã hội; những cái tên như Đoàn Tâm Đan, Tú Hoa… chưa có thành tựu đáng kể nên chỉ được Vũ Ngọc Phan nhắc qua đôi dòng. Vũ Ngọc Phan có cơ sở khi đưa ra nhận xét: “những tiểu thuyết do các bạn gái viết và làm cho nhà phê bình phải lưu tâm, thật quả không lấy gì làm nhiều. Nhiều người khao khát đọc những thiên tiểu thuyết giá trị của một vài nữ sĩ, vì đến nay, tâm hồn của phụ nữ, tính tình của phụ nữ, đều do các bạn trai khảo sát và phân tích. “Hiểu đàn bà sao bằng đàn bà”, người ta đã nghĩ như thế, nên người ta vẫn mong chờ những tập tiểu thuyết tình cảm giá trị của phái đẹp”[12]. Như vậy, văn xuôi nữ hiện đại Việt Nam giai đoạn đầu có Thụy An, Đoàn Tâm Đan, Tú Hoa, Phan Thị Bạch Vân, Mộng Sơn… Văn xuôi nữ hiện đại chỉ thực sự phát triển thành vệt đậm (giai đoạn thứ hai) từ sau 1954, đặc biệt ở miền Nam.

Lần 2: Sau 1954, đất nước bị chia cắt. Ở miền Nam tiếp tục tư tưởng bài nền văn hóa phụ quyền, tiếp nhận lý thuyết nữ quyền Pháp (chủ yếu là tư tưởng của Simone de Beauvoir), đề cao chủ trương kiến tạo lại hình ảnh phụ nữ (trên cơ sở cải thiện những điều kiện vật chất nhất định của họ) song song với việc chất vấn vị thế ưu đãi, ưu thế từ xưa của đàn ông. Lần này, chủ yếu đặt lại vấn đề bản sắc, bản thể của nữ giới; nữ giới đã bước đầu phát hiện tính chất ngụy tạo của văn hóa (nhận ra mình bị ngôn ngữ đàn ông đánh lừa, bóp méo) họ có ý thức dấn thân và bắt đầu bị hút vào những vùng cấm kị.

Quan niệm về nữ giới, sáng tác văn học của nữ giới ở hai miền Nam – Bắc chịu ảnh hưởng những tư tưởng văn hóa khác nhau. Một bên kiến tạo và duy trì hình ảnh nữ giới theo mẫu hình nam giới, con người cộng đồng; nữ giới tiếp tục được vận động và hợp thức hóa trong cuộc đấu tranh cách mạng của công nông, tiếp tục hy sinh con người cá nhân để phục vụ cho biểu tượng xã hội chung của thời đại;  họ là chiến sĩ trên mặt trận văn hóa văn nghệ do Đảng lãnh đạo: văn học nữ bị nam tính hóa, sử thi hóa; nữ giới sáng tác không chuyên chú phô diễn con người cá nhân cá thể mà theo đuổi công cuộc giải phóng dân tộc, đất nước; diễn ngôn văn học nữ trở thành một bộ phận của diễn ngôn ý thức hệ (vô sản), huyền thoại nữ tính nghiêng về bình diện dân tộc. Riêng về văn xuôi có thể kể đến: Lê Minh, Bích Thuận, Nguyễn Thị Cẩm Thạnh, Vũ Thị Kim Bình, Vũ Thị Thường, Dương Thị Xuân Quý, Hà Khánh Linh, Nguyễn Thị Ngọc Tú, Nguyễn Thị Như Trang, Nguyệt Tú, Lê Minh Khuê,… Một bên vạch ra tính cách giả tạo trong cái mà nhiều người thừa nhận là yếu tính đàn bà, cổ vũ cho nữ quyền, con người cá nhân phát triển, là nhà văn muốn thoát ly hình mẫu phụ nữ Á Đông thuần túy. Theo Võ Phiến “về phương diện phái tính, văn học miền Nam thời kỳ 1954-75 càng ngày càng nghiêng về nữ phái. Thời gian ủng hộ hồng quần”[13]. Có thể kể đến: Tuý Hồng, Nhã Ca, Trùng Dương, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Thị Thuỵ Vũ, Trần Thị NgH, Nguyễn Thị Vinh, Linh Bảo, Minh Đức Hoài Trinh, Hợp Phố, Đặng Thị Thanh Phương, Tùng Long, Minh Quân, Trúc Liên, Thu Vân, Đỗ Phương Khanh…

Lần 3: tiếp nhận nhiều lý thuyết nữ quyền; phụ nữ học có bước phát triển mới; từng bước lý giải sâu hơn sự hình thành lịch sử của những vấn đề phái tính, giới tính, nhắm đến giảm trừ và giải ảo quyền lực nam giới, thách thức sự thống trị của nam giới. Có một số trường hợp chống chính thế hệ nữ trước (Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư… chống các nhà thơ nữ trước họ) hoặc công khai phát biểu chính kiến (Phạm Thị Hoài, Dương Thu Hương, Võ Thị Hảo…). Đến lần này vấn đề nữ giới được đặt ra ráo riết, mạnh mẽ hơn và trên nhiều bình diện, trong đó xu hướng đề cao những trải nghiệm sinh lí đang gây được chú ý rộng rãi và tạo ra sự phân hóa dư luận rõ nét. Cũng là giai đoạn bộc lộ tính chất lý tưởng và cực đoạn trong cách đặt vấn đề nữ giới. Nghiêng về vấn đề cá thể và xã hội. Điểm đáng tiếc nhất là, đáng lẽ các nhà phê bình văn học nữ cần lên tiếng bênh vực tiếng nói nữ, nói nhiều hơn về giới mình, biện luận cho những quan điểm và giá trị văn học tích cực của giới nữ thì họ lại quay lưng lại với không ít tác giả, tác phẩm, thậm chí còn phỉ báng, chế giễu chính người nữ sáng tác văn học (theo tiêu chuẩn đạo đức/thẩm mỹ của đàn ông).

Kể từ 1980 trở đi, nữ hóa sáng tác và nghiên cứu văn học là một xu hướng, một hiện tượng nổi bật và có tính chất thế giới (châu Phi, Trung Quốc, Pháp, Nhật Bản, Nga,Anh…đều bùng nổ văn học nữ; giải thưởng Nobel văn học danh giá cũng về tay nhiều nhà văn nữ). Đây cũng là thời kỳ thứ ba của văn xuôi nữ hiện đại Việt Nam.

Giờ đây, phụ nữ không những có quyền viết văn, dùng văn học biểu hiện cuộc sống nữ, ý thức nữ, mà phần nào còn giành được quyền thẩm định các giá trị văn học nghệ thuật, thúc đẩy sự thay đổi các thiết chế văn học (họ tham gia tổ chức giải thưởng, là giám khảo giải thưởng, thực hành phê bình văn học), họ không những viết mà buộc nam giới phải thừa nhận văn học nữ là một bộ phận quan trọng của nền văn học. Trong sáng tác (thơ, văn) có: Hoàng Thị Ngọc Hà, Phan Thị Thanh Nhàn, Lâm Thị Mỹ Dạ, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Nguyễn Thị Ngọc Tú, Lê Minh Khuê, Trần Thị Thắng, Đoàn Lê, Dạ Ngân, Lê Thị Mây, Phạm Thị Hoài, Dương Thu Hương, Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Hảo, Nguyễn Thị Thu Huệ, Trầm Hương, Trần Thị Trường, Trần Thùy Mai, Ý Nhi, Dư Thị Hoàn, Nguyễn Thị Hồng, Đỗ Bạch Mai, Thu Nguyệt, Hoàng Việt Hằng, Đinh Thị Thu Vân, Nguyễn Bảo Chân, Phạm Hồ Thu, Lê Thị Mây, Đoàn Thị Ký, Tuyết Nga, Nhã Thuyên, Nguyễn Ngọc Tư, Di Li, Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, Nguyệt Phạm, Phong Điệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Lập Em, Đặng Thị Thanh Hương, Cấn Thị Vân Khánh, Võ Thị Xuân Hà, Đỗ Bích Thúy, Đỗ Hoàng Diệu, Thùy Dương, Trần Thị Huyền Trang, Trần Thanh Hà, Vũ Thị Huyền, Nguyễn Thị Anh Thư, Ngô Thị Kim Cúc, Dương Thu Hương, Trang Hạ, Trần Thu Trang, Ngô Thị Giáng Uyên,Linh Nga Niekdam, Thanh Hương, Trần Thị Trường, Nguyễn Thị Hoàng Bắc, Bùi Bích Hà, Trần Diệu Hằng, Lệ Hằng, Vũ Quỳnh Hương, Lê Thị Huệ, Phạm Chi Lan, Nguyễn Thị Ngọc Lan, Nguyễn Thị Ngọc Nhung, Trần Mộng Tú, Trần Diệu Tâm…. Trong phê bình – dịch thuật có: Nguyễn Thị Ngọc Trai, Vân Thanh, Lộc Phương Thủy, Mai Hương, Nguyễn Bích Thu, Nguyễn Thị Huế, Lưu Khánh Thơ, Trần Thị Hồng Vân, Tôn Thảo Miên, Lê Thị Dục Tú, Đinh Thị Minh Hằng, Tôn Phương Lan, Lê Phong Tuyết, Trần Thị An, Đặng Thị Hảo, Trần Hải Yến, Phạm Thị Tú Châu, Trần Thị Băng Thanh, Đoàn Hương, Tăng Kim Ngân, Đàm Mỹ Hạnh, Phan Diễm Phương, Bùi Thị Thiên Thai, Đỗ Hải Ninh, Lê Thị Hương Thủy, Cao Kim Lan, Hoàng Tố Mai, Lê Thị Đức Hạnh, Đặng Anh Đào, Nguyễn Thị Minh Thái, Lê Thị Hồ Quang, Chu Thị Thơm, Hồ Khánh Vân, Nguyễn Thị Bình, Nguyễn Thị Nhàn, Diêu Lan Phương, Hoàng Thụy Anh, Nhã Thuyên, Nguyễn Thị Từ Huy, Trần Lê Hoa Tranh, Đoàn Thị Thu Vân, Thành Đức Trinh Bảo, Hồ Liễu….

Hơn 80 năm trước, Phan Khôi nhận thấy “xưa nay bất kỳ nước nào cũng vậy, văn học là phần đàn ông, đàn ông đứng vào trung tâm của văn học” [14], “xét lại lịch sử của các nước thì phụ nữ đều như đã bị ruồng đuổi ra ngoài cái bờ cõi văn học”[15]; khi phân tích văn học với nữ tính, Phan Khôi băn khoăn rằng biết đâu “nữ lưu sau nầy sẽ trở thành “người chủ trương nền văn học”. “Nếu văn học mà quả lấy nữ tánh làm trung tâm thì đàn bà chủ trương lấy nền văn học là phải, mà như vậy thì văn học có lẽ lại tấn bộ hơn trước. Bởi vì đàn ông mà nói chuyện đàn bà làm sao cho tinh tế bằng đàn bà nói lấy chuyện của mình ?”[16]. Dự cảm của Phan Khôi giờ đây đã thành sự thật.

Ngày nay, có thể nói, là thời đại văn học nữ (quyền) bung ra, rộng khắp chưa từng thấy, là thời đại những tiếng nói đã mất bắt đầu trở lại, những tiếng nói trước kia bị đặt bên lề trở nên quan trọng, những tiếng nói của “kẻ Khác” vang lên giữa “thế giới của chúng ta”; thời đại phụ nữ bước vào văn học một cách tự tin, đàng hoàng và đầy thách thức: giờ đây tiếng nói trở thành một hành động (lựa chọn, chất vấn, phản kháng,…) chứ không là một thân phận như trước kia. Bên cạnh những tiếng nói văn học nữ trong nước với sự tham gia của nhiều thế hệ còn có tiếng nói nhiều bè cộng hưởng của văn học nữ hải ngoại: những khung khổ chật hẹp của văn học đang được nới ra cùng với sự tham gia ngày càng đông đảo của tác giả nữ; những cấm kỵ lâu nay trong văn học đang dần bị phá vỡ cùng với sự trỗi dậy của diễn ngôn nữ; những thành công, vị thế của nữ giới trong văn học đang được thay đổi cùng với sự thay đổi của những điều kiện vật chất đảm bảo cho sự viết, cái viết; các nhà văn nữ được trao những giải thưởng văn học chính thống quan trọng đang tăng dần; sáng tác của họ được nhìn nhận như một thương hiệu cạnh tranh với các đồng nghiệp nam… Trên Văn nghệ Trẻ số 10/2002, dịch giả Vũ Công Hoan giới thiệu tản văn đặc sắc “Đàn bà sáng tác” của Trương Kháng Kháng, một nhà văn nữ quyền tiêu biểu của Trung Quốc, nhưng rất tiếc tác phẩm này ít được chú ý. Chúng tôi xem đây là một tác phẩm quan trọng, phản ánh khá rõ nét, tinh tế sự chuyển biến về ý thức sáng tác của nữ giới nói chung, nó khẳng định mạnh mẽ sự thực là một thời kỳ văn học nữ mới đã mở ra trước mắt chúng ta, và đó là chuyện đương nhiên, văn học đang lật sang trang mới, một trang chủ yếu dành cho phụ nữ lên tiếng. Trương Kháng Kháng ví thời kỳ nở rộ của sáng tác nữ với mùa xuân, ban đầu còn lác đác một vài nhành hoa đẹp nổi trội hẳn lên sau hoa tươi cứ lan dần, xuất hiện nhiều chủng loại mới nhập khẩu, lại được lai tạo, ghép chiết, thành một giống hoa mới, đến mức đàn ông không thể nhận biết được và ngay đến đàn bà lấy sáng tác để sinh sống cũng luôn luôn cảm thấy đội ngũ của mình đang ngày một đổi mới: “đàn bà sáng tác hiện giờ sinh trưởng trên hoa đàn không tàn lụi, quanh năm nở rộ như mùa xuân”, “dở các trang báo, tạp chí chợt thấy có biết bao nhiêu tên tác giả mới lạ, những cái tên rất đẹp, rất dịu dàng chuyên dùng cho phái đẹp, nổi bật trên lá xanh hỗn tạp. Ngoài những nhà văn nữ, nhà báo nữ, biên tập viên nữ chuyên sáng tác để mưu sống, còn có diễn viên nữ, giám đốc nữ, giáo sư nữ, nhân viên tiếp thị nữ, họa sĩ nữ… Quả thật, dường như phàm là một đàn bà ai cũng biết sáng tác”, đến mức tưởng chừng như “cánh đàn ông đã bị những cái tên màu sắc rực rỡ kia chèn ép, xua đuổi và che lấp”. Trước kia, nữ giới là đối tượng miêu tả, tiếp nhận của nam giới thì nay – theo Trương Kháng Kháng – nữ giới đã trở thành môt chủ thể sáng tạo, sáng tác là một lối sống của họ, bổ sung đời sống của họ; họ có quyền đem chuyện trong lòng nói ra giấy một tự nhiên, thẳng thắn, chân thành; “đàn bà sáng tác chân chính vẫn là tôi làm theo cách của tôi, ai muốn nói gì mặc họ”.

Văn học nữ nở rộ và đạt thành công bước đầu như một minh chứng về hiện tượng (dù vô thức hay có ý thức) nữ giới chống lại tình trạng thao túng khán giả, mỹ cảm của nam giới. “Đàn bà sáng tác là chuyện hiển nhiên, không cần phải nghi ngờ” (Trương Kháng Kháng, Trung Quốc), “viết để khẳng định mình là nhà văn, một nhà văn Việt Nam” (Nguyễn Thị Châu Giang). Đành rằng, trước kia cũng như bây giờ, nhiều người nữ muốn viết văn (dù là nhu cầu tinh thần thuần túy hay có liên quan đến quyền lợi kinh tế) vẫn phải thỏa hiệp – theo cách nào đó, mức độ nào đó – với bổn phận, nghĩa vụ gia đình. Song điểm khác là, hiện nay khi đứng trước câu hỏi như “điều gì khiến cho các nhà văn, nhà thơ nữ được bình đẳng với nam giới?”, họ đã trả lời tự tin: “Tài năng. Chính vì vậy tôi không thích một cái nhìn định kiến về nữ giớitrong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật” (Phan Huyền Thư).

Thực tiễn sáng tác và tiếp nhận hiện giờ đòi hỏi giới nghiên cứu phải xét lại và nghĩ tiếp nhiều vấn đề. Chẳng hạn,

- cần phải xác định rõ nội hàm khái niệm văn học nữ, văn học nữ quyền, văn học nữ tính;

-  xem xét văn học nữ như một vấn đề lý thuyết giới trong sáng tạo văn học nghệ thuật, văn học nữ như một vấn đề tư tưởng hệ, văn học nữ như một vấn đề tâm lý sáng tạo, văn học nữ như một bình diện lý thuyết phong cách học/tu từ học văn bản, văn học nữ như một bình diện lý thuyết đọc/lý thuyết tiếp nhận; phụ nữ có thể hoàn toàn trở thành một cá nhân – chủ thể trong cái viết của họ hay không….

Cũng đã có những điều kiện thuận lợi để chúng ta đặt ra vấn đề:  nhìn lại văn học nữ nói chung và văn xuôi nữ Việt Nam nói riêng qua các thời kỳ lịch sử; đánh giá lại vị trí của phụ nữ trong lịch sử văn học; phân tích, lý giải sự chuyển dịch trong quan niệm của các nhà văn nữ về văn học, về vấn đề phái tính và các vấn đề văn hóa – xã hội có liên quan được thể hiện trong sáng tác nữ….

Người đọc đang chờ đợi những khảo sát kĩ lưỡng về các hiện tượng văn học nữ mới và các khuynh hướng văn xuôi nữ đáng chú ý hiện nay; chờ đợi những nghiên cứu có sức thuyết phục hơn về lối viết nữ, những hình thức văn bản in đậm dấu ấn nữ giới, sự giải cấu trúc những biểu tượng định kiến về nữ giới trong văn học; đánh giá khách quan hiện tình phê bình và dịch thuật văn xuôi nữ trong bối cảnh văn học Việt Nam đương đại, trên cơ sở đó, đề xuất những phương pháp nhằm đánh giá văn học nữ thỏa đáng…

*

Tình trạng phụ nữ mất tiếng nói không chỉ trong sáng tác mà cả trong nghiên cứu văn học (phụ nữ không nên học nhiều). Ngay trong các bộ từ điển, số lượng tác giả nam giới cũng áp đảo nữ giới. Nếu hiểu từ điển, dạng Từ điển thuật ngữ văn học, Từ điển văn học… như một siêu diễn ngôn có khả năng điều khiển suy nghĩ của người dùng nó, tạo ra những chuẩn kiến thức, các khuân mẫu để suy tư thì phần lớn chúng vẫn do nam giới biên soạn. Như thế, quyền định nghĩa các vấn đề văn học, quyền giải thích hiện tượng văn học (tác phẩm, tác giả…), hay có thể nói đến một thứ “thế giới quan văn học” có sức mạnh định giá, định hướng, định đoạt cục diện, cơ bản vẫn thuộc về nam giới[17].

Lịch sử văn học là lịch sử của những tiếng nói và sự giải thích các tiếng nói. Lịch sử văn học được viết đến nay, về cơ bản, vẫn là lịch sử của nam tính. Các tác giả biên soạn văn học sử, những người kiểm kê di sản văn học, thực hiện các bộ hợp tuyển thơ văn nhằm giới thiệu và ghi công lao đối với văn học, hầu hết là nam giới: lịch sử được tạo ra theo nhãn quan và mô hình lý thuyết của nam giới; lịch sử được “sinh ra”, khai triển và giám sát theo tiếng nói và sự giải thích các tiếng nói của nam giới[18].

Nhìn vào các bộ văn học sử, chúng ta thấy, gần như chỉ hiện rõ là lịch sử văn học của nam giới – những người nắm giữ ngôn ngữ kiến tạo và diễn giải thế giới, những kẻ đại diện cho các giá trị văn học tiêu biểu. Ở đó, nữ giới nếu xuất hiện, phần lớn là đối tượng được miêu tả, trần thuật, chứ không phải là một chủ thể diễn giải tiến trình văn học của cộng đồng: họ không có tiếng nói riêng, không được “nói về chúng ta”, nói về chính bản thân, và nhất là chưa được những kẻ thống trị nhường lời để nói về diễn tiến văn học của chính giới nữ; diện mạo, thân phận, chức năng… của họ như thế nào vẫn phụ thuộc vào diễn ngôn của nam giới, vào lập trường chính thống.  Chúng ta vẫn đọc rất nhiều tuyển tập văn học nữ do nam giới tổ chức, biên soạn[19]. Nếu xem các bộ văn học sử là một thế giới thì cái nhìn tổ chức nội dung và hình thức của nó là cái nhìn nam tính, nam quyền. Có thể kể đến cái nhìn của Dương Quảng Hàm (Việt Nam văn học sử yếu,1941), Nguyễn Sĩ Đạo (Đại Việt văn học lịch sử, 1941), Nguyễn Đổng Chi (Việt Nam cổ văn học sử,1942), Ngô Tất Tố (Việt Nam văn học, tập 1: Văn học đời Lý; tập 2: Văn học đời Trần, 1942), Nghiêm Toản (Việt Nam văn học sử: Trích yếu, tập 1,2, 1949), Vũ Đình Liên, Đỗ Đức Hiểu, Lê Trí Viễn, Huỳnh Lý, Trương Chính (Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam,tập 1,2, 1957), Văn Tân, Nguyễn Hồng Phong, Nguyễn Đổng Chi, Vũ Ngọc Phan (Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam, Q 1- Q5,195 7,1958,1959,1960), Bùi Văn Nguyên, Nguyễn Văn Hoàn, Trần Thanh Mại, Vũ Đình Liên, Triêu Dương, Nguyễn Trác, Huỳnh Lý (Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam: Giai đoạn nửa cuối thế kỉ XIX,1964), Phạm Thế Ngũ (Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập 1- 3, 1961,1963,1965), Thanh Lãng (Bảng lược đồ văn học Việt Nam, tập 1,2, 1967), Nguyễn Lộc (Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỉ XVIII – nửa đầu thế kỉ XIX, 2 tập, 1976, 1978; Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỉ XIX, 1971), Đinh Gia Khánh, Hoàng Tuệ, Cao Huy Đỉnh, Nông Quốc Chấn, Phan Đăng Nhật, Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Khánh Toàn (Lịch sử văn học Việt Nam, tập 1, 1980), … Văn học sử Việt Nam chủ yếu được trần thuật, định giá, phân kỳ bởi các tác giả nam, mà điều này không thể nói không có quan hệ với ý thức hệ chính thống. Muốn thay đổi cục diện văn học, thay đổi diễn ngôn văn học sử, các nhà nghiên cứu nữ phải trực tiếp tham gia vào công việc này, phải tự mình giành lấy quyền định giá, quyền kiến tạo cấu trúc lịch sử văn học; họ cần được nói bằng chính ngôn ngữ của nữ giới. Diễn giải, đánh giá văn học nữ cũng nên thận trọng với cái nhìn phân tâm học, bởi trên thực tế, có không ít nhà nữ quyền (Kate Millett, Germaine Greer, Shulamith Firestone, Betty Friedan, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Eva Figes …) chống lại lý thuyết phân tâm học[20] (đặc biệt là quan điểm của Sigmund Freud) quá đề cao đàn ông, nhìn nữ giới theo tiêu chuẩn, hình mẫu của nam giới/ nam tính. Trong Giới nữ Simone de Beauvoir chỉ ra rằng Freud “không quan tâm nhiều đến số phận phụ nữ, rõ ràng là ông sao chép bức tranh mô tả phụ nữ theo bản mô tả số phận đàn ông mà ông chỉ thay đổi một vài nét. Ông công nhận bản năng giới tinh của đàn bà cũng tiến hóa như của đàn ông; nhưng không nghiên cứu bản năng ấy trong tự thân của nó. Ông viết: “dục năng (libido) mang bản chất nam tính một cách thường xuyên và đều đặn, dù nó xuất hiện ở đàn ông hay đàn bà. Ông không đặt vấn đề dục năng của phụ nữ trong tính độc đáo riêng của nó…”, “chúng tôi không phủ nhận toàn bộ những đóng góp của phân tâm học và một vài khái luận tỏ ra bổ ích, nhưng bác bỏ phương pháp phân tâm học. Các nhà phân tâm học không bao giờ trực diện nghiên cứu dục năng của phụ nữ, mà chỉ xuất phát từ dục năng nam giới”, “chúng tôi đặt vấn đề số phận phụ nữ một cách hoàn toàn khác: chúng tôi đặt phụ nữ trong một thế giới giá trị và định cho hành vi của họ một khuôn khổ tự do”, “thật kỳ lạ là các nhà phân tâm học đã định nghĩa đàn ông với tư cách con người và đàn bà với tư cách con cái: mỗi khi người phụ nữ hành động với tư cách con người, người ta bảo họ bắt chước con đực. Nhà phân tâm học miêu tả với chúng ta, cô bé mong muốn đồng nhất hóa với bố hoặc mẹ, lưỡng lự giữa hai khuynh hướng nam tính và khuynh hướng nữ tính; còn chúng tôi thì quan niệm cô bé lưỡng lự giữa một bên là vai trò khách thể, vai tròngười Khác do người ta đề xuất và một bên là sự đòi hỏi quyền tự do của cô ta[21].

Bàn thảo về văn học nữ (quyền) không phải là thời thượng (hoặc đã bị bỏ qua) mà là cái nhìn, hiểu biết hiện thời của chúng ta về giới nữ và văn học. Phần đông chúng ta dường như vẫn giấu mãi những bí mật về phụ nữ, chưa công nhận họ nói những sự thực về “bọn con trai”, chưa sòng phẳng chấp nhận những chủ đề của phụ nữ (những chủ đề cấm kỵ như tình dục…), thậm chí ngăn cản họ viết[22]. Nhà văn Assia Djebar, tác giả đầu tiên của khu vực Magreb (Bắc Phi) năm 2005 được bầu vào Viện Hàn lâm văn học Pháp, chia sẻ rằng: “Magreb là nơi không cho phép viết văn. Phụ nữ càng không được viết gì. Họ chỉ biết thêu thùa, xăm mình và dệt thảm. Viết là phơi mình trước nguy hiểm. Nếu bất chấp dư luận, người phụ nữ cứ viết để bày tỏ ý kiến thì người đó bị xếp ngang hàng với những vũ nữ tức những kẻ phóng đãng, kém phẩm hạnh”[23]. Nhà văn Taslima Nasreen (Ấn Độ) còn bị truy đuổi gắt gao chỉ vì dám đấu tranh đòi nam nữ bình quyền, dám phơi bày bộ mặt thật của những kẻ kẻ mượn danh thần thánh trói buộc và truy bức phụ nữ, dám lên án cái xã hội mà “đàn ông làm ra luân lí và luật lệ, đàn bà cúi đầu sống trải thân phận của một kẻ tôi đòi”, bà cay đắng nói với một phóng viên The Hindu rằng “tôi không biết điều gì đang đợi tôi, hoặc những kẻ quá khích sẽ giết tôi, hoặc Chính phủ Ấn Độ sẽ trục xuất tôi… tôi sẽ đi đâu bây giờ? Tôi không ở đây để chống lại đạo Hồi. Tôi chỉ viết vì quyền và tự do của phụ nữ…”[24]. Cùng mạch chuyện về sự kì thị, áp đặt, đe dọa trừng phạt ở đây cũng có thể nhắc đến ý kiến của Elif Shafak, nhà văn Thổ Nhỹ Kì. Bà kể “Khi bạn là một “nhà văn nữ với một gốc gác Hồi giáo” có một sự trông mong rằng bạn sẽ viết về căn cước của mình, về những phụ nữ ở những xã hội Hồi giáo. Một chức năng được gán cho tiểu thuyết từ thế giới phi Tây phương. Tác phẩm của bạn nên mang tính thông tin, tính đại diện. Một nhà văn Mĩ da trắng, đàn ông, trung lưu có thể thử nghiệm về hình thức và lựa chọn bất cứ chủ đề nào anh ta muốn, nhưng một nhà văn nữ từ Algerie hay Afghanistan nên sản sinh những truyện phù hợp trong một ô văn hoá nhất định.”[25]

Các nhà văn nữ hiện nay đang nỗ lực viết tiếp, thậm chí viết lại lịch sử văn học của chính giới nữ (và “của chúng ta”), đang thúc đẩy chúng ta nhận thức lại vấn đề quan hệ giữa văn học và phụ nữ; điều chỉnh, phá bỏ những cái nhìn lệch lạc, định kiến về nữ.

Chúng tôi cho rằng một khi văn học nữ quyền, nữ quyền luận và phê bình văn học nữ quyền ở Việt Nam được tiếp nhận rộng rãi, cởi mở hơn nữa, nó sẽ mở ra nhiều triển vọng sáng sủa trong việc hình thành một thứ mỹ học mới, một sự “giải các thiết chế phổ biến” trong đọc văn, sáng tác văn học,…

Đó cũng chính là những thách thức lớn đối với các cách đọc văn học lâu nay.

TRẦN THIỆN KHANH- VIỆN VĂN HỌC (Nguồn: vanhaiphong.com)

 

 

[1] Hiện tượng người nữ không có tiếng nói (họ không phải là chủ thể, không có ngôn ngữ kiến tạo, ngôn ngữ giải thích thế giới) khá phổ biến đối với rất nhiều thể loại.  Xã hội nguyên thủy đã trao thẩm quyền kể chuyện, chẳng hạn thần thoại, theo phạm trù tuổi tác, giới tính… Theo Riftin, thần thoại trong xã hội nguyên thủy có chức năng thần thánh cho nên nó không được kể một cách tùy tiện, ví dụ không được kể cho phụ nữ hoặc trẻ em nghe. …Ở New Guinea, người Papua ở vùng trung tâm phải kể chuyện thần thoại trong một căn phòng đặc biệt, người Papua ở các vùng khác kể thần thoại trong những ngôi nhà dành cho đàn ông (nơi mà phụ nữ không bao giờ được đặt chân đến). Người kể chuyện bao giờ cũng phải là đàn ông. Điều tra về truyện dân gian của dân tộc Bunun và dân tộc Ataya (Đài Loan), Riftin thấy “có đến 95% người kể chuyện là đàn ông, khi được hỏi ai kể chuyện thần thoại cho anh ta nghe thì câu trả lời đều là bố hoặc chú bác. Chỉ có một người nói là mẹ anh ta kể cho anh ta nghe, nhưng mẹ anh ta là thầy mo, đó là một trường hợp đặc thù” (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11 – 2012, tr. 36).  Khi nói về phụ nữ và trẻ em trong quan hệ diễn xướng thần thoại, E.M.Melentinsky gọi đó là “những người không được nói cho biết”, ông cho rằng chính sự biến mất của đối tượng này “kéo theo sự xuất hiện ở người kể chuyện xu hướng tưởng tượng và phát triển yếu tố hấp dẫn” (Thi pháp của huyền thoại, Nxb. Đại học quốc gia Hà Nội,2004, tr.357).

[2] Theo Phan Khôi Việt Nam và Trung Quốc có câu cửa miệng  “Nữ tử vô tài tiện thị đức”, nghĩa là : “Con gái không tài tức là đức đó”, Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.3 (16.5.1929)

[3] Truyện ngắn chọn lọc 1975 – 1990, Nxb. Văn học, Hà Nội, 1991

[4] Dẫn theo Raman Selden. “Phê bình nữ quyền”, Tạp chí Sông Hương số 278, 4- 2012, Hồ Thị Dương Liễu dịch, Nguyễn Tiến Văn hiệu đính

[5] Đối với nhiều nhà nhà văn nữ, chủ thể tính dường như được thể hiện rõ nhất trong vấn đề tính dục.

[6] Nhà thơ nữ quyền Adrienne Rich (Mỹ) tự thuật: “Để làm “giống những phụ nữ khác” đã là một vấn đề đối với tôi. Từ tuổi mười ba hay mười bốn, tôi đã cảm thấy tôi chỉ diễn vai trò của sinh vật nữ tính. Ở tuổi mười sáu những ngón tay của tôi hầu như thường xuyên giây mực. Son môi và giày cao gót của thời đại này là những sự trá hình khó xoay xở. Vào năm 1945 tôi viết thơ ca một cách nghiêm túc, và mơ tưởng làm một nhà báo đi qua châu Âu thời hậu chiến, ngủ giữa những đổ nát trong những thành phố bị oanh tạc, ghi chép sự hồi sinh của nền văn minh sau sự sụp đổ của chế độ Quốc xã. Nhưng cũng, giống như mọi cô gái khác tôi biết, tôi mất nhiều giờ để cố thoa son môi thiện nghệ hơn, kéo thẳng những mép phất phơ của đôi vớ ngắn, nói chuyện về “bọn con trai.” Đã có hai ngăn khác biệt đối với đời tôi. Nhưng làm thơ, và những mơ tưởng của tôi về du lịch và tự túc, dường như đối với tôi là có thực hơn; tôi cảm thấy với tính cách một người “đàn bà thực sự” bắt đầu tôi là đồ rởm.” (Meghan O’Rourke. “Ý chí để thay đổi”, Văn nghệ Trẻ số 43 ra ngày 20 tháng 10 năm 2012, Hồ Liễu dịch)

[7] Nguyễn Văn Trung. “Đàn ông đàn bà trong phận lứa đôi”, Tạp chí Văn hữu số  14 tháng 11-1961

[8] S. de Beauvoir cho rằng phụ nữ “có quyền lựa chọn giữa việc khẳng định sự siêu nghiệm và sự tha hóa của mình thành vật thể; họ không phải là đồ chơi của những xung động trái ngược nhau; họ sáng tạo ra những giải pháp mà giữa những giải pháp ấy tồn tại một trật tự thứ bậc đạo đức học. Lấy quyền uy thay thế giá trị, sự xung động thay thế quyền lựa chọn, phân tâm học đề xướng một thế vật của đạo đức học: đấy là quan niệm về tính chuẩn mực” (Giới nữ, tập 1, Nguyễn Trọng Định, Đoàn Ngọc Thanh dịch), Nxb. Phụ nữ, Hà Nội, 1996, tr.60)

[9] Monique Wittig. “Điển mẫu”, Hà Trọng Vũ dịch, http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=4367

[10] Theo Phương Lựu, “Vài nét về phê bình nữ quyền”, Văn nghệ số 11 ra ngày 17/3/2001

[11] Ở Phương Tây cũng có tình trạng tương tự. Theo S.Gillbert và S.Gubar “trong văn hóa phương Tây, chế độ phụ quyền quan niệm tác giả của mọi văn bản là cha, ông là sinh thực khí, và các tổ phụ mỹ học”, trong tình hình đó, với tư cách là đồng tác giả đính thực của toàn bộ văn hóa nhân loại, nữ giới nhiều lắm chỉ được thừa nhận là tác giả của một thứ Á văn hóa (Người đàn bà điên trên đỉnh gác). Chính vì tồn tại quan niệm như thế, nên K.Leina mới lên tiếng rằng “văn hóa nữ tính không phải, mà cũng không nên bị xem là một loại Á văn hóa… Quả thực đại đa số người không thể sinh sóng trong cái vòng của Á văn hóa. Không, phụ nữ là một tồn tại xã hội trong một tổng thể văn hóa nói chung” (Sự khiêu chiến của lịch sử phụ nữ) (Phương Lựu, “Vài nét về phê bình nữ quyền”, Văn nghệ số 11 ra ngày 17/3/2001). Trong bài “Về văn học của phụ nữ Việt Nam” trên Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.1 (2.5.1929), sau khi điểm mặt một vài tên tuổi thời trung đại như Nguyễn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, bà huyện Thanh Quan, Phạm Lâm Anh, ba bà công chúa con vua Minh Mạng…Phan Khôi tự hỏi “Chừng ấy có đủ kể là nền văn học của phụ nữ Việt Nam hay không ? Chỉ biết làm ba bài thi mà thôi, có đủ gọi là văn học không ?” rồi ông khẳng định dứt khoát “Không đủ. Đã gọi là văn học thì không thể sơ sài như vậy được. Huống chi theo cái khuynh hướng của văn học đời nay, lấy sự trực tiếp có ảnh hưởng đến xã hội làm cần, nếu gọi là văn học mà chỉ ngâm thơ chữ Hán như cô Lâm Anh và bà Diệu Liên, thì ngày nay dầu có cũng vô ích. Nếu vậy thì chị em ta phải thú thiệt rằng nền văn học của nữ giới ta, từ xưa tới nay, chưa hề có bao giờ.Có chăng là từ ngày nay.” “Văn học ngày xưa là đồ để cho đàn ông nhờ nó mà mưu lấy công danh phú quý, thì chị em mình không thèm dự vào làm chi cũng phải ; còn văn học đời giờ là một sự cần dùng cho xã hội, huống chi lại hiệp với tánh chất đờn bà, thì đờn bà chúng ta há nên từ chối cái thiên chức ấy đi hay sao ?”

[12] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, tập 2, Nxb. Khoa học xã hội, 1989, tr. 1112

[13] Võ Phiến. Văn học miền Nam, tổng quan,  Nxb Văn Nghệ, California, tr. 47

[14] Phan Khôi. “Văn học với nữ tánh” Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.2 (9.5.1929)

[15] Phan Khôi. “Văn học của phụ nữ nước Tàu về thời kỳ toàn thạnh”, Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.3 (16.5.1929)

[16] Phan Khôi. “Văn học với nữ tánh” Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.2 (9.5.1929)

[17] Dấu vết của tình trạng này không chỉ tìm thấy trong các luận án, luận văn, chuyên luận mà cả những tiểu luận, những bài báo ưa trích dẫn chuẩn kiến thức hoặc thích bám víu vào những “cơ sở lý luận”…. Dĩ nhiên, chính nam giới cũng bị những siêu diễn ngôn điều khiển, nhưng điều đó là một vấn đề khác.

[18] Theo Raman Selden” Trong những thiết chế hàn lâm, “lí thuyết” thì thường mang tính nam giới, thậm chí kiêu hùng; nó là đội tiên phong trí thức, cứng cỏi trong những nghiên cứu văn học. Những phẩm chất nam tính của sự nghiêm khắc, mục đích thúc đẩy và tham vọng quá độ tìm thấy ngôi nhà của chúng trong “lí thuyết” hơn là trong nghệ thuật mềm yếu thông thường về cách thông diễn phê phán. Những nhà nữ quyền thường phơi bày ra tính khách quan giả trá của khoa học nam giới. Những lí thuyết của Freud bị chỉ trích bởi sự phân biệt giới tính rành rành của nó, chẳng hạn, vì giả định của chúng rằng tính dục nữ giới hình thành bởi sự ganh tị “dương vật”. Nhiều phê bình nữ quyền mong ước tránh được “những sự cố định và xác quyết” của lí thuyết và phát triển một diễn ngôn nữ giới không thể bị ràng buộc về khái niệm như là thuộc về một truyền thống lí thuyết được thừa nhận (và bởi vậy có lẽ do nam giới tạo ra). Tuy nhiên, những nhà nữ quyền đã bị thu hút bởi những lí thuyết hậu cấu trúc kiểu Lacan và Derrida, có lẽ bởi vì chúng thật sự từ chối xác nhận một quyền lực hay chân lí “nam tính”. Những lí thuyết phân tâm học về những thúc đẩy bản năng đã hữu ích một cách đặc biệt với những nhà phê bình nữ quyền từng cố gắng để phát biểu sự đề kháng lật đổ và dường như vô dạng của vài nhà văn và phê bình nữ đối với những giá trị văn học do giống đực thống trị…” (“Phê bình nữ quyền”, Tạp chí Sông Hương số 277, 3- 2012, Hồ Thị Dương Liễu dịch, Nguyễn Tiến Văn hiệu đính)

[19] Ở Việt Nam, nhiều tác giả nữ được độc giả, truyền thống biết đến do sự chú ý giới thiệu của các tác giả nam khác, nhờ vào những lời đánh giá có cánh của nhà phê bình nam; đây đó chúng ta vẫn nghe thấy bên lề các giải thưởng (có vẻ không phân biệt giới tính) câu chuyện về sự ưu ái đặc biệc tác giả nữ của các nam giám khảo: vận động thêm một lá phiếu, đấy là một cơ chế định đoạt diện mạo, vị thế tác giả, tác phẩm này so với tác giả, tác phẩm khác. Danh sách Hội đồng chung khảo nhiều giả thưởng thường là hay phần lớn là tác giả nam, các tác giả của một ban chấp hành thực quyền nào đó. Chúng ta cũng chưa có một giải thưởng văn học dành riêng cho nữ  có sức ảnh hưởng mạnh mẽ và tồn tại được thời gian dài. Có thể, độc giả còn nhắc nhiều đến sự kiện năm 2007, Công ty Phát triển Truyền thông EVA (Evacom) công bố thành lập Quỹ hỗ trợ xuất bản Thơ EVA Việt và Giải thưởng mang tên “Lá Trầu” dành cho các nhà thơ nữ đương đại, song số phận của giải thưởng này lạ  là một câu chuyện buồn (một năm sau Quỹ Lời vàng Eva tuyên bố tạm ngưng). Hoặc nhắc đến chuyện một công ty kinh doanh sách nọ, dựng lên giải thưởng, mời một số tác giả nữ có thành tựu tham gia hội đồng thẩm định giải thưởng nhưng lại muốn thao túng, điều khiển giám khảo

[20] Simone de Beauvoir cho rằng quan điểm của các nhà phân tâm học (cả nam lẫn nữ) là quan điểm đàn ông. Các khái niệm về tính dục, quyền uy… của phân tâm học là sản phẩm của nền văn hóa nam trị. Những khái niệm đó thể hiện tư tưởng lấy nam giới làm trung tâm, coi thường đàn bà trong truyền thống triết học phương Tây mà khởi nguồn gốc từ Aristotle (“Đàn bà là đàn bà bởi một sự thiếu thốn nhất định về những phẩm chất”)

[21] Giới nữ (tập 1, Nguyễn Trọng Định, Đoàn Ngọc Thanh dịch), Nxb. Phụ nữ, Hà Nội, 1996, tr. 51,tr. 59,tr. 64

[22] Ở đây có thể liên tưởng tới việc ngừng tổ chức hội thảo “Phụ nữ và chiến tranh: một hướng tiếp cận xuyên quốc gia”, một diễn đàn dự định sẽ “điểm lại những công trình đã được thực hiện về đề tài phụ nữ và chiến tranh, từ những nghiên cứu sử học, các bảo tàng chuyên đề về phụ nữ đến các tác phẩm văn học nghệ thuật.” “nhằm tạo cơ hội cho các giảng viên và các nhà nghiên cứu về giới, về lịch sử và về các ngành khoa học xã hội ở Việt Nam và quốc tế cùng thảo luận về phương pháp nghiên cứu phụ nữ và chiến tranh từ các nguồn tư liệu lịch sử, nhân chứng và từ các tác phẩm văn học, âm nhạc, điện ảnh”, “hướng đến xây dựng một mạng lưới nghiên cứu xuyên quốc gia về lãnh vực phụ nữ và chiến tranh bao gồm cả thời hậu chiến”

[23] Trọng Hùng dịch. “Nhà văn nữ Angiêri được bầu vào Viện hàn lâm Pháp”,Văn nghệ số 32, ngày 6 – 8 – 2005;

[24] Dạ Lan Hương. “TaslimaNasreen, nhà văn bị truy đuổi gắt gao”, Văn nghệ trẻsố 48, ngày 2-12- 2007

[25] William Skidelsky. “Elif Shafak: “Muốn đàn bà viết, đàn ông đọc!” (Hồ Liễu dịch). http://sgtt.vn/Van-hoa