Nghị luận về một tác phẩm kịch – Dàn ý + 10 bài văn mẫu hay nhất (lớp 11)

Bài kiểm tra cuối kì (90 phút), đề: Vai trò của nhân vật Đan Thiềm trong đoạn trích Vĩnh biệt Cửu Trùng Đài (Nguyễn Huy Tưởng).

Lời đầu tiên của Đan Thiềm trong đoạn trích là một tiếng gọi hổn hển: “Nguy đến nơi rồi… Ông Cả!”. Lời cuối nàng nói được trước khi bị quân sĩ kéo đi là “Xin cùng ông vĩnh biệt!”. Nghĩa là chữ “vĩnh biệt” trên nhan đề đã được Đan Thiềm thốt ra trước cả Vũ Như Tô. Chi tiết nhỏ ấy gợi cho tôi một cách đọc: Đan Thiềm không chỉ là người đứng bên nhân vật chính. Nàng là người giữ cho ngọn lửa bi kịch cháy đúng nghĩa, để người xem hiểu rằng thứ bị thiêu rụi ở hồi cuối không chỉ là một tòa đài.

Các lớp kịch này nằm ở hồi V, cũng là hồi kết của Vũ Như Tô, vở kịch Nguyễn Huy Tưởng viết năm 1941. Cơ đồ Lê Tương Dực sụp đổ: Trịnh Duy Sản làm phản, vua bị giết, quá nửa thợ xây Cửu Trùng Đài theo quân nổi dậy. Giữa cơn biến loạn, mỗi người chọn một lối. Nguyễn Vũ rút dao tự đâm để chết theo vua, Lê Trung Mại cùng bọn nội giám rủ nhau bỏ chạy, Kim Phượng và đám cung nữ quay sang tố người khác để mong thoát thân. Chỉ Đan Thiềm vừa không chạy vừa không phản. Đặt nàng giữa những lựa chọn ấy, Nguyễn Huy Tưởng đã dựng một thước đo phẩm giá cho cả lớp kịch.

Điểm đầu tiên làm Đan Thiềm khác Vũ Như Tô là nàng nhìn thấy thời thế. Vũ Như Tô hỏi đi hỏi lại mình có tội gì, tin rằng người ta chỉ hiểu nhầm. Đan Thiềm thì kể rành rọt từng tin dữ: giặc Trần Cao đóng quân ở Bồ Đề, Trịnh Duy Sản mượn tiếng dẹp giặc để quay binh về kinh, và mọi lỗi lầm của triều đình đều đổ lên đầu người thợ cả. Chuỗi năm vế cùng kết bằng ba chữ “là vì ông” trong lời nàng chính là bản cáo trạng của dân chúng, được thuật lại bằng giọng xót xa của người đứng về phía bị cáo. Nàng biết khi dân nổi lên họ không phân biệt phải trái, tức là nàng hiểu cơn giận ấy có căn nguyên mà vẫn sợ sức tàn phá của nó. Vũ Như Tô sống trong giấc mộng đài cao, còn Đan Thiềm, dù ở chốn cung cấm, vẫn nghe được tiếng của mặt đất.

Lời khuyên của nàng cũng đổi theo hoàn cảnh, và chính Vũ Như Tô thắc mắc: trước kia bà ngăn tôi trốn, nay lại giục tôi trốn là nghĩa gì? Đan Thiềm đáp rằng trước kia đi thì nguy, bây giờ đi thì thoát chết. Người say mê mù quáng không nói được câu ấy. Nàng yêu cái tài của Vũ Như Tô nhưng không yêu tới mức quên mạng sống của người mang cái tài. Lí do nàng đưa ra rất đáng chú ý: “Tài kia không nên để uổng.” Nàng không xin ông sống vì nàng, cũng không chỉ vì ông, mà vì đất nước còn cần người tô điểm. Tình cảm ấy đã vượt khỏi quan hệ riêng tư để thành sự trân trọng dành cho cái đẹp chung.

Đỉnh điểm của nhân vật nằm ở lớp VII. Khi Kim Phượng chỉ tay buộc tội nàng mê hoặc vua, dan díu với Vũ Như Tô, Đan Thiềm không chối bằng cách đẩy tội cho ai. Nàng nhận hết mọi tội, chỉ xin tha cho ông Cả, rồi quỳ xuống trước Ngô Hạch, kẻ mà chính Vũ Như Tô gọi là đứa tiểu nhân. Đáp lại nàng chỉ có tiếng cười ầm và những lời lăng mạ. Bi kịch ở đây hiện ra hai tầng. Đám đông nổi dậy có lí của họ khi căm giận Cửu Trùng Đài, nhưng lúc nắm quyền phán xử, họ không phân biệt nổi một người đàn bà trung thực với lũ cung nữ xu nịnh. Cái nhìn thô bạo ấy báo trước số phận của tòa đài.

Đặt cạnh Vũ Như Tô, Đan Thiềm làm nổi bật sự ngây thơ của người nghệ sĩ. Nàng vừa bị lôi đi, ông đã trấn tĩnh lại, nói “Đời ta chưa tận, mệnh ta chưa cùng”, hứa “Ta sẽ xây một đài vĩ đại để tạ lòng tri kỉ”, rồi đòi ra mắt An Hòa Hầu để phân trần. Người hiểu ông nhất đang bị dẫn đi chịu chết, ông vẫn tin vào sức mạnh của lời giảng giải. Ông chỉ thật sự gục ngã khi ánh lửa sáng rực, và trong tiếng rú cuối cùng, tên Đan Thiềm đứng giữa hai tiếng gọi mộng lớn và Cửu Trùng Đài. Thứ tự tiếng gọi ấy đã ngầm nói lên một điều: với Vũ Như Tô, người tri kỉ cũng là một phần của giấc mộng nghệ thuật.

Nguyễn Huy Tưởng dựng Đan Thiềm gần như chỉ bằng lời thoại và mấy dòng chỉ dẫn ngắn: thở hổn hển, lời có vẻ van lơn, chắp tay lạy, quỳ xuống, thất vọng. Các chỉ dẫn ấy đi theo một đường dốc, từ hối hả sang van xin rồi buông xuôi, cho thấy nhân vật thua dần trước thời cuộc mà chưa lúc nào đổi lòng. Câu nói của nàng thường ngắn và lặp lại, như tiếng gõ cửa dồn dập; câu nói của Vũ Như Tô khi tả cảnh Bồng Lai giữa cõi trần thì dài, đẹp và xa thực tế. Hai nhịp nói là hai cách sống: một người nói để cứu, một người nói để mơ.

Thiếu Đan Thiềm, đoạn trích vẫn còn cuộc đối đầu của người nghệ sĩ với đám đông, nhưng sân khấu sẽ chỉ còn tiếng la ó và lửa. Có nàng, người xem thấy cái giá mà cái đẹp phải trả gồm cả những con người lặng lẽ yêu nó. Lời hứa xây đài tạ lòng tri kỉ của Vũ Như Tô không bao giờ thành, và có lẽ chính lời hứa dở dang ấy là tấm bia duy nhất mà vở kịch dựng cho Đan Thiềm.

Bài đăng trên bản tin nội bộ của nhóm kịch học sinh (tình huống giả định), chuyên mục Đọc kịch bản trước khi lên sàn tập.

Dòng cuối của đoạn trích là một mệnh lệnh cho người làm sân khấu: “Màn hạ nhanh.” Khi nhóm mình chuẩn bị đọc phân vai trích đoạn này, cả nhóm tranh luận khá lâu về chỉ dẫn ấy, và từ đó mới để ý rằng Nguyễn Huy Tưởng không chỉ viết lời cho nhân vật mà còn viết sẵn cả phần tiếng động cho hậu trường. Đọc kĩ những dòng trong ngoặc đơn, có thể thấy cả đoạn trích được dựng như một cơn bão âm thanh đi dần vào sân khấu.

Ở lớp I, tiếng động còn ở xa: quân ầm ầm, trống, chiêng, tù và, ngựa hí, chen giữa lời Đan Thiềm van Vũ Như Tô trốn đi. Sang lớp II, nàng lắng tai rồi báo tiếng reo mỗi lúc một gần. Đến lớp IV, tiếng kêu đã thành lời rõ ràng đòi phanh thây Vũ Như Tô, kèm tiếng đổ ầm ầm. Lớp V có tiếng nhà đổ, cửa đổ, rồi tiếng giày dép nhốn nháo khi bọn cung nữ chạy vào. Cuối lớp VI, quân khởi loạn kéo hẳn lên sàn với gươm giáo sáng lòe. Thứ âm thanh vô hình phía sau đã hiện thân thành người. Người dàn dựng chỉ cần tăng âm lượng đúng như kịch bản ghi, khán giả sẽ thấy vòng vây khép lại mà không cần ai giải thích.

Đám đông ấy gần như không có gương mặt. Ngoài Ngô Hạch, họ chỉ được ghi chung là quân khởi loạn, quân sĩ, một lũ quân. Lời họ ngắn, thường nói đồng thanh, chủ yếu là mệnh lệnh và tiếng chửi. Cách viết này biến xung đột giữa Vũ Như Tô và nhân dân thành cuộc đối mặt giữa một cá nhân với một khối người, và vì không có gương mặt, khối người ấy cũng không nghe lí lẽ của ai.

Giữa cơn ồn ào, chỉ dẫn dành cho Vũ Như Tô lại là thản nhiên. Đây là chỗ khó diễn nhất. Đứng im như không nghe thấy gì thì nhân vật thành gàn dở; làm ra vẻ can trường thì nhân vật thành anh hùng. Nhóm mình chọn cách hiểu thứ ba: ông thản nhiên vì thật lòng không tin mình có tội, nên tiếng reo kia với ông chỉ là một sự nhầm lẫn sẽ được giải thích. Sự yên lặng ấy đặt cạnh tiếng gầm bên ngoài khiến khán giả lo cho ông hơn cả lúc ông bị trói.

Cao trào âm thanh dồn về lớp IX: ánh lửa bùng lên, tàn than và bụi khói bay vào, ngoài kia có tiếng hô vui vẻ rằng Cửu Trùng Đài đã cháy. Tiếng reo mừng bên ngoài và tiếng rú của Vũ Như Tô gần như chồng lên nhau. Sau một câu nói chua chát là màn hạ nhanh, không cho khán giả một giây ngắm ngọn lửa. Theo mình, tác giả muốn cái đẹp biến mất đột ngột như thế, để thứ còn lại trên sàn chỉ là tro bụi và câu hỏi ai phải, ai không phải.

Bài đăng trên diễn đàn học tập của lớp, phản hồi ý kiến cho rằng Hăm-lét chỉ biết nghĩ mà không dám làm (văn bản Sống, hay không sống – đó là vấn đề).

Trong buổi thảo luận về Sống, hay không sống – đó là vấn đề, một bạn trong lớp kết luận rất gọn: Hăm-lét là kẻ nhu nhược, biết rõ ai giết cha mà vẫn đứng đó độc thoại. Ý kiến này có cơ sở, vì cả vở kịch của Sếch-xpia đúng là kéo dài sự chần chừ của chàng hoàng tử. Nhưng nếu chỉ xét đoạn trích mà sách chọn, tức hồi III, cảnh I, mình thấy kết luận ấy vội. Ở cảnh này Hăm-lét không đứng yên; chàng đang chơi một ván cờ nguy hiểm mà đối thủ cũng đang rình chàng.

Hãy nhìn tình thế trước đã. Cảnh kịch mở ra khi vua Clô-đi-út dò hỏi vì sao Hăm-lét điên, rồi cùng Pô-lô-ni-út sắp đặt để Ô-phê-li-a gặp chàng như tình cờ, trong khi chính hai người ấy nấp sau để rình nghe. Người đọc biết trước cái bẫy. Trong tình thế ấy, giả điên không phải trốn tránh mà là cách để một hoàng tử không quân lính, không chứng cứ giữ được mạng sống và tiếp tục dò xét kẻ cướp ngôi. Gọi đó là nhu nhược thì cũng phải gọi người trinh sát nằm im trong bụi rậm là kẻ hèn.

Đoạn độc thoại nổi tiếng cũng không phải lời than của người bất lực. Hăm-lét đặt lên bàn cân hai thái độ: nhẫn nhục ôm lấy những nỗi đắng cay đời giáng xuống, hay vùng lên quyết liệt để chấm dứt chúng. Cái chết hiện ra trong ý nghĩ của chàng giống một giấc ngủ, rồi khựng lại vì không ai biết giấc ngủ ấy chứa những cơn mơ nào. Theo mình, chính sự cân nhắc đó là dấu hiệu của lương tri. Kẻ mà chàng tin đã hại vua cha để chiếm ngai vàng thì ra tay chẳng chút đắn đo; còn Hăm-lét không cho phép mình hành động khi chưa chắc lẽ phải. Đoạn độc thoại vì thế có thể đọc như lời từ chối trở thành một kẻ sát nhân giống kẻ thù, hơn là bằng chứng của sự yếu đuối.

Tiếp theo là cuộc trò chuyện với Ô-phê-li-a. Lời Hăm-lét với nàng gay gắt đến tàn nhẫn: chàng chối rằng mình từng yêu nàng, bảo nàng vào tu viện, chê bai cả giới nữ. Tách riêng câu chữ thì khó tha thứ. Đặt vào tình huống có hai kẻ đang nghe trộm, những câu ấy là chiếc mặt nạ. Chàng buộc phải làm đau người mình yêu để kẻ đứng sau tấm màn tin rằng chàng điên vì tình hoặc điên thật, chứ không phải đang lần theo tội ác. Bi kịch nằm ở đó: để chống lại cái ác, người tốt phải mượn chính vũ khí của nó là sự giả dối.

Cuối cùng, chính đối thủ đã trả lời giúp câu hỏi chàng có nhu nhược hay không. Nghe Pô-lô-ni-út nói về chuyện người ta khoác dáng vẻ ngoan đạo lên để che giấu quỷ dữ bên trong, Clô-đi-út phải nói riêng một câu thú nhận lương tâm mình như bị quất roi. Nghe lén xong, hắn không tin Hăm-lét điên vì tình mà quyết định gấp đưa chàng sang nước Anh. Kẻ đang ngồi trên ngai vàng mới là kẻ sợ hãi. Một người nhu nhược không làm bạo chúa mất ăn mất ngủ như thế.

Mình không phủ nhận Hăm-lét có lưỡng lự. Nhưng đó là sự lưỡng lự của người nghĩ trước khi ra tay, khác hẳn sự hèn nhát của người không dám nghĩ. Sếch-xpia biến chính khoảng lưỡng lự ấy thành chất liệu kịch: độc thoại để khán giả nhìn vào bên trong nhân vật, đối thoại hai tầng để khán giả biết nhiều hơn người trong cuộc. Vậy có lẽ câu hỏi cần đặt lại: Hăm-lét quá yếu, hay triều đình Đan Mạch quá mục ruỗng đến mức một người lương thiện phải giả điên mới sống nổi?

Bài đăng tập san văn học do lớp tự làm, số chuyên đề Lời nói trên sân khấu.

Có những bức thư giết người mà không làm đổ một giọt máu. Trong vở Âm mưu và tình yêu của Si-le, bức thư ấy do chính tay Luy-dơ viết, gửi một viên Thị vệ trưởng mà nàng không hề yêu, theo từng chữ kẻ khác đọc cho chép. Đoạn trích mà sách Chân trời sáng tạo chọn cho phần đọc mở rộng chưa đi tới bức thư đó; nó dừng ở hồi I và hồi II. Thế nhưng ngay từ những cảnh đầu, Si-le đã để lời nói trở thành thứ vũ khí định đoạt số phận đôi tình nhân, và bức thư về sau chỉ là nhát dao cuối của một cuộc chiến bằng lời.

Cảnh mở đầu đặt hai thế giới cạnh nhau. Luy-dơ, con gái nhạc sĩ Min-le, yêu thiếu tá Phéc-đi-năng, con trai Tể tướng. Người cha nghèo không cấm đoán bằng roi vọt; ông nói bằng ngôn ngữ của đức tin, rồi thú thật ước gì con gái chưa từng gặp thiếu tá. Luy-dơ đáp bằng một thứ ngôn ngữ khác hẳn, ngôn ngữ của người đang yêu, đầy ánh bình minh, mùa xuân và muôn hoa. Đỉnh cao của lời ấy là một giấc mơ xã hội: nàng hình dung ngày hàng rào ngăn cách con người đổ xuống, cái vỏ giai cấp vỡ vụn, “khi mà con người sẽ chỉ là con người”. Tôi coi đây là câu then chốt của cả vở. Tình yêu của Luy-dơ không chống lại ai, nó chỉ mơ về một trật tự nơi tước hiệu mất giá. Chính giấc mơ ấy biến cô gái nhỏ bé thành mối đe dọa với Tể tướng.

Hồi II cho thấy lời của kẻ có quyền. Tể tướng Phôn Van-te kéo nhân viên pháp đình đến tận nhà Min-le, nhục mạ Luy-dơ tàn độc đến mức nàng ngất đi, rồi ra lệnh đưa nàng lên giá nhục hình. Câu của ông ta không cần lập luận, chỉ là một mệnh lệnh lặp đi lặp lại: lôi nó đi. Bà Min-le quỳ sụp xin tha, còn ông Min-le kéo vợ đứng dậy, bảo chỉ quỳ trước Chúa chứ đừng quỳ trước lũ vô lại. Trong căn phòng chật, lời van xin, lời phản kháng và lời ra lệnh va vào nhau, và khán giả thấy rõ quyền lực thật nằm ở phía nào.

Phéc-đi-năng đứng giữa hai thứ ngôn ngữ ấy. Chàng rút kiếm chặn bọn tay sai, nhiều lần gặng hỏi cha có còn cương quyết không, thậm chí chĩa kiếm vào chính người yêu, nói thà đâm nàng còn hơn để nàng bị sỉ nhục. Tất cả không lay được Tể tướng. Chàng chỉ thắng khi đổi sang thứ vũ khí khác: chàng dọa sẽ kể cho cả cung điện nghe câu chuyện người ta trèo lên ghế Tể tướng bằng cách nào. Ngay lập tức kẻ quyền thế đứng sững như bị sét đánh. Thanh kiếm thua, một câu chuyện thắng. Chi tiết này cho thấy Si-le hiểu rõ cái triều đình ông phê phán: quyền lực ở đó dựng trên những điều giấu kín, và ai nắm được lời thì nắm được nó.

Cũng vì thế mà phe Tể tướng trả đũa bằng chính chữ nghĩa. Ở các hồi sau, cha mẹ Luy-dơ bị bắt giam, và để cứu họ, nàng phải chép một bức thư tình gửi Thị vệ trưởng Phôn Can-bơ theo lời bọn chúng đọc. Bức thư được đưa đến tay Phéc-đi-năng. Chàng trai từng dám rút kiếm trước mặt cha lại tin những dòng chữ ấy hơn tin người yêu, rồi pha thuốc độc cho cả hai cùng uống. Phải đến khi thuốc đã ngấm, Luy-dơ mới nói ra sự thật. Lời mơ về ngày con người chỉ còn là con người bị đánh bại bởi một lời dối bị ép viết ra. Bi kịch là ở chỗ tình yêu chân thành không đủ sức tự vệ trước một văn bản giả.

Nhan đề vở kịch đặt âm mưu trước tình yêu, như thể trận đấu đã định sẵn kẻ đi trước. Vậy mà người đọc gấp sách lại nhớ những lời của Luy-dơ hơn mọi mưu kế của Tể tướng. Có lẽ đó là cách Si-le để tình yêu thắng trong một cuộc đấu mà nó đã thua.

Bài đọc chậm một cảnh kịch, đề: Phân tích cảnh chia tay lúc trời sáng (Hồi ba, cảnh V) trong văn bản Thề nguyền và vĩnh biệt của Sếch-xpia.

Một con chim hót ngoài cửa sổ, và hai người cãi nhau xem đó là chim gì. Cảnh chia tay của Rô-mê-ô và Giu-li-ét bắt đầu từ một chuyện tưởng như vụn vặt như thế. Giu-li-ét khăng khăng đó là họa mi, loài chim đêm nào cũng hót trên cây lựu ngoài vườn. Rô-mê-ô biết đó là sơn ca, loài chim báo sáng. Cái tên của con chim sẽ quyết định họ còn được ở bên nhau hay phải xa nhau, có khi là mãi mãi. Sếch-xpia đã nén cả một số phận vào một chi tiết âm thanh.

Hoàn cảnh của cảnh này rất ngặt. Vừa bí mật nên duyên, Rô-mê-ô đã đâm chết Ti-bân để trả thù cho bạn và bị vương chủ đày khỏi Vê-rô-na; nếu còn nấn ná, chàng sẽ bị xử tử. Đêm ấy là đêm hiếm hoi họ được ở bên nhau. Vì vậy mọi dấu hiệu của bình minh đều là dấu hiệu của chia lìa.

Ánh sáng, thứ mà đêm thề nguyền dưới trăng Rô-mê-ô dùng để ca ngợi người yêu, giờ đổi phe. Đêm ấy Giu-li-ét là mặt trời mọc ở phương đông. Rạng sáng nay, chính phương đông lại là nơi những vệt sáng ganh ghét đang viền lên các đám mây. Rô-mê-ô nhìn trời và hiểu ngay: những ngọn nến của đêm đã cháy hết, chàng phải đi để sống, hoặc ở lại để chết. Hình ảnh quen thuộc nhất của thơ tình là mặt trời, là ánh sáng, nay bị lật ngược thành kẻ thù. Trong thế giới của mối thù dòng họ, ngay cả tự nhiên cũng không đứng về phía đôi trẻ.

Điều làm cảnh kịch đẹp là hai người đổi vai cho nhau. Lúc đầu Giu-li-ét níu kéo: ánh sáng kia không phải ánh ngày, chỉ là một vì sao băng thắp đuốc soi đường cho chàng. Rô-mê-ô, người vừa giục phải đi, liền xuôi theo: thôi được, cứ để ta bị bắt, bị giết, ta sẽ bảo đó không phải sơn ca. Chàng sẵn lòng đón cái chết chỉ vì người yêu muốn chàng ở lại. Nhưng chính câu chấp nhận ấy làm Giu-li-ét tỉnh ra. Nàng quay sang giục chàng đi ngay, và giờ chính nàng gọi đúng tên con sơn ca, chê tiếng nó chói tai vì nó chia cắt hai người. Chỉ qua vài lời thoại, tình yêu chuyển từ mong giữ người yêu cho mình sang mong người yêu được sống. Đó là sự trưởng thành của một nhân vật diễn ra ngay trước mắt khán giả.

Câu khép lại cuộc giằng co là lời Rô-mê-ô rằng ánh ngày càng tỏ, nỗi buồn của hai người càng chìm vào bóng tối. Sáng và tối không còn là hai thời khắc nối nhau mà thành hai đường đi ngược chiều. Rồi vú nuôi vào báo mẹ Giu-li-ét sắp tới, đời sống gia đình chen vào khoảnh khắc riêng tư, và Rô-mê-ô phải leo xuống.

Chi tiết làm tôi lặng đi là lời Giu-li-ét khi nhìn theo: nàng có một tâm hồn hay linh cảm điều xấu, nàng thấy chàng ở dưới kia như người chết nằm dưới đáy mồ. Người xem đã biết kết cục nên nghe câu ấy như một lời tiên tri. Sân khấu lúc này tách thành hai tầng, người ở trên cửa sổ, người ở dưới đất, và chính hình ảnh một người nhìn xuống một người nằm lặng ấy sẽ trở lại trong hầm mộ dòng họ Ca-piu-lét.

Đặt cạnh cảnh thề nguyền ở hồi hai, cảnh rạng sáng cho thấy âm hưởng tình yêu đã đổi khác: từ say mê sang lo âu, từ những lời hứa sang những lời tiễn. Sếch-xpia không cần thêm biến cố nào; ông chỉ để ánh sáng tràn dần vào căn phòng. Và lần đầu tiên trong vở kịch, buổi sáng không mang theo hi vọng.

Bài viết theo đúng bài tập trong sách Cánh diều: Phân tích đoạn trích Tôi muốn được là tôi toàn vẹn của Lưu Quang Vũ (bài tập trung vào các lớp kịch Trương Ba gặp người thân).

Nói tới đoạn trích Tôi muốn được là tôi toàn vẹn, người ta thường nhớ trước hết cuộc cãi vã giữa hồn Trương Ba và xác anh hàng thịt. Nhưng theo tôi, điều đẩy Trương Ba tới quyết định cuối cùng không nằm ở cuộc tranh luận ấy. Hồn có thể thua lí lẽ của xác mà vẫn gắng sống tiếp, đúng như xác dỗ dành: chẳng còn cách nào khác, hai bên nên sống hòa thuận. Thứ khiến ông không thể sống tiếp là ánh mắt của những người thân. Theo cách đọc ấy, nỗi đau lớn nhất của Trương Ba ở đoạn trích là không còn được chính gia đình mình nhận ra.

Lưu Quang Vũ xếp ba cuộc gặp nối nhau như ba tấm gương. Tấm gương đầu tiên là người vợ. Bà không trách móc gay gắt; bà chỉ nói mình phải đi, đi làm thuê ở đâu cũng được, để ông được thảnh thơi với chị vợ người hàng thịt. Đó là lời của người đã cạn sức chịu đựng mà vẫn nghĩ cho chồng. Bà còn báo tin anh con cả quyết bán khu vườn lấy vốn mở hàng thịt, và bà biết rồi ông cũng sẽ ưng. Khu vườn là phần đời đẹp nhất của ông lão làm vườn hiền hậu. Lời người vợ cho thấy thân xác hàng thịt không chỉ đổi tính một con người; nó đang kéo cả một gia đình đổi hướng.

Tấm gương thứ hai là cái Gái, đứa cháu ông thương nhất. Cô bé không nhận ông, mắng ông là đồ tể, không cho ông chạm vào cây trong khu vườn của ông nội nó. Bằng chứng cô đưa ra rất cụ thể: bàn tay quen giết lợn làm gãy chồi non khi chiết cây cam, đôi bàn chân to như cái xẻng xéo nát cây quý mới ươm. Trẻ con không phân tích chuyện hồn với xác, chúng nhìn vào việc làm. Lời trẻ thơ vì thế thành lời phán xét không thể cãi: một người yêu cây mà làm cây chết thì không còn là người ấy nữa. Đau hơn cả là cô bé từ chối ông không phải vì ghét ông nội, mà chính vì quá thương người ông nội thật.

Tấm gương thứ ba khó chịu đựng nhất, vì nó đến từ người còn thương ông. Chị con dâu bênh bố chồng trước con gái, kể rằng đêm nào cái Gái cũng khóc thương ông, giữ gìn từng kỉ vật của ông. Chị nói chị thương thầy hơn xưa, vì biết thầy khổ hơn xưa. Rồi chị thú thật điều làm chị sợ: thầy đổi khác dần, mờ dần, có lúc chính chị cũng không nhận ra thầy nữa, và chị hỏi làm sao giữ được thầy hiền hậu như ngày trước. Đây là chỗ Lưu Quang Vũ khóa mọi lối thoát. Người vợ có thể bỏ đi, đứa trẻ có thể hiểu lầm, nhưng khi cả người hiểu và thương mình nhất cũng không nhận ra mình, thì cái phần bên trong mà Trương Ba vẫn bám vào đã không còn đủ để làm nên con người ông.

Chỉ dẫn sân khấu trong mấy lớp này vẽ rõ đường đi của nhân vật. Trương Ba lúc ngồi ôm đầu, lúc như cầu cứu, lúc nhẫn nhục, cuối cùng gương mặt lặng đi như đá. Một con người đi từ chỗ xin được công nhận tới chỗ hóa đá trước sự thật. Còn lại một mình, ông nói với cái xác rằng nó đã thắng, rồi tự hỏi có thật là không còn cách nào khác. Câu hỏi ấy lấy lại đúng lời dụ dỗ của xác để lật ngược nó. Ông đứng lên, chân run mà ý đã định, thắp một nén hương gọi Đế Thích.

Cuộc đối thoại với Đế Thích là nơi câu nói làm nên nhan đề vang lên: ông không thể bên trong một đằng, bên ngoài một nẻo. Đế Thích, một vị tiên, lại khuyên ông đành lòng, vì trên trời dưới đất chẳng ai sống được đúng như mình nghĩ, đến Ngọc Hoàng cũng phải gò mình cho hợp ngôi vị. Lời khuyên ấy càng làm rõ tầm vóc của Trương Ba: một ông lão làm vườn đòi hỏi ở mình điều mà cả thiên đình đã thôi đòi hỏi. Ông trả thân xác cho anh hàng thịt, và khi cu Tị chết, ông cũng không nhận nhập vào thân thể đứa bé, chấp nhận chết hẳn. Đọc sau cảnh gia đình, quyết định ấy không còn là một lựa chọn triết học khô khan mà là lòng thương: ông không muốn những người thân phải sống tiếp bên cạnh một người họ không nhận ra.

Về nghệ thuật, đoạn trích cho thấy tài dựng lớp kịch của Lưu Quang Vũ. Ông không để Trương Ba tự kể bi kịch của mình mà đưa nhân vật qua ba cuộc gặp ngắn, mỗi người thân nói bằng một giọng: người vợ cam chịu, đứa cháu gay gắt, chị con dâu nhẹ nhàng mà xót xa. Xung đột hồn – xác vốn trừu tượng được chuyển thành xung đột trong một mái nhà, cụ thể đến từng chồi cây. Từ một truyện cổ tích kết thúc có hậu, nhà viết kịch đặt ra câu hỏi mà ai cũng có lúc gặp: ta là ai trong mắt những người yêu ta?

Nén hương Trương Ba thắp giữa nhà không nhằm cầu thêm sự sống. Ông thắp nó để xin được là chính mình, dù phải trả bằng cái chết. Và người đọc hiểu rằng ông làm vậy một phần vì những người ở lại.

Bài viết 45 phút, đề: Nhân vật bi kịch trong vở kịch thơ Trương Chi của Nguyễn Đình Thi là Trương Chi, Mị Nương hay cả hai?

Gặp câu hỏi ấy, nhiều bạn chọn ngay chàng đánh cá: chàng nghèo, xấu, bị chê và tìm đến cái chết. Đọc kĩ vở kịch thơ của Nguyễn Đình Thi, tôi lại nghĩ cả hai đều là nhân vật bi kịch, và bi kịch của họ là hai mặt của cùng một câu hỏi: con người được yêu vì tiếng hát hay vì chính mình?

Trước cuộc gặp, Mị Nương yêu một Trương Chi do nàng tự vẽ ra từ tiếng hát. Trò chuyện với bà vú, nàng hình dung một gương mặt sáng láng, một nụ cười hiền, một con người dịu dàng ít thấy trên đời. Tiếng hát là thật, gương mặt là tưởng tượng. Rồi cuộc gặp diễn ra trong vườn nhà nàng, dưới ánh đèn rọi xuống từ lầu cao, và người hiện ra mặc áo vá, mặt đen sạm vì nắng gió, tay chai sần. Vở kịch để khoảng cách giữa điều mơ tưởng với điều có thật bung ra trong một cảnh duy nhất.

Trương Chi hiểu mình hơn ai hết. Chàng không van nài, chỉ nói một câu ngắn mà đau: “Ừ, thôi anh cũng chẳng muốn em yêu anh như yêu một cái bóng mờ…” Đó là lời từ chối thứ tình yêu dành cho tác phẩm mà không dành cho người làm ra tác phẩm. Nỗi đau của chàng không chỉ là bị chê xấu. Sâu hơn, chàng biết tiếng hát của mình được yêu còn con người mình thì không. Người nghệ sĩ ấy đứng bên ngoài chính cái đẹp mà mình tạo ra.

Mị Nương cũng không phải kẻ phụ bạc. Chỉ dẫn sân khấu khi Trương Chi định quay đi rất đáng đọc: “Vùng đến bên Trương Chi, muốn ôm rồi lại quay đi, bưng mặt, khóc nức nở”. Một chuỗi động tác trái chiều đã diễn tả trọn xung đột trong lòng nàng. Nàng yêu thật, tha thiết muốn ở bên chàng, nhưng không vượt qua được dung mạo thật. Nàng mất người yêu và mất luôn hình bóng đẹp đã nuôi bấy lâu. Đó là bi kịch của người bị chính cái đẹp bề ngoài trói buộc.

Vở kịch giữ lại kết thúc vốn có của cổ tích: Trương Chi tự vẫn, được chôn dưới gốc bạch đàn. Mãi về sau, chén nước Mị Nương rót ra lại in bóng con thuyền của chàng. Nhưng vì có cảnh gặp gỡ đầy dằn vặt đặt trước, chiếc chén không còn chỉ chứa nỗi oán hờn. Nó như lời nhắc rằng tiếng hát ở lại khi người hát đã mất. Thứ người đời giữ được của nghệ sĩ nhiều khi chỉ là cái bóng, còn con người thật của anh ta thì chẳng ai kịp nhìn cho tới nơi.

Bài chuẩn bị để đọc trong một buổi gặp mặt của nhóm yêu chèo ở trường (tình huống giả định), đề: Xung đột kịch trong trích đoạn chèo Nỗi oan hại chồng.

Đạo cụ quan trọng nhất của trích đoạn chỉ là một con dao khâu. Thị Kính cầm nó khi ngồi khâu vá bên chồng, định xén cái râu mọc ngược dưới cằm Thiện Sĩ vì sợ điềm chẳng lành. Thiện Sĩ giật mình tỉnh giấc, hô hoán. Từ giây phút ấy, một vật dùng cho việc nữ công, cho sự chăm chút, thành tang vật của tội giết chồng. Chèo cổ dựng một bi kịch lớn trên một hiểu lầm nhỏ đến thế, và chính khoảng chênh ấy khiến người xem uất ức.

Người biến hiểu lầm thành bản án là Sùng bà. Bà không hỏi một câu cho ra lẽ. Bà dúi đầu Thị Kính xuống, bắt nàng ngửa mặt lên, không cho phân bua. Lời bà là những câu hát xếp hạng con người: nhà bà “giống phượng giống công”, còn nàng là phường “mèo mả gà đồng”; nhà bà “cao môn lệnh tộc”, nàng là “con nhà cua ốc”. Những lời ấy được hát lên, có vần có điệu, nên sự khinh miệt càng sắc và càng dễ nhớ; người xem vừa ghét vừa không quên được giọng điệu của bà. Mấy cặp đối ấy cho thấy tội thật của Thị Kính trong mắt mẹ chồng không phải cầm dao mà là xuất thân. Con dao chỉ là cái cớ. Xung đột mẹ chồng – nàng dâu đã mang dáng dấp xung đột giữa nhà giàu và nhà nghèo.

Thị Kính chỉ có một thứ để chống đỡ là lời kêu oan, cả thảy năm lần. Bốn lần đầu nàng hướng về mẹ chồng và chồng, và tiếng “Oan cho thiếp lắm chàng ơi!” rơi vào khoảng trống: mẹ chồng không nghe, người chồng nàng vừa quạt cho ngủ thì im lặng. Chỉ lần thứ năm, khi gọi cha đẻ là Mãng ông, tiếng oan mới được đáp bằng nước mắt, nhưng đó cũng là lúc hai cha con cùng bị làm nhục rồi đuổi đi. Sự cảm thông đến đúng lúc nó không còn cứu được gì. Người cha nghèo chỉ có thể ôm con mà khóc, và hình ảnh hai cha con lẻ loi giữa nhà người là điểm căng nhất của xung đột.

Trích đoạn không có kẻ ác nào vung gươm. Cái ác ở đây là sự thờ ơ với sự thật: một gia đình sẵn định kiến, một người chồng nhu nhược, một lề lối không cho phụ nữ được nói. Bởi vậy khi Thị Kính lạy cha, giả trai đi tu, người xem hiểu nàng chọn cửa chùa không phải vì chán đời mà vì đời không còn chỗ cho lời nói thật của nàng. Dân gian về sau gọi những nỗi oan không cách gì giãi bày là oan Thị Kính, như thể năm tiếng kêu trên chiếu chèo xưa vẫn chưa ai nghe hết.

Bài viết sau buổi đọc kịch phân vai của lớp (tình huống giả định), đề tự chọn: Phân tích cảnh kết vở Nhà búp bê của Ip-xen.

Âm thanh cuối cùng của Nhà búp bê không phải lời thoại mà là tiếng cánh cửa dưới nhà đóng lại. Ip-xen cho nhân vật chính bước ra khỏi sân khấu, ra khỏi ngôi nhà, và để khán giả ở lại với người chồng ngồi sụp trên ghế. Hôm lớp tôi đọc phân vai cảnh này, cả phòng im mấy giây sau tiếng gõ bàn thay cho tiếng cửa. Tôi muốn viết về khoảnh khắc ấy, vì nó cho thấy một kiểu nhân vật kịch khác những nhân vật bi kịch đã học: người không chết, không bị giết, mà tự tỉnh ra.

Vở kịch ra mắt năm 1879. Nô-ra sống tám năm trong vai người vợ được chồng cưng nựng như một món đồ chơi. Không ai biết trước đó nàng đã giả chữ kí của cha để vay tiền, đưa người chồng ốm nặng đi chữa bệnh, rồi lặng lẽ trả nợ dần. Khi Krốc-xtát, chủ nợ và cũng là nhân viên ở ngân hàng của chồng nàng, dọa tố giác, Nô-ra chờ một điều kì diệu: chồng nàng sẽ đứng ra nhận hết lỗi để che chở cho nàng. Cả vở dồn về khoảnh khắc Hen-mơ đọc lá thư.

Điều kì diệu không đến. Đọc thư xong, Hen-mơ nổi giận, gọi vợ là kẻ dối trá, bảo nàng không xứng nuôi dạy con, tính chuyện từ nay hôn nhân chỉ còn giữ cái vỏ cho người ngoài nhìn. Rồi lá thư thứ hai tới, Krốc-xtát trả lại giấy nợ. Hen-mơ reo lên mình được cứu, đốt giấy tờ, lập tức tha thứ cho vợ, còn nói sự tha thứ làm anh ta yêu nàng hơn vì nàng phụ thuộc vào anh như một đứa trẻ. Chính cú quay ngoắt ấy, hơn cả cơn giận, làm Nô-ra tỉnh hẳn. Nàng nhận ra chồng yêu sự yên ổn của mình hơn yêu nàng.

Cảnh cuối là một cuộc thanh toán bằng lời. Nô-ra mời chồng ngồi xuống nói chuyện nghiêm túc, điều tám năm qua họ chưa từng làm. Nàng nói nàng đã là búp bê trong nhà cha, rồi là búp bê trong nhà chồng. Hen-mơ viện đến bổn phận làm vợ, làm mẹ; nàng đáp nàng còn bổn phận với chính mình. Tiếp theo là những hành động nhỏ mà dứt khoát: trả nhẫn cưới, đòi lại nhẫn của mình, để chìa khóa lại, từ chối cả sự giúp đỡ về tiền bạc. Không có gươm hay thuốc độc, nhưng mỗi vật Nô-ra trả lại là một sợi dây bị cắt.

Cánh diều yêu cầu xác định tiểu loại kịch, và ở đây điều đó rất có ích. Nhà búp bê thuộc dòng kịch luận đề: xung đột sinh ra từ đời sống thường ngày của một gia đình trung lưu, nhân vật không chết mà đứng trước ngã rẽ. Cái bi ở đây nằm ở chỗ một ảo tưởng hạnh phúc đổ vỡ, và cái giá Nô-ra trả là rời con, rời mái ấm, rời sự an toàn để bước vào một tương lai chưa biết. Ip-xen không hứa hẹn gì cho nàng.

Còn lại một mình, Hen-mơ vẫn kịp le lói hi vọng vào “điều kì diệu nhất” mà Nô-ra vừa nhắc, là khi cả hai thay đổi đến mức chung sống thành một cuộc hôn nhân thật. Đúng lúc ấy tiếng cửa vang lên. Ip-xen bỏ lửng câu hỏi ở đúng chỗ khán giả thèm câu trả lời. Có lẽ điều kì diệu mà vở kịch nói tới không nằm ở tương lai hai vợ chồng, mà ở việc một người phụ nữ dám tự hỏi về đời mình.

Bài viết ở vòng thi chọn học sinh giỏi văn cấp trường; yêu cầu: Phân tích đoạn trích Prô-mê-tê bị xiềng (Ét-sin) để làm rõ một số đặc trưng của bi kịch Hy Lạp cổ đại.

Thử hình dung một sân khấu mà nhân vật chính không thể nhấc nổi một bước chân. Prô-mê-tê bị xích chặt vào vách núi từ đầu vở, và suốt đoạn trích được chọn cho phần thực hành đọc của sách Kết nối tri thức 11, chàng chỉ có thể nói. Với một loại hình sống bằng hành động, đó là lựa chọn táo bạo của Ét-sin. Nhưng chính trong tư thế bất động ấy, bi kịch Hy Lạp bộc lộ sức mạnh của nó: khi thân thể bị trói, hành động kịch dồn cả vào lời, và lời trở thành cách duy nhất để không khuất phục.

Ở lớp 10, nhiều bạn đã đọc thần thoại Prô-mê-tê và loài người, nơi vị thần nặn ra con người và mang lửa đến cho họ. Vở bi kịch của Ét-sin mượn nhân vật từ kho thần thoại ấy nhưng hỏi một câu khác. Thần thoại kể chuyện con người ra đời; bi kịch hỏi một kẻ chống lại bạo quyền sẽ đứng vững thế nào khi đang chịu hình phạt.

Đoạn trích mở bằng lời nhạc trưởng của đội đồng ca, tức các nàng con gái thần biển đến thăm Prô-mê-tê. Họ xin chàng nói rõ vì cớ gì bị Thần Vương giam cầm và đối xử tàn nhẫn đến vậy. Đội đồng ca là thành phần đặc trưng của bi kịch Hy Lạp, vừa là nhân vật vừa như những người xem đứng ngay trên sân khấu. Họ hỏi điều khán giả muốn hỏi, xót thương thay khán giả. Nhờ câu hỏi của họ, lời của Prô-mê-tê có người nghe, và nỗi đau của một cá nhân được kể ra trước một cộng đồng.

Câu trả lời của Prô-mê-tê có một cấu trúc chặt chẽ. Chàng mở đầu bằng sự ngập ngừng: nhắc lại đã chua xót, mà im lặng càng nặng nỗi đau. Rồi chàng kể về cuộc chiến giữa các thần, khi phe muốn lật đổ Crô-nốt và phe muốn giữ ngôi giằng co nhau. Chàng từng khuyên các Khổng Lồ dùng mưu thay vì cậy sức, nhưng họ không nghe, nên chàng cùng mẹ đứng về phía Dớt; nhờ lời khuyên của chàng mà Crô-nốt và phe cánh bị giam xuống vực Tác-ta. Kể công như vậy không phải để kể khổ. Nó dọn đường cho một phát hiện: bạo chúa thì không tin cả bạn bè. Dớt trả ơn kẻ giúp mình lên ngôi bằng xiềng xích.

Phần sau của lời thoại nói về tội thật của chàng. Vừa lên ngôi, Dớt ban ân cho các thần, còn loài người thì toan xóa đi để tạo ra giống khác. Chỉ một mình Prô-mê-tê dám cưỡng lại, không để người trần phải xuống cõi chết. Câu thơ dịch tôi nhớ nhất là lời chàng tự nhận mình bị đọa đày “Vì thương xót trần gian như thể ruột rà”. Hóa ra tội của vị thần là lòng thương. Đây là mâu thuẫn trung tâm của cả vở: một bên là bạo quyền coi con người như thứ có thể thay thế, một bên là kẻ dám coi con người như ruột thịt.

Đáng chú ý là Dớt không hề xuất hiện. Kẻ gây ra mọi đau khổ chỉ hiện diện qua xiềng xích và qua lời kể. Cách tổ chức này khiến quyền lực của Dớt vừa khủng khiếp vừa trống rỗng: nó có thể đóng chặt một vị thần lên núi đá, nhưng không bước ra đối đáp với lời của nạn nhân. Đến câu cuối đoạn trích, khi Prô-mê-tê nói cảnh tượng này là nỗi nhục cho Dớt, vị thế bị đảo ngược: người bị trói thấy mình đứng cao hơn kẻ trói mình.

Về hình thức, lời thoại viết bằng thơ, câu dài, nhiều câu cảm thán và câu tự vấn, hợp với giọng trang nghiêm của bi kịch cổ. Nhân vật không đổi được số phận trong đoạn trích, nhưng đổi được cách người nghe nhìn mình: từ chỗ thương hại một kẻ bị phạt sang kính trọng một kẻ chọn chịu phạt.

Prô-mê-tê không mắc sai lầm chủ quan như Vũ Như Tô, cũng không giằng xé như Hăm-lét. Chàng đau khổ không vì lầm lạc mà vì đã làm điều đúng. Gấp trang sách, tôi nghĩ nhiều nhất về kẻ vắng mặt: một quyền lực phải dùng xích để bắt người khác im lặng là quyền lực đã thua trong cuộc tranh luận.