Nghị luận về một tác phẩm nghệ thuật – Dàn ý + 10 bài văn mẫu hay nhất (lớp 11)

Bài dự thi viết về một ca khúc Việt Nam qua các thế hệ (cuộc thi của Đoàn trường, giả định).

Có một bài hát từng bị trả về vì người ta thấy nó vui quá. Năm 1958, nhạc sĩ Văn Ký mang Bài ca hy vọng đến Nhà xuất bản Âm nhạc và nhận lời từ chối: bài hát lạc quan, lãng mạn hơn mức được coi là hợp với nhiệm vụ của thời điểm ấy. Bài hát tìm được đường khác: Đài Tiếng nói Việt Nam nhận phát, và giọng ca Khánh Vân đã đưa nó đi xa hơn mọi bản in. Hơn sáu mươi năm sau, chính cái phần bị chê là thừa lạc quan lại là lí do người ta còn hát. Em muốn chứng minh rằng niềm hi vọng trong ca khúc này không phải sự ngây thơ, mà là một lựa chọn tỉnh táo, và âm nhạc của Văn Ký đã cho lựa chọn ấy một hình hài đủ sức thuyết phục.

Muốn hiểu vì sao bài hát bị coi là đến sớm, cần nhớ năm 1958 đất nước đang chia cắt, nỗi nhớ và nỗi lo là tâm trạng chung của rất nhiều gia đình. Giữa tâm trạng ấy, người nhạc sĩ chọn nói điều mình tin hơn là điều mình sợ. Lời ca vì thế mang hai lớp. Lớp thứ nhất là nỗi nhớ của người ở phía Bắc gửi về phía Nam, những lời nhắn được giao cho những cánh chim và làn gió mùa xuân chuyên chở. Lớp thứ hai là một lời khẳng định: những ngày u ám, rét mướt sẽ qua, và người ta có quyền chờ đợi một mùa khác. Điều đáng quý là bài hát không vờ như không có mất mát. Nó gọi tên sự xa cách trước, rồi mới nói đến niềm tin. Lạc quan kiểu ấy khác hẳn lạc quan tếu: nó không phủ nhận bóng tối, chỉ từ chối để bóng tối có lời sau cùng.

Nếu lời ca nói điều đó bằng hình ảnh, thì giai điệu nói bằng đường đi của âm thanh. Nghe một bản thu cũ, em nhận ra bài hát không mở bằng tiếng hô hào. Những câu đầu mềm, nhiều chỗ luyến láy, phảng phất màu ngũ cung quen tai như một câu hát ru hay câu hò, nên dù được viết theo lối ca khúc mới, nó vẫn rất gần với cách người Việt cất giọng khi nhớ ai đó. Sang phần sau, giai điệu được đẩy dần lên những nốt cao hơn, tiết tấu dồn lại, người hát gần như không có chỗ thở, cho tới khi chạm đỉnh. Rồi nó hạ xuống, khép bằng một câu trữ tình, như người đang nói to bỗng hạ giọng để nói điều thật lòng nhất. Đường cong ấy là hình ảnh âm nhạc của niềm tin: bắt đầu từ thương nhớ, dâng lên thành khát vọng, và đọng lại thành sự bình tĩnh.

Cũng nên để ý cách lời ca chọn hình ảnh. Bài hát hầu như không dùng ngôn ngữ khẩu hiệu. Nó nói bằng gió, bằng mùa, bằng chim trời, bằng những thứ ai cũng đã gặp trong đời mình. Chọn như vậy, Văn Ký gửi niềm tin của một thời vào những hình ảnh bền hơn mọi thời: mùa đông nào rồi cũng hết, cánh chim nào rồi cũng tìm về. Người nghe không bị thuyết phục bằng lí lẽ mà bằng một quy luật họ vốn đã tin từ nhỏ. Có lẽ vì thế, khi hoàn cảnh lịch sử đã khác hẳn, bài hát vẫn không cũ: nó tựa vào nhịp của đất trời chứ không tựa vào một sự kiện.

Có bạn sẽ hỏi: một bài hát nhẹ nhàng như thế thì có sức gì giữa thời chiến? Câu trả lời nằm ở chỗ nó đã được hát ở đâu. Các bài báo viết về nhạc sĩ Văn Ký kể rằng ca khúc từng được những người tù cách mạng hát cho nhau nghe sau song sắt. Một bài hát được chọn trong những hoàn cảnh ấy không thể là bài hát yếu đuối. Người ta cần nó không phải vì nó hứa hẹn điều dễ dàng, mà vì nó giữ cho họ một hình dung về ngày mai khi xung quanh chẳng có gì giống ngày mai.

Nghĩ lại chuyện bản thảo bị từ chối, em thấy câu chuyện của Bài ca hy vọng cũng là câu chuyện về cách nhìn nghệ thuật. Người duyệt in lúc ấy đo bài hát bằng thước của nhiệm vụ trước mắt. Người nghe về sau đo nó bằng nhu cầu của con người: được buồn, được nhớ và được tin. Niềm lạc quan ấy đáng được giữ nguyên, bởi nếu gọt đi, bài hát sẽ chỉ còn là một lời kể nỗi buồn. Chính phần bị chê là thừa ấy làm cho tác phẩm sống lâu hơn hoàn cảnh sinh ra nó.

Lần tới nghe ai đó hát Bài ca hy vọng trong một chương trình kỉ niệm, em sẽ nghe nó như một động từ chứ không chỉ là một danh từ. Hi vọng, trong bài hát này, là việc người ta chủ động làm khi chưa có gì bảo đảm. Văn Ký đã làm việc ấy bằng âm nhạc vào năm 1958, và nhờ ông dám làm sớm, những người sinh sau như chúng em mới có một bài hát để học cách tin.

Bài viết cho tập san lớp sau chuyến dã ngoại cuối học kì (giả định).

Tối hôm cắm trại, khi đống lửa đã cháy đỏ, Quách Dạ Thảo – lớp trưởng – đứng dậy bảo cả lớp nắm tay nhau. Không ai phát nhạc. Một bạn bắt nhịp, thế là bốn mươi hai đứa vừa hát vừa xoay thành vòng tròn, có đứa hát sai lời, có đứa lạc giọng, nhưng không ai dừng lại. Bài hát ấy là Nối vòng tay lớn của Trịnh Công Sơn. Đêm đó em hiểu ra một điều: có những ca khúc hay vì giọng hát của một ca sĩ, còn bài này hay vì nó cần rất nhiều người cùng hát.

Trịnh Công Sơn viết bài hát năm 1968, giữa lúc chiến tranh còn chia đôi đất nước. Năm 1970, bài hát vang lên trong một trại hè của sinh viên, học sinh mang chính tên gọi của nó, và chiều 30 tháng 4 năm 1975, nhạc sĩ đã hát nó trên Đài Phát thanh Sài Gòn mà không có cây đàn nào bên cạnh. Từ một mong ước, bài hát trở thành tiếng nói của một ngày đất nước liền lại. Chi tiết ông hát không đàn làm em xúc động: ở khoảnh khắc ấy, bài hát không cần gì ngoài giọng người.

Ý của lời ca rất dễ nắm: núi rừng và biển cả được hình dung như đang vươn về phía nhau, những vùng đất bị chia cách nối lại thành một, và con người đứng lên, bước tới, nắm lấy tay nhau thành một vòng rộng mãi. Hình ảnh trung tâm là vòng tay. Em nghĩ đây là một lựa chọn rất khéo. Một vòng tròn không có người đứng đầu, không có ai đứng sau; ai cũng ở cạnh hai người khác. Bài hát nói về sự hòa hợp mà không cần giảng giải, chỉ cần một hình học giản dị mà ai cũng làm theo được.

Giai điệu đi cùng hình ảnh đó. Câu nhạc ngắn, nhịp đều và khỏe như bước chân, quãng giọng không đòi hỏi kĩ thuật cao, nên người chưa từng học hát vẫn theo kịp sau một hai lượt. Đó là phẩm chất của bài hát sinh hoạt tập thể: nó được làm ra để truyền miệng. So với nhiều tình ca của chính Trịnh Công Sơn, vốn buồn và nhiều suy tư, Nối vòng tay lớn sáng và mở, gần như không có chỗ cho nỗi cô đơn. Có lẽ vì vậy mà nó hợp với những buổi đông người đến thế.

Có bạn trong lớp nói bài hát này cũ rồi, chỉ hợp với các chương trình kỉ niệm. Em không nghĩ vậy. Cái vòng tay trong bài không chỉ thuộc về một ngày lịch sử. Nó còn là câu hỏi cho chúng em: một lớp học bốn mươi hai người có thật sự nắm tay nhau không, hay mỗi người một góc với chiếc điện thoại? Đêm cắm trại hôm ấy, ít nhất trong mười phút, câu trả lời là có. Bài hát gần sáu mươi năm tuổi vẫn làm được việc nó được viết ra để làm: kéo những người đang đứng riêng lại gần nhau.

Ca khúc này ban đầu có tên Bài hát của một người Hà Nội. Chỉ một chữ “của một” thôi mà khác hẳn: đó là tiếng nói của một người, còn tên gọi về sau, Người Hà Nội, đã thành chân dung của cả một thành phố. Nguyễn Đình Thi viết bài hát vào đầu năm 1947, khi cuộc kháng chiến chống Pháp vừa nổ ra được ít ngày và người Hà Nội đã lần lượt rời phố theo lời kêu gọi kháng chiến. Theo em, giá trị lớn nhất của tác phẩm là ở chỗ nó không tả Hà Nội bằng một tâm trạng mà bằng cả một hành trình, và hình thức trường ca chính là cái khung đủ rộng cho hành trình đó.

Lời ca đi qua những cái tên mà người Hà Nội nào cũng thuộc: hồ, sông, các cửa ô, các con phố nghề, khu chợ đông người. Rồi bỗng thành phố bốc cháy, phố xá thành chiến tuyến, người dân vùng lên. Phần cuối hướng về ngày trở lại trong chiến thắng. Như vậy, trong một bài hát có tới ba Hà Nội: Hà Nội nghìn năm, Hà Nội khói lửa và Hà Nội của ngày mai.

Âm nhạc chở được ba lớp ấy vì nó không đứng yên. Một bài phân tích trên báo Đại Đoàn Kết mô tả ca khúc gồm nhiều đoạn, mở ra ở nhịp chậm vừa rồi tăng dần tốc độ, có lúc chuyển sang màu thứ u uất trước khi trở lại sắc trưởng tươi sáng, liên tục đổi nhịp và kết thúc hào hùng. Khi nghe, em có cảm giác như đi bộ qua thành phố: đoạn đầu thong thả ngắm cảnh, đoạn giữa bị cuốn vào nhịp chạy, đoạn cuối được đẩy lên quảng trường. Một ca khúc mà đi được ngần ấy chặng đường thì gọi là trường ca cũng không quá lời.

Nói cho công bằng, chính sự đồ sộ ấy cũng là một rào cản. Bài hát dài, biến hóa nhiều, đòi người hát có hơi và có kĩ thuật, nên rất khó để một nhóm học sinh hát trọn vẹn như hát một ca khúc bình thường. Nhưng đó là cái giá của tham vọng. Muốn kể một thành phố trong khói lửa thì không thể chỉ dùng một điệu nhạc.

Đọc lại cái tên đầu tiên, em nghĩ Nguyễn Đình Thi đã khởi đầu từ tư cách một người Hà Nội đang mất phố, và khép lại bằng tư cách của cả thành phố đang tin mình sẽ trở về. Bài hát đi từ “tôi” đến “chúng ta” – có lẽ đó là cách ngắn nhất để hiểu vì sao nó còn được hát đến bây giờ.

Bài viết cho mục “Hai ý kiến” của tập san lớp.

Trong buổi thảo luận chọn tác phẩm cho bài viết, Lò Thanh Nghi phản đối việc chọn Thiếu nữ bên hoa huệ. Nghi bảo: bức tranh đẹp, ai cũng biết, nhưng ngoài cô gái và lọ hoa thì chẳng có câu chuyện nào, viết nghị luận thì lấy gì mà bàn. Em hiểu ý Nghi, vì chính em cũng từng lướt qua bức tranh này hàng chục lần trên lịch treo tường, bìa vở, tranh chép bán ở phố. Nhưng em cho rằng chỗ tưởng như trống trải ấy lại chính là điều đáng bàn nhất: Tô Ngọc Vân đã biến sự tĩnh lặng thành nội dung của bức tranh.

Tác phẩm được vẽ năm 1943, bằng sơn dầu; người ngồi cho họa sĩ vẽ là cô Sáu. Trên tranh là một cô gái trong tà áo dài trắng, đầu khẽ nghiêng sang bình huệ tây cũng trắng như áo, thứ hoa người Hà Nội quen gọi là loa kèn. Tất cả chỉ có vậy. Nhưng thử bỏ đi một yếu tố, bức tranh sẽ đổ. Nếu cô gái nhìn thẳng ra ngoài, tranh thành một bức chân dung. Nếu bỏ lọ hoa, tranh mất điểm tựa của ánh nhìn. Cái nghiêng đầu nối người với hoa, khiến hai sắc trắng không đứng riêng mà trò chuyện với nhau. Câu chuyện của bức tranh nằm trong một cử chỉ chứ không nằm trong sự kiện.

Thứ hai, Nghi nói tranh “chỉ đẹp”, như thể cái đẹp là một thứ nhẹ hơn ý nghĩa. Em nghĩ ngược lại. Các nhà nghiên cứu nhắc đến Tô Ngọc Vân như người đã mang chất liệu sơn dầu phương Tây vào nền hội họa Việt Nam một cách sáng tạo. Trong bức tranh này, chất liệu ngoại nhập ấy được dùng để vẽ một vẻ đẹp rất Việt: chiếc áo dài, mái tóc, cái dáng kín đáo của người con gái thành thị những năm bốn mươi. Cả bức tranh không có gì phô trương, chỉ phảng phất một nỗi buồn nhẹ mà nhiều người xem đã nhắc tới. Đẹp như thế là đã có thái độ: trân trọng một vẻ duyên dáng không cần phô ra.

Thứ ba, chính số phận của bức tranh cũng cho ta điều để nghĩ. Thiếu nữ bên hoa huệ thuộc số những bức tranh bị chép lại, làm giả nhiều hơn cả, đến mức phần đông chúng ta chỉ biết nó qua ảnh in và tranh chép. Một hình ảnh bị nhân bản đến mòn như vậy mà vẫn chưa nhàm, chứng tỏ cái lõi của nó không nằm ở sự mới lạ, mà ở một cảm giác bình yên người ta muốn treo trong nhà mình.

Nghi vẫn giữ quyền nghĩ rằng một bức tranh có biến cố thì dễ viết hơn. Điều đó đúng. Nhưng dễ viết không đồng nghĩa với đáng viết. Đứng trước Thiếu nữ bên hoa huệ, người xem không được kể cho nghe điều gì; họ được mời chậm lại. Trong một lớp học mà ai cũng vội, lời mời ấy có lẽ là thứ chúng em cần được bàn đến nhất.

Phòng trưng bày tranh sơn dầu của Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam hôm ấy khá đông. Nhóm chúng em phải đứng chờ một đoàn khách nước ngoài chụp ảnh xong mới tới gần được bức tranh nhỏ. Nhỏ thật: khoảng sáu mươi phân chiều cao, bốn mươi lăm phân chiều ngang, nhỏ hơn nhiều so với hình dung của em sau bao lần thấy nó trong sách. Đó là Em Thúy, bức chân dung Trần Văn Cẩn vẽ cô cháu gái tám tuổi năm 1943, nay là bảo vật quốc gia. Đứng trước bản thật, em mới hiểu vì sao một bức tranh không có cảnh vật, không có sự kiện lại được xếp vào hàng những chân dung đẹp nhất mà hội họa Việt Nam thế kỉ XX để lại: nó giữ lại được một khoảnh khắc ngây thơ mà không tô vẽ thêm điều gì.

Trước hết phải đính chính một điều nhiều bạn trong lớp nhầm, kể cả em trước chuyến đi: Em Thúy không phải tranh lụa. Đây là tranh sơn dầu. Sự nhầm lẫn có lẽ đến từ cảm giác mềm và trong của bức tranh, vốn hay gắn với lụa. Nhưng chính việc dùng sơn dầu mới làm cái mềm ấy đáng nể: một chất liệu dày, có thể đắp lớp, lại được dùng để tạo ra vẻ nhẹ nhõm của một gương mặt trẻ con.

Bức tranh rất giản dị. Cô bé tóc ngắn, ngồi ghế mây, mặt quay thẳng về phía người xem, đôi mắt mở to tròn. Dáng ngồi có phần khép nép, như đứa trẻ được người lớn dặn ngồi yên cho bác vẽ. Các bài viết giới thiệu bảo vật này ghi nhận họa sĩ dùng bố cục điển hình của hội họa châu Âu đầu thế kỉ XX và lối tả thực. Em để ý thấy không có chi tiết nào cạnh tranh với gương mặt. Không đồ vật bày biện, không phong cảnh phía sau. Mọi thứ lùi lại để đôi mắt đứng ở phía trước.

Đôi mắt ấy là luận điểm chính của em. Người ta hay nói chân dung đẹp là chân dung “có hồn”, nhưng hồn ở Em Thúy không phải vẻ sâu sắc của người lớn mà là sự tin cậy hoàn toàn của trẻ con. Cô bé nhìn ra như nhìn một người quen. Đứng trước tranh, em có cảm giác mình đang bị nhìn lại chứ không chỉ nhìn. Chính sự thẳng thắn đó làm bức tranh vượt ra khỏi phạm vi một bức chân dung gia đình. Nó trở thành hình ảnh của tuổi thơ nói chung, ở bất kì thời nào.

Chị hướng dẫn viên kể thêm cho chúng em câu chuyện về bức tranh: qua thời gian, lớp sơn từng xuống cấp và tranh đã phải được phục chế để giữ lại gương mặt cô bé như hôm nay chúng em thấy. Chi tiết ấy cho thấy sức sống của tác phẩm: nó khiến nhiều thế hệ muốn giữ gìn, như người ta giữ một tấm ảnh gia đình quý.

Có bạn trong nhóm thắc mắc: một bức tranh chỉ vẽ một đứa bé ngồi trên ghế thì làm sao thành bảo vật quốc gia? Em nghĩ câu trả lời nằm ở chính chữ “chỉ”. Vẽ được những thứ to lớn thì cần nhiều chất liệu và đề tài; vẽ được sự trong trẻo của một đứa trẻ mà không làm nó thành điệu đà mới cần tài năng thật. Trần Văn Cẩn không thêm gì để làm bức tranh có vẻ quan trọng. Ông tin vào gương mặt trước mặt mình, và niềm tin ấy truyền sang người xem.

Nếu phải nói một điều mình thấy chưa trọn, em nghĩ là ở cách xem: một bức tranh nhỏ như vậy rất khó thưởng thức khi phòng đông người, ai cũng giơ máy lên chụp. Lần sau, em sẽ chọn đến vào buổi sáng ngày thường. Em muốn đứng trước Em Thúy đủ lâu để lại bị cô bé ấy nhìn, lần này không có tiếng màn trập nào chen vào.

Lời giới thiệu đặt cạnh bức tranh chép trong triển lãm nhỏ của lớp 11A4 về trò chơi tuổi thơ trong hội họa (giả định).

Bức tranh chép các bạn đang xem phỏng theo Chơi ô ăn quan, bức lụa Nguyễn Phan Chánh hoàn thành năm 1931. Chúng mình chọn nó làm tác phẩm mở đầu triển lãm vì một lí do: đây là bức tranh đã đưa một trò chơi của trẻ con ngõ xóm vào phòng triển lãm ở Paris, và nó làm được điều đó bằng chính sự mộc mạc của chất liệu lụa.

Cùng năm ra đời, tranh được giới thiệu ở Paris và gây tiếng vang lớn. Nhiều tài liệu coi Nguyễn Phan Chánh là người đầu tiên mang vinh quang về cho tranh lụa Việt Nam. Ông chọn vẽ những cảnh sinh hoạt bình dân của làng quê, và ở đây là mấy em gái quê ngồi chơi ô ăn quan. Người ngồi mẫu là những em gái nông thôn trong bộ quần áo lao động ngày ấy. Đề tài nhỏ, người mẫu nhỏ, nhưng lựa chọn ấy là một tuyên bố: đời sống thường ngày của người dân cũng xứng đáng được vẽ một cách trang trọng.

Vì sao lụa hợp với đề tài này? Lụa mỏng, thấm màu, không cho phép những mảng màu dày và gắt như sơn dầu. Màu trên lụa thường dịu, trầm, các đường viền như tan nhẹ vào nền. Một trò chơi vốn ồn ã, có tiếng đếm, tiếng reo khi ăn được quan, qua chất liệu ấy bỗng trở nên lặng. Người xem không nghe thấy tiếng ồn mà thấy sự chăm chú. Chính sự chậm lại đó làm trò chơi trẻ con mang một vẻ đẹp nghiêm trang, gần như một nghi thức của tuổi thơ làng quê.

Còn một lựa chọn nữa đáng bàn: nhân vật của bức tranh là những em gái nông thôn, không phải các tiểu thư thành thị. Một giám tuyển mĩ thuật từng nhận xét Nguyễn Phan Chánh sớm chọn đề tài là người làm lụng và cảnh quê, khác với vẻ đài các của nhiều họa sĩ cùng thời. Ông không làm đẹp các em bằng xiêm áo hay dáng điệu; vẻ đẹp đến từ sự tự nhiên của một buổi chơi ngoài sân. Nhìn tranh, ta thấy tình thương của người họa sĩ dành cho những con người bé nhỏ nhất của làng.

Khi tập chép tranh, bạn vẽ chính của nhóm mình thừa nhận: phần khó nhất không phải hình người mà là giữ cho màu đủ nhạt. Chỉ tay nặng một chút, tranh đã mất cái vẻ êm của lụa. Bản chép vì thế còn vụng, mong các bạn xem nó như một lời mời tìm xem tranh gốc qua sách và tư liệu, hơn là một bản thay thế.

Ô ăn quan bây giờ ít đứa trẻ thành phố còn chơi. Nhưng trong tranh của Nguyễn Phan Chánh, trò chơi ấy vẫn đang diễn ra, chưa phân thắng thua.

Bài thi 90 phút. Đề: Trình bày suy nghĩ về vẻ đẹp của một bức tranh mà em cho là có giá trị.

Nhiều người nhắc đến Đêm đầy sao của Vin-xen van Gốc kèm theo một lời kể quen thuộc: bức tranh được vẽ khi họa sĩ đang ở trong một nhà thương, nên bầu trời cuộn xoáy kia là hình ảnh của một tâm trí rối loạn. Lời kể ấy hấp dẫn, nhưng em cho rằng nó làm nhỏ đi bức tranh. Đứng trước Đêm đầy sao, ta không thấy sự hỗn loạn mà thấy một trật tự rất chặt chẽ, chỉ có điều đó là trật tự của cảm xúc chứ không phải của con mắt chụp ảnh.

Bức tranh ra đời tháng 6 năm 1889, khi Van Gốc ở nhà thương tại Xanh Rê-mi, miền Nam nước Pháp. Cảnh trong tranh lấy từ khung cửa sổ phòng ông nhìn ra. Đây là tranh sơn dầu trên vải, khổ khoảng 74 x 92 cm, từ năm 1941 thuộc sưu tập của Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York. Những thông tin ấy cho thấy hoàn cảnh đặc biệt của tác phẩm, nhưng không cho phép ta coi nó là sản phẩm của bệnh tật. Một người mất kiểm soát không thể dựng được một bố cục như vậy.

Hãy nhìn bố cục. Bức tranh chia thành ba tầng rõ ràng. Phía trước, bên trái là một cây bách vươn cao, trông như một ngọn lửa sẫm đang bốc lên. Phía dưới là ngôi làng nhỏ yên ngủ với một ngọn tháp nhà thờ. Phía trên chiếm phần lớn mặt tranh là bầu trời với những vì sao, vầng trăng khuyết có quầng sáng và những dòng cuộn xoáy. Cây bách nối đất với trời; ngọn tháp nhà thờ lặp lại dáng vươn lên của cây bách ở một tỉ lệ nhỏ hơn. Đó là một sự sắp đặt có chủ ý. Thú vị hơn, các nhà nghiên cứu cho biết ngôi làng trong tranh không hoàn toàn khớp với cảnh thật nhìn từ cửa sổ. Họa sĩ không chép cảnh mà sắp xếp lại cảnh.

Thứ hai là nét cọ. Van Gốc nổi tiếng với lối đắp sơn dày, nét cọ để lộ rõ trên mặt tranh. Ở bầu trời, những nét ấy cuộn thành vòng, nối đuôi nhau như sóng. Bầu trời vì thế không phải một tấm phông đứng yên mà đang chuyển động. Còn ngôi làng bên dưới thì im lìm, như chưa hề hay biết gì về cơn xoáy trên đầu. Sự tương phản giữa trời động và đất tĩnh là ý nghĩa trung tâm của bức tranh: con người ngủ yên dưới một vũ trụ đang sống. Đó không phải tiếng kêu của nỗi sợ, mà là sự kinh ngạc trước một đêm quá mạnh mẽ.

Em không phủ nhận rằng nỗi đau riêng của họa sĩ có mặt trong tranh. Cây bách tối như một cái bóng, những vòng xoáy có thể gợi sự bất an. Nhưng một tác phẩm lớn thường chứa cả nỗi bất an lẫn năng lực làm chủ nó. Biết mình đang rối mà vẫn dựng được một bố cục cân bằng như vậy, đó là tài năng chứ không phải triệu chứng. Đọc bức tranh như hồ sơ bệnh án là bỏ qua phần quan trọng nhất của người nghệ sĩ: khả năng biến cảm giác thành hình thức.

Ngày nào nhìn lên bầu trời thành phố mờ ánh đèn, em lại nghĩ đến Đêm đầy sao. Van Gốc không vẽ bầu trời như nó hiện ra trong mắt mọi người, mà vẽ như nó lẽ ra phải được cảm nhận. Bức tranh nhắc em rằng nhìn kĩ cũng là một cách yêu thế giới.

Bài viết cho tập san của câu lạc bộ Di sản sau chuyến tham quan chùa Bút Tháp (Bắc Ninh).

Trước chuyến đi, em hỏi bà ngoại vì sao Phật Bà lại cần đến nghìn cánh tay. Bà cười, bảo: để cứu được nhiều người một lúc. Câu trả lời ấy đi theo em đến tận lúc đứng trong chùa Bút Tháp, trước pho tượng Quan Âm nghìn mắt nghìn tay. Và rồi em nhận ra một điều ngược với hình dung: nhiều tay như vậy mà pho tượng không hề toát lên vẻ bận rộn. Ngược lại, đó là một trong những hình tượng tĩnh tại nhất em từng thấy. Theo em, tài năng của những người thợ thế kỉ XVII nằm chính ở chỗ ấy: họ tạc được sự cứu giúp vô hạn trong một dáng ngồi hoàn toàn an định.

Pho tượng làm bằng gỗ, cao khoảng 3,7 mét, có từ thế kỉ XVII, được công nhận là bảo vật quốc gia ngay từ đợt đầu, năm 2012. Tượng có mười một đầu xếp thành nhiều tầng, vài chục cánh tay lớn và hàng trăm cánh tay nhỏ. Về số lượng tay, các tài liệu em đọc ghi không giống nhau, nên trong bài này em chỉ dùng cách nói của người xưa: nghìn tay. Con số chính xác có lẽ cũng không phải điều nghệ nhân muốn ta đếm.

Điều đầu tiên đập vào mắt là bố cục. Những cánh tay nhỏ không chĩa ra hỗn độn mà được xếp thành từng vòng, lớn dần ra ngoài, quây quanh thân tượng như những vầng hào quang tỏa từ phía sau. Nhìn chính diện, người xem thấy một hình tròn lớn mà tâm là thân Phật. Hình tròn là hình của sự trọn vẹn; nó khiến cái nhiều trở thành cái một. Nếu những bàn tay ấy được bày theo hàng lối thẳng, pho tượng sẽ giống một cỗ máy. Được xếp thành vòng, chúng giống ánh sáng.

Thứ hai là sự tương phản giữa thân và tay. Thân tượng ngồi trên tòa sen, dáng thư thái. Đôi tay ở giữa chắp lại trước ngực, một đôi khác đặt trước lòng theo thế tĩnh tọa; gương mặt hiền, ánh nhìn mở rộng ra mọi phía. Toàn bộ chuyển động dồn ra phía ngoài, ở các vòng tay; còn trung tâm thì đứng yên tuyệt đối. Em nghĩ đây là cách người xưa diễn tả triết lí của đạo Phật bằng ngôn ngữ điêu khắc: lòng có định thì tay mới cứu được đời. Một người hấp tấp, dù có nghìn tay, cũng chỉ làm rối thêm mọi việc.

Thứ ba là chất liệu. Gỗ là chất liệu ấm, có thớ, nên dưới ánh sáng lờ mờ của điện thờ, pho tượng không lạnh như đá hay đồng mà gần gũi như một vật được bàn tay người vuốt ve qua nhiều thế hệ. Làm một pho tượng lớn như vậy bằng gỗ là một thách thức: phải ghép nhiều khối, ghép từng cánh tay, giữ cho cả khối cân bằng. Những gì người thợ vô danh để lại cho thấy một tay nghề và một sự kiên nhẫn mà em khó hình dung nổi trong thời mình.

Phần trên cùng của pho tượng cũng gợi nhiều suy nghĩ. Mười một cái đầu xếp thành nhiều tầng, những gương mặt quay ra các hướng khác nhau. Nếu nghìn tay là sự cứu giúp, thì những gương mặt ấy là sự lắng nghe: phải thấy được nỗi khổ ở khắp nơi trước rồi mới đưa tay ra. Các tầng đầu liền thành một khối với phần cổ, nên dù nhiều chi tiết, phần trên của tượng vẫn không rời rạc. Cái khéo ấy giống cái khéo ở những vòng tay: số nhiều được gom về một trục, không để mắt người xem bị phân tán.

Đi quanh tượng, em thấy thêm một điều. Nhìn từ bên cạnh, các vòng tay hiện ra như những lớp cánh xòe, có chiều sâu thật chứ không phẳng như trong ảnh. Đó là lí do không ảnh chụp nào thay được việc đến tận nơi: điêu khắc cần được đi quanh, cần được xem bằng cả bước chân. Gỗ thì không bền như đồng, nên một bảo vật như vậy cần được nhìn ngắm với sự cẩn trọng: không chạm, không chen lấn, không dùng đèn chớp.

Có bạn trong câu lạc bộ cho rằng tượng tôn giáo thì chỉ nên bàn trong phạm vi tín ngưỡng. Em nghĩ khác. Người không theo đạo vẫn có thể đứng trước pho tượng này như đứng trước một tác phẩm nghệ thuật, vì điều nó nói vượt ra ngoài giáo lí: sự giúp đỡ chân thật bắt đầu từ một tâm thế bình tĩnh.

Về nhà, em kể lại cho bà nghe. Bà vẫn giữ cách hiểu cũ: nghìn tay là để cứu nhiều người. Em thêm vào một nửa của mình: và gương mặt bình yên là để người được cứu không sợ hãi. Có lẽ cả hai cách hiểu cùng đúng, và pho tượng đủ rộng để chứa cả hai.

Thư góp ý gửi chủ nhiệm câu lạc bộ Triết học trẻ về việc chọn biểu tượng cho câu lạc bộ (giả định).

Anh Mạc Duy Khiêm thân mến,

Trong buổi họp tuần trước, có ý kiến phản đối dùng hình tượng Người suy tư của Ô-guýt Rô-đanh làm biểu tượng câu lạc bộ, vì cho rằng đó chỉ là hình một người ngồi chống cằm, quá quen và quá dễ dãi. Em xin viết mấy dòng để bảo vệ lựa chọn ấy, vì em nghĩ pho tượng này nói về tư duy sâu sắc hơn nhiều so với cái vẻ quen mặt của nó.

Tượng bằng đồng, khắc họa một người đàn ông khỏa thân ngồi trên tảng đá, cúi người về phía trước, khuỷu tay phải tì lên đùi trái, mu bàn tay đỡ lấy cằm. Chi tiết tay phải đặt chéo sang chân trái là chỗ em muốn anh để ý. Đó không phải tư thế thoải mái. Cả thân người bị vặn nhẹ, các khối cơ ở lưng, vai, bắp chân căng lên. Người ấy không ngồi nghỉ; người ấy đang dồn sức. Rô-đanh không tạc một cái đầu biết nghĩ mà tạc một cơ thể đang nghĩ. Tư duy, trong pho tượng này, là một lao động nặng nhọc.

Lịch sử của bức tượng càng làm rõ điều đó. Năm 1880, Rô-đanh nhận làm bộ cửa đồng mà sau này gọi là Cổng địa ngục, gợi ý từ Thần khúc của Đan-tê. Nhân vật ngồi trên đỉnh cửa ban đầu mang tên Nhà thơ, cúi nhìn xuống những vòng địa ngục. Về sau, hình tượng được tách ra trưng bày riêng, rồi được phóng lớn vào năm 1904, và một bản đồng được đặt trước điện Păng-tê-ông ở Pa-ri năm 1906. Từ một nhà thơ nhìn nỗi khổ của con người, bức tượng thành hình ảnh của con người nói chung trước những câu hỏi lớn. Việc tượng khỏa thân cũng có lí do: không trang phục nào gắn người ấy vào một thời đại hay một tầng lớp.

Anh có thể hỏi: hình ảnh này đã bị in lên đủ thứ, từ bìa sách đến tranh biếm họa, dùng nữa có nhàm không? Em nghĩ sự quen thuộc là cái giá của một hình tượng thành công, không phải lỗi của nó. Việc của câu lạc bộ là giúp người xem nhìn lại cho kĩ, thấy những bắp cơ đang gồng lên dưới cái dáng tưởng như ngồi yên.

Nếu được chọn, em đề nghị in kèm biểu tượng một dòng ngắn: suy nghĩ cũng tốn sức. Đó là điều Rô-đanh đã tạc vào đồng, và là điều câu lạc bộ mình muốn tập.

Em của anh, thành viên ban nội dung.

Buổi chiếu phim kỉ niệm ở hội trường trường em bắt đầu khá ồn. Phim ra đời từ năm 1979, trước khi bố mẹ chúng em đi học, nên mấy phút đầu nhiều bạn vẫn còn thì thầm. Rồi đến cảnh hai chiếc trực thăng vờn trên đầu, đôi vợ chồng buộc đứa con nhỏ vào chiếc túi ni lông rồi nhấn xuống nước cho khuất mắt kẻ săn lùng, cả hội trường im phắc. Lúc đèn bật sáng, thầy Bế Văn Tùng, thầy dạy Sử, hỏi chúng em nhớ nhất điều gì. Gần như ai cũng nói về cảnh ấy. Viết bài này, em muốn lí giải vì sao Cánh đồng hoang làm được như vậy: nó kể chuyện chiến tranh bằng đời thường của một gia đình, và chính đời thường ấy khiến chiến tranh trở nên không thể chịu nổi.

Đạo diễn Cánh đồng hoang là Nguyễn Hồng Sến, kịch bản do Nguyễn Quang Sáng chấp bút, phần nhạc của Trịnh Công Sơn; phim công chiếu năm 1979. Phim nhận giải Bông sen vàng tại Liên hoan phim Việt Nam năm 1980 và Huy chương vàng tại Liên hoan phim quốc tế Mát-xcơ-va năm 1981. Câu chuyện diễn ra ở Đồng Tháp Mười thời kháng chiến chống Mỹ. Ba Đô (Lâm Tới đóng) cùng vợ là Sáu Xoa (Thúy An đóng) và đứa con nhỏ ở trong một chiếc chòi dựng giữa đồng nước, lo việc giữ liên lạc cho bộ đội. Họ trồng lúa, bắt cá, nuôi con, và nấp mỗi khi trực thăng Mỹ quần thảo. Ba Đô trúng đạn từ trực thăng và hi sinh; người vợ đã bắn rơi chiếc máy bay ấy.

Điểm đặc sắc đầu tiên nằm ở không gian. Gần như cả bộ phim chỉ quanh quẩn trong một cánh đồng ngập nước, nhưng ống kính khai thác nó theo chiều dọc: dưới mặt nước là nơi ẩn nấp, mặt nước là nơi sinh sống, bầu trời là nơi cái chết lượn vòng. Ba tầng ấy làm cánh đồng tưởng như hoang vắng trở thành một chiến trường đầy căng thẳng. Có những đoạn ta đứng cùng nhân vật dưới đất, ngước lên thấy chiếc trực thăng đè xuống; lại có những khuôn hình nhìn từ trên trực thăng xuống, cánh đồng trở nên phẳng lì, con người chỉ là những chấm nhỏ. Sự đổi điểm nhìn ấy khiến người xem vừa ở trong nỗi sợ của người bị săn, vừa thấy sự lạnh lùng của cỗ máy đi săn.

Điểm thứ hai là chất trữ tình. Phim chiến tranh dễ chỉ có tiếng súng, nhưng Cánh đồng hoang đan xen những trận càn với tiếng hát, tiếng đàn, những lời thương yêu chân chất của đôi vợ chồng miền Tây. Em nhớ nhất những cảnh rất bình thường: vợ chồng trồng lúa, bắt cá, chăm đứa con giữa mênh mông nước. Chính vì đã được sống cùng niềm vui nhỏ bé của gia đình ấy, khi Ba Đô ngã xuống, người xem mới thấy mất mát thật sự. Kịch bản không cần câu thoại hùng hồn nào; nó để người xem tự hiểu cái giá của tự do được tính bằng chính những bữa cơm như thế.

Điểm thứ ba là cách diễn. Lâm Tới đóng Ba Đô tự nhiên tới mức em quên đó là diễn viên: từng cử chỉ đều giản dị như của một người nông dân thật. Sáu Xoa của Thúy An vừa dịu dàng vừa dữ dội, đặc biệt ở đoạn cuối khi nỗi đau biến thành hành động. Còn đứa bé trong phim, chỉ cần có mặt trong khuôn hình, đã mang lại cho những cảnh hiểm nguy một sức nặng mà không kĩ xảo nào tạo ra được.

Âm thanh trong phim cũng làm việc của một nhân vật. Tiếng động cơ và cánh quạt trực thăng mỗi lần vang lên là một lần cánh đồng nín thở; khi nó xa dần, tiếng nước, tiếng nói cười của gia đình nhỏ mới trở lại. Hai thế giới âm thanh ấy luân phiên nhau, khiến người xem học được nỗi sợ của nhân vật bằng tai trước cả bằng mắt. Em còn muốn xem lại phim một lần nữa chỉ để nghe kĩ phần nhạc do Trịnh Công Sơn viết, vì lần đầu, tai em bị tiếng trực thăng chiếm gần hết.

Điều khiến em suy nghĩ lâu nhất là cái kết. Khi chiếc máy bay rơi xuống, người phi công Mỹ chết, và từ người anh ta rơi ra tấm ảnh chụp vợ và con. Một bộ phim làm ngay sau chiến tranh mà dám giữ lại chi tiết ấy là một lựa chọn nhân văn. Nó không xóa đi tội ác của những trận càn, nhưng nhắc rằng ở phía bên kia cũng có một gia đình đang chờ. Chiến tranh, rốt cuộc, làm tan nát những căn nhà ở cả hai phía. Chi tiết nhỏ ấy nâng bộ phim từ câu chuyện về lòng căm thù lên thành câu chuyện về giá trị của sự sống.

Nói thật lòng, với khán giả quen phim dựng nhanh như chúng em, nhịp phim ở quãng giữa có lúc chậm, nhiều cảnh sinh hoạt kéo dài khiến vài bạn sốt ruột. Nhưng xem đến cuối, em hiểu sự chậm ấy là cố ý: phải để người xem sống đủ lâu trong sự bình yên mong manh, thì cái chết mới đến như một vết cắt. Nếu cắt gọn cho nhanh, phim sẽ dễ xem hơn mà mất đi phần đáng giá nhất.

Ra khỏi hội trường, em nghe một bạn nói: hóa ra phim cũ không chán như mình tưởng. Em nghĩ Cánh đồng hoang chưa bao giờ cũ, vì câu hỏi nó đặt ra không thuộc riêng thời nào: người ta giữ gìn một mái nhà nhỏ giữa cơn bão lớn bằng cách nào? Người làm phim trả lời bằng hình ảnh một gia đình nhỏ bám trụ giữa đồng nước. Hình ảnh ấy, sau gần nửa thế kỉ, vẫn khiến một hội trường học sinh im lặng.