Viết văn bản nghị luận về một tác phẩm thơ – Dàn ý + 10 bài văn mẫu hay nhất (lớp 11)

Bài thi 90 phút. Đề: Phân tích cấu tứ và hệ thống hình ảnh trong bài thơ Tràng giang của Huy Cận.

Đọc Tràng giang, tôi thử làm một việc rất đơn giản: chép ra lề vở mọi thứ mà mắt nhà thơ chạm tới, theo đúng thứ tự bốn khổ. Danh sách hiện ra như sau: sóng, con thuyền, nước, một cành củi; cồn đất nhỏ, gió, âm thanh của một phiên chợ làng đã vãn, nắng, trời, bến vắng; bèo, bờ xanh, bãi vàng; mây, cánh chim, bóng chiều, và cuối cùng là lòng quê. Đặt các chữ ấy cạnh nhau, tôi nhận ra cấu tứ của bài thơ: khung cảnh cứ mở rộng thêm sau mỗi khổ, còn những gì thuộc về con người thì thưa dần, nhỏ dần, cho đến khi chỉ còn một nỗi nhớ nhà không có gì để bám vào. Huy Cận viết bài thơ năm 1939, từ một buổi chiều thu đứng trước sông Hồng ở bến Chèm, sau in trong tập Lửa thiêng.

Khổ đầu là khung nhìn hẹp nhất: mặt nước ngay trước mắt. Sóng chỉ gợn nhẹ, thuyền buông mái trôi theo dòng, thuyền và nước đi cạnh nhau rồi lại mỗi bên một ngả. Đến câu thứ tư, ống kính dừng ở một vật nhỏ đến mức thơ xưa ít khi nhìn tới: “Củi một cành khô lạc mấy dòng”. Trật tự đảo, đưa chữ củi lên đầu rồi mới đếm một cành, khiến người đọc thấy sự lẻ loi trước khi thấy hình dáng. Một cành khô lại lạc giữa nhiều dòng nước: cái nhỏ bé bị ném vào cái mênh mông. Hình ảnh này là hạt nhân của cả bài. Những khổ sau chỉ là nới rộng cái khung quanh cành củi ấy, để nó, và người đứng nhìn nó, càng lạc hơn.

Khổ hai lùi ra bờ. Mắt nhà thơ thấy những cồn đất nhỏ thưa thớt, gió thổi hắt hiu, rồi tai cố tìm một âm thanh của làng. Âm thanh ấy hoặc đã tắt, hoặc chỉ là điều mong mỏi; chữ đâu bỏ ngỏ cả hai cách hiểu, và cách hiểu nào cũng dẫn về một chỗ: sự sống của con người nằm ở rất xa. Rồi không gian bị kéo giãn theo cả chiều cao lẫn chiều sâu: nắng rơi xuống, trời như rút lên cao hơn, sông dài thêm, trời rộng thêm, còn bến thì cô liêu. Khung nhìn giờ không còn là mặt nước mà là cả một vùng trời đất. Chỉ trong hai khổ, Huy Cận đã biến cái tôi đứng bên bờ thành một chấm nhỏ không ai trông thấy.

Khổ ba đi tìm một sự kết nối và chỉ gặp những lời phủ định. Bèo trôi thành hàng mà không biết trôi về đâu. Không có đò sang ngang, cũng chẳng có cây cầu nào bắc qua cho người ta thấy ấm lòng. Bờ xanh cứ nối bãi vàng, lặng lẽ, như một dải màu kéo dài không đầu không cuối. Điều đáng chú ý là các hình ảnh trong khổ này đều là hình ảnh của sự nối: bèo nối bèo, bờ nối bãi; vậy mà chính thứ nối người với người, là đò và cầu, thì vắng. Cấu tứ mở rộng lúc này đã chuyển từ không gian sang tình cảm: thế giới càng rộng ra thì càng thiếu chỗ cho tình người.

Khổ cuối mở khung nhìn lên trời, rộng nhất và cao nhất. Mây chồng lên nhau thành những khối như núi bạc, ánh chiều làm chúng sáng lên. Giữa khoảng bao la ấy có một cánh chim nhỏ chao nghiêng, và chiều buông xuống. Cánh chim là người anh em của cành củi ở khổ đầu: cùng nhỏ, cùng lẻ, nhưng nay đặt trên một phông nền lớn hơn gấp bội. Sự tương ứng ấy cho thấy cấu tứ của Huy Cận rất chặt. Ông không thay hình ảnh một cách ngẫu nhiên mà nhân bản cùng một quan hệ, cái bé nhỏ trước cái vô cùng, ở những tầng không gian khác nhau.

Rồi ở hai câu kết, khung nhìn đột ngột quay vào trong. Lòng quê dâng lên từng đợt theo con nước, và nỗi nhớ nhà không cần đến làn khói chiều, thứ mà thơ xưa vẫn mượn làm cớ, để hiện ra. Người đọc quen thơ Đường dễ nhớ tới Thôi Hiệu nhìn khói sóng trên sông mà sầu nhớ quê. Huy Cận lật lại công thức ấy: không có khói, nỗi nhớ vẫn đến, thậm chí đến mạnh hơn, vì nó không còn là phản xạ trước cảnh mà đã thành trạng thái thường trực trong lòng. Đó là điểm kết của cấu tứ: không gian mở đến tận cùng thì quay ngược thành chiều sâu nội tâm.

Có người cho rằng Tràng giang chỉ là tâm trạng lẻ loi của cái tôi Thơ mới. Cách hiểu ấy đúng nhưng chưa đủ. Nỗi buồn trong bài có một địa chỉ rõ ràng: nó gắn với sông núi, bến bờ, với lòng quê. Nhớ nhà ngay khi đang đứng trên đất quê là nỗi nhớ của người thấy quê hương mình đang thiếu vắng một điều gì đó. Đặt vào năm 1939, khi đất nước chưa có độc lập, nhiều người đọc đã nhận ra trong bài một tình yêu đất nước kín đáo. Tôi nghĩ cách đọc này có cơ sở chính là nhờ cấu tứ: một bài thơ chỉ để tả cảnh thì không cần quay về lòng quê ở câu cuối.

Bài thơ khép lại mà không trả lời đám bèo kia trôi về đâu. Huy Cận chỉ cần dựng cho người đọc một khung trời đủ rộng để mỗi người tự thấy mình là một cành củi nhỏ trong đó, và tự hỏi bến của mình ở chỗ nào.

Bài viết cho tập san văn học của lớp, chuyên mục Một chữ trong bài thơ.

Trong thơ, nỗi nhớ thường chọn buổi chiều: chiều là lúc chim về tổ, khói bếp lên, người đi xa thấy lòng chùng xuống. Tố Hữu trong Nhớ đồng lại chọn buổi trưa. Câu thơ mở đầu và trở đi trở lại trong bài, “Gì sâu bằng những trưa thương nhớ”, đặt nỗi nhớ vào giờ nắng đứng bóng, lặng nhất của một ngày. Lựa chọn ấy là chìa khóa để mở cấu tứ của cả bài thơ.

Bài thơ ra đời trong nhà lao Thừa Phủ ở Huế, tháng 7 năm 1939, khi người thanh niên Tố Hữu bị bắt chưa lâu; về sau bài được xếp vào phần Xiềng xích của tập Từ ấy. Thử hình dung buổi trưa trong phòng giam, quãng trống trải nhất của ngày: không việc gì để làm, không ai để nói, chỉ có bốn bức tường và thời gian đặc quánh. Chính trong khoảng lặng ấy, tiếng ai hò từ ngoài đồng vọng vào. Cái tứ của bài thơ hình thành từ cuộc gặp này: một âm thanh rất nhỏ của tự do chạm vào một không gian bị khóa kín, và mở cửa cho kí ức tràn vào.

Kí ức ấy không ùa ra lộn xộn mà đi theo một trật tự rõ rệt, như những vòng tròn nới rộng dần rồi thu về một điểm. Vòng thứ nhất là cảnh đồng quê: gió trên cồn, mùi đất, bóng tre mát, những ô mạ non, nương khoai sắn. Vòng thứ hai là con người: những tấm lưng cong trên luống cày, bàn tay vãi giống lúc sớm mai, những người quê chân chất, lành như đất ruộng, và sau cùng là người mẹ già ở nhà một mình. Vòng thứ ba quay về chính người viết: chàng trai ngày trước loay hoay đi tìm lẽ sống, luẩn quẩn mãi không thoát ra được, cho tới hôm bắt gặp lí tưởng và thấy mình nhẹ bẫng như một cánh chim được bay lên khoảng trời rộng. Cả ba vòng đều dựng bằng những câu hỏi mở đầu bằng chữ đâu, như người tù đang lần tìm từng thứ thân quen trong bóng tối.

Điệp khúc về buổi trưa giữ vai trò cái bản lề nối các vòng tròn ấy. Mỗi lần nó vang lên, người đọc bị kéo về phòng giam, rồi lại được thả ra một vùng kí ức mới. Nhờ vậy bài thơ dài mà không lan man: đồng quê, con người, bản thân dù rất khác nhau vẫn được buộc vào một sợi dây chung là nỗi nhớ nảy ra từ tiếng hò. Đây là chỗ cấu tứ chi phối hình ảnh rõ nhất. Nếu bỏ điệp khúc, Nhớ đồng sẽ thành một bản liệt kê kỉ niệm; giữ nó lại, kỉ niệm nào cũng mang theo bóng của song sắt.

Hệ thống hình ảnh cũng có một sự vận động đáng chú ý: từ cái cảm được bằng giác quan đến cái thuộc về tinh thần. Ở đầu bài, nỗi nhớ có mùi (đất thơm), có vị (cái bùi của củ khoai, củ sắn), có màu (mạ xanh). Sang đoạn nhớ người, hình ảnh chuyển thành dáng vẻ và cử chỉ. Tới đoạn nhớ mình, nó thành một trạng thái của tâm hồn: bế tắc rồi được giải phóng. Đường đi ấy cho thấy người tù không chỉ nhớ một cánh đồng; anh nhớ cả lí do khiến mình bước vào con đường đã đưa mình tới đây. Nỗi nhớ vì thế không làm anh yếu đi mà nhắc anh nhớ mình là ai.

Phần cuối bài trả người đọc về thực tại. Tiếng hò vẫn còn, buổi trưa vẫn hiu quạnh, cánh cửa vẫn đóng. Nhưng sau chuyến đi của kí ức, cái hiu quạnh đã khác: nó nặng hơn vì người tù biết rõ mình đang thiếu những gì, và cũng đầy hơn vì những gì anh thiếu chính là những gì anh đang đấu tranh để giành lại.

Đọc Nhớ đồng, tôi hiểu vì sao Tố Hữu chọn buổi trưa. Buổi chiều gợi sự khép lại. Buổi trưa đứng giữa ngày, khi phía trước còn cả một buổi chiều chưa tới. Nỗi nhớ của người tù trẻ cũng vậy: nó nằm giữa một hành trình chưa xong.

Bài viết theo hình thức tranh luận, đăng trên diễn đàn văn học của trường. Bài thơ được đọc qua bản dịch của Thúy Toàn.

Trong giờ thảo luận về Con đường mùa đông, gần như cả lớp tôi thống nhất một nhận xét: đây là bài thơ buồn. Bằng chứng không thiếu: ánh trăng ủ ê, đồng tuyết hoang vắng, nhạc ngựa đơn điệu, người đánh xe chẳng nói một lời, chữ buồn và chữ sầu xuất hiện ở hầu hết các khổ. Tôi không phản đối nhận xét ấy. Tôi chỉ muốn nói rằng nếu dừng ở chữ buồn, ta sẽ bỏ qua điều làm bài thơ Pu-skin viết năm 1826 trở thành một bài thơ lớn: cách nỗi buồn được tổ chức thành một hành trình có hướng.

Hãy nhìn vào cấu tứ. Bài thơ dựng trên hình ảnh một cỗ xe ba ngựa lao qua đêm đông. Bốn khổ đầu là thế giới bên ngoài, thấy qua mắt người ngồi trên xe: trăng xuyên qua lớp sương, ánh sáng rải xuống những vùng đất trống, rừng và tuyết, chẳng thấy đốm lửa hay mái nhà nào, chỉ có những cột mốc kẻ sọc lần lượt lướt qua. Sang khổ năm, mạch thơ rẽ hẳn: người lữ khách gọi tên Nhi-na và nói về ngày mai. Ngày mai có lò sưởi, có người yêu để nhìn bao nhiêu cũng chưa đủ, có chiếc đồng hồ điểm giờ mà nửa đêm cũng không chia được hai người. Rồi khổ cuối trở lại con đường, với những chi tiết cũ.

Nếu đây chỉ là bài thơ buồn, tại sao ngay khổ ba tiếng hát của người xà ích lại lúc như ngày hội, lúc như lời tâm sự, và người nghe nhận ra trong đó một nét quen thân? Theo tôi, đó là dấu hiệu đầu tiên cho thấy giữa lạnh giá vẫn có một sợi ấm. Tiếng hát là tiếng người, là điệu dân ca của nước Nga, là bằng chứng rằng kẻ đi đường không hoàn toàn đơn độc. Nỗi buồn ở đây không phải tuyệt vọng; nó là nỗi buồn của người đang đi, tức là còn có một nơi để đến.

Hình ảnh trung tâm của bài, tôi cho là con đường chứ không phải mặt trăng. Mọi hình ảnh khác xếp dọc theo nó: trăng soi con đường, nhạc ngựa vang trên con đường, cột mốc đánh dấu con đường, và Nhi-na là điểm cuối của con đường. Nhờ thế, bài thơ không phải bức tranh tĩnh mà là một chuyển động. Tiếng lục lạc đều đều ở khổ hai, lặp lại ở khổ cuối, giống tiếng tích tắc đo từng quãng đường đã qua. Đến khổ sáu, tiếng tích tắc ấy có hẳn một hình thù: chiếc đồng hồ với cây kim quay đủ một vòng. Thời gian trên đường thì dài lê thê; thời gian bên Nhi-na thì được hứa là trọn vẹn. Hai thứ thời gian đặt cạnh nhau là cái tứ sâu nhất của bài.

Có bạn sẽ hỏi: nếu bài thơ hướng tới hạnh phúc, sao khổ cuối lại buồn hơn cả? Người đánh xe ngủ gà gật, nhạc ngựa vẫn đơn điệu, trăng mờ trong sương, và người đi đường thốt lên rằng mình sầu lắm. Tôi nghĩ đây chính là chỗ bài thơ trung thực. Ngày mai vẫn chưa đến. Hi vọng không xóa được hiện tại; nó chỉ làm cho hiện tại chịu đựng được. Người lữ khách vẫn ngồi trên xe, vẫn ở giữa rừng tuyết, nhưng anh không còn lạc: anh biết mình đi về đâu. Cấu tứ vòng tròn, mở bằng trăng và khép cũng bằng trăng, không đưa người đọc về chỗ cũ mà về một chỗ cũ được nhìn bằng con mắt khác.

Đặt bài thơ vào cuộc đời Pu-skin, cách đọc này càng có lí. Đó là quãng thời gian nước Nga nhiều biến động, chính nhà thơ từng chịu cảnh lưu đày. Một người như thế viết về con đường mùa đông thì khó mà vui. Nhưng ông vẫn để bài thơ hướng về ngọn lửa trong một căn phòng ấm.

Vậy Con đường mùa đông có phải bài thơ buồn không? Có. Nhưng là nỗi buồn của người đang trên đường về. Lần sau đọc lại, bạn thử nghe tiếng lục lạc như tiếng đếm ngược thay vì một âm thanh tẻ nhạt, biết đâu bài thơ sẽ ấm lên một chút.

Bài viết ngắn theo lối đọc chậm một hình ảnh, dùng cho tiết thực hành đọc.

Văn Cao viết Thời gian vào mùa xuân năm 1987, một bài thơ ngắn đến mức đọc một hơi là hết. Trong khoảng chữ ít ỏi ấy có hai cái giếng. Một cái đã cạn, nằm ở cuối phần đầu. Một cái còn nước, khép lại toàn bài. Tôi muốn đọc bài thơ qua hai cái giếng ấy, vì hình như toàn bộ cấu tứ nằm ở khoảng giữa chúng.

Phần đầu là thời gian ở dạng tàn phá. Văn Cao không định nghĩa thời gian mà cho ta chạm vào nó: “Thời gian qua kẽ tay”, lọt qua như nước, như cát, không cách nào giữ lại. Nó làm khô lá, tức là rút đi sự sống của vạn vật. Rồi nó chạm tới kỉ niệm, thứ tưởng bền nhất trong con người. Kỉ niệm rơi xuống, và chữ rơi được tách riêng thành một dòng, như để người đọc nghe khoảng lặng trước khi có tiếng vọng. Tiếng vọng ấy là tiếng hòn sỏi chạm đáy một cái giếng không còn nước: khô, ngắn, tắt ngay. Hình ảnh tượng trưng này nói được nhiều hơn một lời than: giếng cạn là tâm hồn đã cạn kí ức, gọi vào chỉ nghe thấy sự trống rỗng của chính mình.

Phần sau mở đầu bằng chữ riêng, và chữ ấy chia đôi bài thơ. Có những thứ thời gian không làm khô được: câu thơ, bài hát, đôi mắt người yêu. Câu thơ và bài hát vẫn xanh, đúng màu của chiếc lá trước khi bị thời gian hong khô ở phần đầu. Đôi mắt người yêu được ví với hai cái giếng đầy, đối lại cái giếng cạn phía trên. Như vậy Văn Cao không tìm hình ảnh mới cho phần sau mà lấy lại chính hình ảnh của phần trước rồi lật ngược ý nghĩa. Lá khô thành lá xanh, giếng cạn thành giếng đầy. Cấu tứ của bài là một phép đối xứng, và chính phép đối xứng khiến niềm tin cuối bài có sức nặng: nó không phủ nhận sự tàn phá, nó đứng ngay cạnh sự tàn phá.

Biết thêm về cuộc đời Văn Cao, người đọc dễ thấy trong chữ riêng một lời tự an ủi của người nghệ sĩ đã đi qua nhiều thăng trầm. Cách đọc ấy có lí nhưng không nên làm hẹp bài thơ. Hai cái giếng thuộc về bất cứ ai: ai cũng có lúc thả một hòn sỏi vào kí ức và chỉ nghe tiếng khô khốc, cũng có lúc nhìn vào một đôi mắt mà thấy nước còn trong.

Một bài thơ ngắn, hai cái giếng. Cái giếng thứ nhất dạy ta biết sợ thời gian. Cái giếng thứ hai dạy ta biết giữ lấy những gì thời gian chưa lấy đi được.

Bài làm theo bài tập Viết của Cánh diều: Phân tích sự độc đáo về nội dung và hình thức của bài thơ Đây mùa thu tới (Xuân Diệu).

Mùa thu trong thơ trung đại thường đến bằng một chiếc lá. Ở Thu điếu, Nguyễn Khuyến chỉ cần một lá vàng khẽ bay trước gió là đủ báo thu sang; người xưa nhìn thấy, ghi lại, và để cái tình lặn sâu dưới cảnh. Xuân Diệu thì khác. Trong Đây mùa thu tới, in ở tập Thơ thơ năm 1938, mùa thu không chỉ được nhìn mà còn được nghe, được chạm, được cảm bằng da thịt; và nó đến như một con người, có áo, có tóc, biết buồn. Sự độc đáo của bài thơ nằm ở chỗ ấy: nội dung là cảm giác về một mùa thu vừa chớm, hình thức là cả một hệ thống ngôn từ mới đủ sức chở cảm giác đó.

Về nội dung, trước hết là thời điểm Xuân Diệu chọn: không phải thu đã chín mà là lúc thu vừa chạm ngõ. Khổ đầu mở bằng một rặng liễu đang để tang, mái tóc rủ xuống như hàng ngàn giọt lệ. Liễu vốn là thi liệu quen của thơ cổ, nhưng ở đây được nhân hóa thành một thiếu phụ có tang, nghĩa là mùa thu đến kéo theo một sự ra đi, của mùa hạ, của những gì rực rỡ. Ngay sau tiếng khóc ấy là một tiếng reo:

“Đây mùa thu tới – mùa thu tới / Với áo mơ phai dệt lá vàng.”

Tiếng reo lặp hai lần, nửa ngỡ ngàng nửa mừng rỡ. Mùa thu được hình dung khoác tấm áo dệt bằng lá, sắc vàng nhạt như hoa mơ đã phai. Một khổ bốn câu chứa hai cảm xúc ngược chiều: buồn tiễn biệt và vui đón chào. Đó là cái nhìn rất Xuân Diệu, vừa say đắm vừa lo sợ trước cái đẹp, vì cái đẹp vừa tới cũng là lúc nó bắt đầu đi.

Khổ hai và khổ ba đẩy cảm giác ấy vào từng chi tiết. “Hơn một loài hoa đã rụng cành”: không phải nhiều, không phải tất cả, chỉ hơn một, một phép đếm rất tiết chế để báo rằng sự tàn phai mới bắt đầu. Màu đỏ trong vườn nhạt dần trên nền lá. Lá cây rùng mình từng đợt, còn những cành khô thì mảnh như xương. Sang khổ ba, mùa thu lan ra không gian: mặt trăng thỉnh thoảng như ngẩn người, núi xa bắt đầu mờ sương, gió đã có hơi rét, bến đò thưa người qua lại. Chú ý những chữ như khởi sự, đã nghe, đã vắng: Xuân Diệu ghi lại những đổi thay nhỏ nhất, gần như không ai để ý, ở đúng khoảnh khắc chúng vừa xảy ra. Nội dung của bài vì thế không phải một bức tranh thu mà là quá trình thu đang về, đang thấm dần vào cảnh vật.

Khổ cuối mới có bóng người, và người ấy cũng mang tâm trạng thu. Mây lang thang trên khoảng trời trống, cánh chim rời đi, không khí nặng nỗi chia lìa. Vài cô gái mang nỗi buồn chẳng thốt thành lời, đứng nép bên khung cửa, mắt hướng về phía xa. Nỗi buồn này không có nguyên cớ cụ thể, không vì ai, không vì việc gì; nó tự nhiên như hơi lạnh của trời, là tâm trạng của những tâm hồn trẻ trước bước đi lặng lẽ của năm tháng. Cái mới về nội dung là Xuân Diệu dám đưa một cảm xúc mơ hồ, riêng tư, chưa có tên gọi vào thơ và coi nó là đối tượng chính.

Về hình thức, bài thơ dùng thể bảy chữ quen thuộc nhưng theo lối của Thơ mới. Thứ nhất là nhạc điệu: những chuỗi âm gần nhau như buồn – buông ở khổ đầu, hay chuỗi phụ âm r dồn dập trong câu tả lá rung ở khổ hai, khiến câu thơ đọc lên cũng rung theo chiếc lá. Thứ hai là dấu chấm lửng: cả bốn dòng của khổ ba đều kết bằng ba chấm, như nhà thơ không nói hết, để cảm giác ngân dài ra. Thứ ba là từ ngữ: Xuân Diệu dùng những kết hợp lạ tai với người đọc lúc ấy, như áo mơ phai, như chữ luồn đặt cho cái rét, chữ ngẩn ngơ đặt cho vầng trăng. Chữ luồn làm cái rét có hình dạng, biết len lỏi như một sợi chỉ qua khe cửa.

Vì sao Xuân Diệu viết về mùa thu khác người xưa? Thơ trung đại coi trọng cái chung, cái vĩnh hằng; mùa thu của Nguyễn Khuyến hay của Đỗ Phủ trong chùm Thu hứng thường là nền cho tâm sự thời thế, cho nỗi lòng kẻ sĩ. Xuân Diệu thuộc thế hệ Thơ mới, tiếp nhận nhiều từ thơ phương Tây, đặt cái tôi cá nhân vào trung tâm. Với ông, cảm giác của một người trước buổi chuyển mùa đã đủ làm đề tài. Ông lại mang nỗi ám ảnh lớn về thời gian, về sự tàn phai, nên mùa thu với ông trước hết là dấu hiệu của cái đẹp đang rời đi. Đặt cạnh thơ thu cổ điển, ta thấy Đây mùa thu tới vẫn giữ những thi liệu cũ – liễu, lá vàng, trăng, sương, thiếu nữ – nhưng nhìn chúng bằng một đôi mắt mới.

Đây mùa thu tới chưa hẳn là bài thơ thu hay nhất mọi thời, nhưng là một trong những bài cho thấy rõ nhất thơ Việt đã đổi cách cảm như thế nào trong những năm 1930. Nội dung của nó là một nỗi buồn nhẹ, mơ hồ mà rất người; hình thức của nó là những âm thanh, dấu câu, con chữ được chọn để nỗi buồn ấy có hình, có tiếng. Đọc xong, tôi không nhớ một bức tranh mà nhớ một cảm giác: hơi lạnh đầu tiên chạm vào da khi mùa thu vừa bước qua ngõ.

Bài dự thi học sinh giỏi cấp trường. Đề: Bàn về cấu tứ của bài thơ Đây thôn Vĩ Dạ và vai trò của nó đối với ý nghĩa bài thơ.

Bài thơ mười hai dòng có ba câu hỏi. Câu đầu hỏi một người, câu cuối hỏi một mối tình, và ở giữa là câu hỏi về một con thuyền chở trăng. Đây thôn Vĩ Dạ, bài thơ Hàn Mặc Tử viết khoảng năm 1938, mở bằng dấu hỏi và khép cũng bằng dấu hỏi. Theo tôi, đó không phải chi tiết hình thức đơn thuần mà là chìa khóa của cấu tứ: cả bài là hành trình của một tâm hồn đi từ lời mời gọi ấm áp đến nỗi hoài nghi, từ thực sang mộng, và mỗi khổ là một nấc trên con đường ấy.

Bài thơ gắn với kỉ niệm về Hoàng Thị Kim Cúc, người con gái xứ Huế mà Hàn Mặc Tử từng thầm thương, vào lúc nhà thơ đang mang bệnh hiểm nghèo, xa cách mọi người. Biết điều này mới hiểu vì sao câu mở đầu vừa là lời trách vừa là lời mời: “Sao anh không về chơi thôn Vĩ?”. Có thể hiểu đó là cô gái hỏi, cũng có thể là nhà thơ tự hỏi mình. Hai cách hiểu cùng đứng được, và chính sự nhập nhòe ấy báo trước rằng trong bài thơ, ranh giới giữa người và mình, giữa thật và mơ sẽ ngày càng mờ.

Khổ thứ nhất là cảnh thật, sáng và ấm nhất bài. Nắng sớm trên hàng cau, khu vườn xanh như ngọc, sau lá trúc thấp thoáng một gương mặt chữ điền. “Vườn ai mướt quá, xanh như ngọc”: chữ quá là tiếng kêu khẽ của người đứng ngoài nhìn vào, đẹp đến mức phải thốt lên. Nhưng người nói vẫn chỉ đứng ngoài: vườn là vườn ai đó, gương mặt bị lá trúc che ngang. Ngay trong khổ đẹp nhất đã có một khoảng cách.

Khổ thứ hai rời khu vườn để mở ra sông nước, và cảnh lập tức nhuốm buồn. “Gió theo lối gió, mây đường mây”: gió và mây vốn đi cùng nhau, ở đây lại tách hai ngả, như một điềm báo li biệt. Nước sông thì buồn thiu, còn hoa bắp chỉ khẽ lay. Rồi cảnh thực bỗng hóa cảnh mộng: dòng sông thành sông trăng, và con thuyền đậu bến được hỏi có kịp chở trăng về tối nay không. Chữ kịp là chữ đau nhất của khổ thơ. Người khỏe mạnh không cần hỏi kịp hay không; chỉ người biết thời gian của mình chẳng còn nhiều mới sợ lỡ chuyến thuyền.

Khổ thứ ba đi sâu hẳn vào mộng. Khách đường xa được gọi hai lần, áo em trắng đến mức nhìn không rõ, khói sương xóa nhòa bóng dáng con người. Mọi hình ảnh tan vào một màu trắng nhòe, không còn đường nét. Cuối cùng là câu hỏi: “Ai biết tình ai có đậm đà?”. Hai chữ ai đặt ở hai đầu một mối tình, không xác định được ai với ai. Người đọc không biết nhà thơ nghi ngờ tình người hay nghi ngờ chính khả năng được yêu của mình. Câu hỏi đầu bài là lời mời về; câu hỏi cuối bài là lời tự vấn không chờ ai trả lời. Ba khổ thơ đã đi một vòng từ ấm sang lạnh, từ rõ sang mờ, từ thôn Vĩ ngoài đời đến thôn Vĩ trong cõi mơ.

Sách Cánh diều khuyên đặt bài thơ cạnh những bài cùng đề tài để thấy nét riêng. Tôi thử đặt con thuyền của Hàn Mặc Tử cạnh con thuyền trong Tràng giang của Huy Cận, hai bài Thơ mới ra đời gần như cùng thời. Thuyền của Huy Cận buông mái trôi xuôi, chia lìa với nước, là hình ảnh kiếp người lênh đênh giữa không gian. Thuyền của Hàn Mặc Tử đứng yên ở bến nhưng được giao một việc không thể có: chở trăng, lại phải chở cho kịp. Huy Cận buồn vì không gian quá rộng; Hàn Mặc Tử buồn vì thời gian quá ngắn. Cùng một hình ảnh quen của thơ ca, hai nhà thơ gửi vào đó hai nỗi ám ảnh khác nhau, và ám ảnh thời gian của Hàn Mặc Tử gắn chặt với số phận riêng của ông.

Về hình thức, Đây thôn Vĩ Dạ là thơ bảy chữ, lời giản dị, nhiều đại từ phiếm chỉ (ai, em, khách), nhiều chữ được nhắc lại trong cùng một câu (nắng, gió, mây, khách đường xa). Sức mạnh của bài nằm ở chỗ những hình ảnh tưởng rời rạc lại được nối bằng một mạch tâm trạng rất chặt. Đọc từng khổ riêng, ta thấy ba bức tranh; đọc theo cấu tứ, ta thấy một con người đang bị đẩy dần ra xa thế giới mình yêu.

Tôi nghĩ đó là điều giữ cho bài thơ sống tới hôm nay. Ai cũng từng có một thôn Vĩ của riêng mình: một nơi được mời về mà không về được, và một câu hỏi về tình người không dám chờ lời đáp.

Bài ngắn đọc trước nhóm yêu thơ của khối 11.

Sông Đáy của Nguyễn Quang Thiều viết về một con sông quê, nhưng đọc kĩ thì người hiện lên rõ nhất lại là người mẹ. Nét độc đáo của bài, theo tôi, nằm ở cách nhà thơ để hai hình tượng chồng lên nhau đến mức không tách ra được: nhớ sông là nhớ mẹ, mẹ già đi là sông cạn đi.

Ngay câu đầu, con sông đi vào cuộc đời người con giống như dáng mẹ quẩy gánh nặng quặt vào lối ngõ phía sau nhà, khi một buổi làm lụng vất vả đã xong. Phép so sánh lạ: không phải sông như mẹ hiền, như dải lụa, mà như một dáng đi nhọc nhằn. Dòng sông ở đây không phải cảnh để ngắm mà là một sự hiện diện có mồ hôi, có sức nặng. Đứa con áp mặt lên lưng mẹ, còn ướt sau một ngày gánh gồng, mà thấy mát như một khúc sông đêm. Sông và mẹ hòa vào nhau từ những dòng đầu tiên.

Phần giữa bài kể quãng đời sống xa. Có lúc người con hụt chân như bước vào khoảng không, đêm mơ nghe con cá giãy khỏi lưỡi câu mà như ai đó nấc lên, ước con sông quê dâng cao tới tận trời để từ nơi xa còn nhìn thấy được. Những hình ảnh ấy mang dáng dấp siêu thực, nhưng cảm xúc thì rất thật: nỗi nhớ quê của người đã đi xa không còn là kí ức êm đềm mà là một cơn đau. Thơ tự do, dòng dài dòng ngắn không đều, không vần chặt, để nỗi đau ấy tràn ra theo nhịp riêng của nó.

Lần trở về thì cảnh cũ không còn: mấy cánh buồm như bước ra từ truyện cổ đã đi xa, người con gái năm xưa đã sang đò, trên bãi chỉ còn lớp bẹ ngô bạc màu. Và người mẹ: “Mẹ tôi đã già như cát bên bờ.” Câu thơ ngắn, không một chữ tô điểm. Nước rút thì cát ở lại; ví mẹ với cát là nói rằng đời mẹ đã trao cho dòng sông tất cả, chỉ còn lại chính mình khô gầy bên mép nước. Đứa con quỳ trên bãi, bốc một nắm cát áp lên mặt và khóc. Cử chỉ ấy vừa là quỳ trước dòng sông, vừa là quỳ trước mẹ.

Đặt cạnh Nhớ con sông quê hương của Tế Hanh, ta thấy rõ hơn cái mới. Dòng sông của Tế Hanh trong xanh, gắn với tuổi thơ hồn nhiên, là nơi người con gửi tình quê bằng một giọng tha thiết mà trong trẻo. Dòng sông của Nguyễn Quang Thiều chảy qua mất mát; nó gắn với người mẹ lam lũ và thời gian không lấy lại được. Một bên là kí ức được giữ nguyên vẹn, một bên là kí ức đã bị thời gian làm tổn thương.

Sông Đáy không cho người đọc một dòng sông đẹp để tự hào. Nó cho một dòng sông để quỳ xuống. Đọc xong lần thứ hai, tôi chỉ muốn gọi điện về nhà.

Bài viết cho buổi sinh hoạt câu lạc bộ văn học, đi từ một câu hỏi của bạn cùng nhóm. Câu thơ dẫn theo phiên âm nguyên tác chữ Hán, lời giải nghĩa do người viết tự diễn.

Một bạn trong nhóm hỏi tôi: Phan Bội Châu đỗ Giải nguyên kì thi Hương, cả đời học sách thánh hiền, sao trong bài thơ chia tay lại bảo đọc sách thánh hiền lúc này là ngu? Câu hỏi ấy khiến tôi đọc lại Lưu biệt khi xuất dương (nguyên tác Xuất dương lưu biệt) và nhận ra câu thơ gây tranh cãi không phải một lời phủ nhận Nho học, mà là bước ngoặt trong tư thế của người ra đi.

Bài thơ viết năm 1905, lúc Phan Bội Châu sắp bí mật sang Nhật Bản, mở đầu phong trào Đông du. Hai câu đầu nói về chí làm trai theo khuôn của nhà nho: “Sinh vi nam tử yếu hi kì / Khẳng hứa càn khôn tự chuyển di”, tức là sinh làm trai thì phải làm nên điều lạ, đâu chịu ngồi yên nhìn càn khôn tự chuyển. Câu ba và câu bốn đặt người viết vào trục thời gian: trong trăm năm của đời người phải có ta, lẽ nào nghìn năm sau lại không có ai để lại tên tuổi. Lí tưởng ấy không mới; nhiều nhà nho xưa đã nói về chí nam nhi. Nhưng chữ ngã (ta) đặt giữa câu ba cho thấy một cái tôi tự tin, coi việc gánh vác thời cuộc là phần việc của riêng mình.

Hai câu năm và sáu là chỗ bài thơ đổi giọng: “Giang sơn tử hĩ sinh đồ nhuế / Hiền thánh liêu nhiên tụng diệc si”, nghĩa là non sông đã chết thì sống chỉ thêm nhục, thánh hiền đã vắng bóng thì ngồi tụng sách cũng là ngu. Đây là câu trả lời cho bạn tôi. Phan Bội Châu không nói sách thánh hiền vô giá trị; ông nói việc ngồi tụng sách khi đất nước đã mất là vô nghĩa. Cái si nằm ở lối học tụng niệm thụ động, không nằm ở đạo lí. Một nhà nho dám viết câu ấy là đã bước ra khỏi phòng học, nhận ra thời của mình đòi hành động chứ không đòi thuộc lòng. Sức mạnh của câu thơ chính ở chỗ người viết nói điều đó với chính truyền thống đã nuôi dưỡng mình.

Hai câu kết là hình ảnh đẹp nhất bài: “Nguyện trục trường phong Đông hải khứ / Thiên trùng bạch lãng nhất tề phi”, mong theo ngọn gió dài vượt biển Đông, nghìn lớp sóng bạc cùng tung bay. Nếu hai cặp câu đầu là lời tự nhủ, cặp câu thứ ba là lời từ biệt lối sống cũ, thì cặp câu cuối là tư thế. Người ra đi không cúi đầu, không ngoái lại, mà cưỡi gió đạp sóng. Thiên nhiên được phóng lớn – gió dài, biển rộng, nghìn lớp sóng – cho xứng với tầm vóc của chí lớn. Bài thơ chia tay mà không có giọt nước mắt nào; nỗi buồn li biệt bị khí thế lên đường lấn át.

Đọc theo mạch ấy, bài thơ có một cấu tứ rất rõ: từ lí tưởng chung của kẻ làm trai, qua sự tỉnh táo trước thực tại mất nước, đến hành động cụ thể là vượt biển. Mỗi cặp câu đẩy người đọc tiến thêm một bước, như chính người viết đang bước từ bờ xuống thuyền. Thể thất ngôn bát cú Đường luật vốn chặt chẽ, nhưng ở đây sự chặt chẽ không làm bài thơ khô cứng mà giống nhịp chân đều của một người đã quyết.

Tôi trả lời bạn mình rằng câu thơ ấy chẳng ngu chút nào. Đó là lúc một nhà nho tự gấp sách lại để đi làm điều mà những trang sách vẫn dạy: không để non sông tự xoay vần.

Viết cho số báo tường của lớp, giọng vui; ý tưởng dựng bài thơ thành kịch là giả định của người viết.

Nếu được dựng Hầu Trời thành một vở kịch ngắn cho ngày hội văn học của trường, tôi sẽ chỉ cần ba cảnh: một khoảng sân dưới trăng, một cung điện trên trời, rồi lại khoảng sân ấy lúc gà gáy. Ba cảnh thôi, nhưng đủ để Tản Đà kể một câu chuyện ngông bậc nhất của thơ Việt đầu thế kỉ XX: một nhà thơ được Trời mời lên đọc văn.

Cảnh thứ nhất mở bằng một lời quả quyết rất lạ: “Đêm qua chẳng biết có hay không”, rồi liền sau đó lại khẳng định thật hồn, thật phách, thật thân thế, thật được lên tiên. Tản Đà vừa ngờ vừa chắc, đúng giọng người kể biết mình sắp kể chuyện khó tin. Bối cảnh thì rất đời: canh ba nằm một mình, dậy đun nước uống, ngâm văn, ngâm chán lại ra sân chơi trăng. Hai cô tiên xuống báo rằng tiếng ngâm vang tới sông Ngân, làm Trời mất ngủ. Ngay từ đầu, cái ngông đã lộ ra: thơ của một người trần đủ sức đánh thức cả thượng giới.

Cảnh thứ hai là trung tâm. Nhà thơ được mời ngồi, được pha nước, rồi đọc đủ cả thơ lẫn văn xuôi, cả loại bàn đạo lí lẫn loại viết để chơi. Người đọc càng đọc càng hứng, và câu thơ cũng hớn hở theo: “Đương cơn đắc ý đọc đã thích / Chè trời nhấp giọng càng tốt hơi”. Người nghe phản ứng như khán giả thật: kẻ lè lưỡi, người chau mày, người lắng tai, đọc xong bài nào cũng vỗ tay. Rồi nhà thơ kể luôn danh mục sách mình đã in, như tự giới thiệu tác phẩm, không quên nói văn mình còn bán được. Trời nghe cũng bật cười, chư tiên tranh nhau dặn: “Anh gánh lên đây bán chợ Trời!”. Cảnh này buồn cười vì đem chuyện rất trần tục – in sách, bán sách, kể sách – lên nơi thiêng liêng nhất. Nhưng chính sự trần tục ấy là điều mới: một nhà văn nói thẳng về nghề viết như một nghề kiếm sống, và tự hào về nó.

Cao trào của cảnh hai là khi Trời khen văn thật tuyệt rồi hỏi tên. Nhà thơ khai: “Con tên Khắc Hiếu họ là Nguyễn”, quê ở châu Á, trên Địa cầu, đất Sông Đà núi Tản nước Nam. Lời khai là đỉnh điểm của cái tôi: người xưa trước bề trên thường khiêm nhường, giấu mình; Tản Đà xưng tên đầy đủ, lại đặt mình lên cả một tấm bản đồ thế giới. Đến khi sổ thiên tào ghi rằng ông bị đày xuống trần vì tội ngông, Trời lại bảo không phải đày, mà sai xuống làm việc thiên lương cho nhân loại. Cái ngông vì thế được nâng thành một sứ mệnh.

Nhưng Hầu Trời không chỉ có tiếng cười. Ngay giữa lúc được trọng vọng, nhà thơ kể khổ: dưới trần không có lấy một thước đất, vốn liếng chỉ là một bụng văn, giấy mực đều phải thuê, “Văn chương hạ giới rẻ như bèo”, kiếm được thì ít mà tiêu thì nhiều. Đoạn này kéo câu chuyện về mặt đất. Đằng sau cái ngông là cảnh sống chật vật của người cầm bút khi văn chương bắt đầu thành hàng hóa. Ngông, ở Tản Đà, một phần là cách tự vệ: đời chưa biết trọng thì tự đưa mình lên trời mà đọc.

Cảnh thứ ba ngắn và lặng. Xe trời đưa về, trăng tà, gà gáy, người đã dậy. Nhà thơ đứng một mình giữa sân mà ngậm ngùi, ước đêm nào cũng được lên hầu Trời. Câu chuyện khép lại bằng sự trở về thực tại, và cái ngông lúc này nhuốm buồn: chỉ trên trời mới có người hiểu văn mình.

Về hình thức, bài thơ viết bằng câu bảy chữ nối dài, không hạn định số câu, giọng kể hóm hỉnh, nhiều chữ thật, nhiều dấu chấm than. Tản Đà không gò vào luật Đường mà để mạch kể dẫn dắt; chính sự phóng túng về thể thơ cũng là một kiểu ngông. Bài thơ, in trong tập Còn chơi, như một tín hiệu báo trước cái tôi cá nhân sẽ bùng lên trong Thơ mới về sau.

Nếu vở kịch ấy được dựng thật, tôi sẽ để màn cuối có một chiếc ghế trống giữa sân. Người xem sẽ tự hiểu chiếc ghế ấy dành cho ai.

Bài làm ngắn trong 45 phút. Nguyên tác chữ Hán được dẫn bằng phiên âm, phần nghĩa là lời diễn của người viết.

Người ta thường đọc Độc Tiểu Thanh kí từ trên xuống. Tôi muốn bắt đầu từ hai câu cuối: “Bất tri tam bách dư niên hậu / Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như”, không rõ ba trăm năm lẻ nữa, trong thiên hạ có ai rơi lệ cho Tố Như. Nguyễn Du đọc tập thơ còn sót của một cô gái đã mất từ lâu, khóc cho nàng, rồi quay sang hỏi người đời sau có ai khóc cho mình. Bài thơ đi từ khóc người đến hỏi người, và chính cái tứ ấy làm nên tầm vóc của nó.

Theo các tài liệu, nàng Tiểu Thanh sống ở đời Minh, vừa đẹp vừa giỏi thơ. Bị người vợ cả ghen ghét, nàng phải ra ở một mình trên núi Cô Sơn, bên bờ Tây Hồ, rầu rĩ sinh bệnh rồi qua đời năm mười tám tuổi. Tập thơ nàng để lại bị đem đốt, chỉ một ít bài thoát được. Hai câu đầu ghi đúng cái tàn dư ấy: cảnh vườn hoa Tây Hồ nay chỉ còn bãi đất hoang, người đọc chỉ có trước song cửa một tập giấy. Cảnh đẹp đã mất, con người đã mất, chỉ còn chữ.

Bốn câu giữa nâng số phận một người thành quy luật. Nhan sắc giá có linh hồn thì sau khi người mất vẫn còn đau; thơ văn vốn chẳng có số phận, vậy mà mấy trang sót lại cũng chịu liên lụy. Rồi Nguyễn Du hỏi trời về những mối hận xưa nay, và tự xếp mình chung hàng với những người tài hoa phải mang oan khuất: “Phong vận kì oan ngã tự cư”. Chữ ngã ở đây là chỗ ngoặt: người khóc thôi đứng ngoài, bước vào cùng một hàng với người được khóc.

Từ đó, câu kết không còn đột ngột. Một người đã nhận mình chung phận với Tiểu Thanh thì tất phải hỏi: rồi ai sẽ đọc mình như mình đang đọc nàng? Câu hỏi băng qua mấy thế kỉ ấy hé lộ sự cô đơn của một người tài không tìm được tri âm giữa đời mình. Nhưng nó cũng là một lời gửi gắm: thơ còn thì người viết còn có thể được khóc.

Bài thơ giữ đúng khuôn tám câu bảy chữ của luật Đường, nhưng mạch cảm xúc không đi theo lối tả cảnh rồi ngụ tình quen thuộc. Hai câu đầu chỉ phác một chút cảnh, rồi lập tức nhường chỗ cho suy tưởng. Các cặp đối ở giữa đặt cái đẹp bên cạnh sự bất hạnh của chính nó, son phấn đi với cái chết, văn chương đi với ngọn lửa, như hai mặt không tách được của một số phận. Nhờ thế, tám câu thơ chặt chẽ mà vẫn mở ra rất rộng.

Hôm nay, khi lớp tôi học bài thơ này, chưa tới ba trăm năm như Nguyễn Du hẹn, câu hỏi của ông đã có người trả lời.