Viết văn bản nghị luận về một tác phẩm truyện – Dàn ý + 9 bài văn mẫu hay nhất (lớp 11)

Bài thi chọn đội tuyển văn của trường, đề: Phân tích những đặc điểm trong cách kể của Nam Cao ở truyện ngắn Chí Phèo.

Đọc lại đoạn mở đầu Chí Phèo, tôi thử đặt một câu hỏi tưởng như ngây ngô: ai đang nói? Câu “Hắn vừa đi vừa chửi” rõ ràng là lời người kể. Nhưng đến câu “Trời có của riêng nhà nào?” thì khó phân định đó là lời bình của người kể hay là cái lí sự lè nhè của chính kẻ say. Rồi câu “Chắc nó trừ mình ra” lại thuộc về dân làng Vũ Đại, những người không hề lộ mặt. Chỉ trong một đoạn văn, ba giọng nói lẫn vào nhau mà người đọc không thấy vấp. Theo tôi, chính sự hòa trộn giọng ấy, cùng một trật tự kể không chịu đi thẳng từ đầu đến cuối, là chìa khóa làm nên sức sống của tác phẩm ra đời năm 1941.

Truyện được kể từ ngôi thứ ba, người kể biết hết: biết gốc gác đứa trẻ bị bỏ bên lò gạch, biết cả những tính toán thầm kín của Bá Kiến. Nhưng Nam Cao không để người kể ấy đứng mãi trên cao. Lời kể liên tục trượt vào bên trong nhân vật, mượn cách nghĩ và cách nói của nhân vật mà không cần dấu hai chấm hay lời dẫn. Lí luận văn học gọi đó là lời nửa trực tiếp. Ở đoạn tiếng chửi, nhờ lối kể này mà người đọc vừa đứng ngoài nhìn một gã say vừa nghe thấy nỗi tức tối rất người bên trong hắn: hắn chửi để có ai đó chửi lại, tức là để được thừa nhận mình còn tồn tại. Sự im lặng của cả làng, được kể bằng chính giọng của dân làng, thành bản án lạnh lùng nhất dành cho Chí.

Mạch truyện cũng không đi theo thời gian. Truyện mở ra khi Chí đã ở đỉnh tha hóa, rồi mới quay lại thời đứa bé được nhặt về, thời anh canh điền hiền lành, thời bị Bá Kiến ngấm ngầm đẩy vào tù. Đảo trật tự như vậy, nhà văn buộc người đọc gặp con quỷ dữ của làng Vũ Đại trước, có định kiến trước, rồi mới bị quá khứ lương thiện của nhân vật lật ngược định kiến ấy. Ta bị đặt vào đúng chỗ đứng của dân làng, hiểu Chí qua tiếng chửi, để rồi tự xấu hổ vì cách hiểu hời hợt của mình. Đó là một cách tổ chức sự kiện có chủ ý, không đơn thuần là kĩ thuật hồi tưởng.

Đoạn tinh tế nhất về nghệ thuật kể có lẽ là buổi sáng sau đêm Chí gặp Thị Nở. Điểm nhìn lúc này nằm hẳn trong nhân vật: tiếng chim hót, tiếng anh thuyền chài gõ mái chèo đuổi cá, tiếng người đi chợ. Những âm thanh ấy ngày nào cũng có, nhưng phải đến buổi sáng này chúng mới lọt được vào tai hắn. Người kể không giảng giải rằng Chí đang tỉnh lại; ông để người đọc tự nhận ra điều đó qua những gì nhân vật cảm được. Vì đứng sau chuỗi cảm giác ấy, bát cháo hành Thị mang sang không chỉ là một chi tiết tình cảm. Nó mang sức nặng của một lần hồi sinh, và nỗi sợ cô độc ập đến sau đó cũng được kể từ bên trong, nên rất thật.

Khi bị cự tuyệt, Chí uống, càng uống càng tỉnh. Lời kể dồn nhịp, câu ngắn lại, rồi nhường hẳn chỗ cho tiếng nói trực tiếp của nhân vật trước mặt Bá Kiến: “Ai cho tao lương thiện?” Điều lạ là ở đoạn này người kể gần như rút lui. Câu hỏi không có lời bình nào đi kèm, và chính sự im lặng của người kể khiến nó vang xa hơn. Nam Cao tin vào nhân vật đến mức để nhân vật tự nói ra câu hỏi lớn nhất của tác phẩm, kèm lời tự kết án “Tao không thể là người lương thiện được nữa”.

Truyện khép lại bằng chi tiết Thị Nở nhìn nhanh xuống bụng mình và thoáng nghĩ tới cái lò gạch cũ bỏ không. Hình ảnh này nối thẳng với đoạn kể gốc gác ở đầu truyện, tạo thành kết cấu vòng tròn. Người kể không nói thêm một lời nào về tương lai, nhưng vòng tròn ấy tự nó là một lời cảnh báo: chừng nào những điều kiện đã sinh ra Chí Phèo còn nguyên, câu chuyện có thể bắt đầu lại.

Cần nói thêm về giọng kể. Bề mặt của nó rất lạnh: Nam Cao gọi nhân vật là “hắn”, kể chuyện rạch mặt ăn vạ không một lời xót xa. Nhưng chính ở những chỗ lời kể hòa vào ý nghĩ của Chí, sự thương cảm lặng lẽ hiện ra. Khoảng cách ấy vừa nghiêm khắc vừa độ lượng, giống điều sách Kết nối tri thức chỉ ra ở Đời thừa. So với lối kể theo trình tự trước sau, người kể đứng ngoài và phán xét nhân vật mà người đọc thường gặp ở truyện ngắn thời ấy, cách kể của Chí Phèo đòi người đọc tự bước vào ý thức của một con người bị coi là không còn là người.

Trở lại câu hỏi ban đầu: ai đang nói trong Chí Phèo? Có lẽ câu trả lời đúng nhất là cả làng Vũ Đại, cả nhân vật và cả nhà văn cùng nói, mỗi bên một giọng, còn người đọc phải tự lắng nghe xem giọng nào chứa sự thật. Một truyện ngắn bắt ta làm công việc ấy thì đã vượt khỏi khuôn khổ một câu chuyện về kiếp người lương thiện bị xô vào con đường lưu manh.

Trong Vợ nhặt, Kim Lân dựng một tình huống mà ai đọc cũng nhớ: giữa nạn đói năm 1945, anh Tràng nghèo khổ, xấu xí ở xóm ngụ cư bỗng có vợ chỉ sau vài câu đùa và mấy bát bánh đúc. Người ta thường phân tích tình huống này qua Tràng và người đàn bà theo về. Bài viết này muốn chỉ ra rằng tình huống ấy chỉ bộc lộ hết ý nghĩa khi đi qua điểm nhìn của bà cụ Tứ, và việc nhà văn chuyển điểm nhìn khéo léo giữa ba lớp người chứng kiến là một thành công lớn về cách kể.

Lớp chứng kiến thứ nhất là cả xóm. Khi Tràng dẫn người đàn bà lạ về, câu chuyện được kể qua con mắt tò mò của lũ trẻ và người lớn đứng nhìn. Họ đoán, họ trêu, rồi họ thở dài, lo hai con người ấy khó lòng sống nổi qua mùa đói. Điểm nhìn đám đông này làm cho cái nghịch lí của tình huống hiện lên rõ: chuyện vui nhất đời một con người lại khiến người xung quanh thấy ái ngại. Niềm vui và nỗi lo đi cạnh nhau ngay từ đầu.

Lớp thứ hai là chính Tràng. Người kể nhiều lần đứng vào chỗ của anh để kể: anh tủm tỉm cười một mình, mắt sáng lên, thấy mình như đổi khác; sáng hôm sau, nhìn mẹ và vợ quét tước nhà cửa, anh bắt đầu nghĩ tới bổn phận của một người chồng. Điểm nhìn của Tràng cho người đọc thấy tình huống không chỉ là một chuyện may rủi. Nó làm thức dậy trong một người đàn ông thô kệch ý thức về gia đình, về trách nhiệm.

Nhưng phải đến bà cụ Tứ, tình huống mới đạt chiều sâu. Bà về nhà, thấy một người đàn bà lạ đứng cạnh giường con trai, lại cất tiếng chào bà là u. Kim Lân kể đoạn này bằng chuỗi câu hỏi liên tiếp trong đầu bà: ai thế, sao lại chào mình như vậy. Lời kể mượn trọn cái bối rối của một bà già chậm chạp. Rồi khi hiểu ra, bà cúi đầu nín lặng. Đây là chỗ cách kể của Kim Lân rất đáng học: thay vì cho bà nói nhiều, nhà văn để người kể dõi theo những ý nghĩ chạy trong lòng bà. Bà thương con, tủi cho phận mình chưa lo được gì cho con, thương cả người đàn bà lạ vì hiểu rằng phải đói khổ lắm người ta mới chịu lấy con mình. Mọi xót xa của tình huống dồn về đây. Từ một chuyện có phần đáng cười, việc nhặt vợ trở thành nỗi đau và lòng nhân hậu của người mẹ.

Điểm nhìn của bà cụ Tứ còn giữ vai trò mở hướng cho câu chuyện. Sáng hôm sau, chính bà là người nói toàn chuyện vui, bàn chuyện mua đôi gà, gọi nồi cháo cám là chè khoán. Người già nhất, gần cái chết nhất lại nói nhiều nhất về ngày mai. Chi tiết nồi cám được kể từ phía người con dâu và Tràng, những người nếm thấy vị đắng chát, rồi quay về bà mẹ đang cố tươi tỉnh. Hai điểm nhìn đặt sát nhau khiến bữa cơm vừa thê thảm vừa ấm áp.

Có ý kiến cho rằng cái kết, khi Tràng nghĩ tới những người kéo nhau đi phá kho chia thóc cho dân đói, rồi hình dung lá cờ đỏ phấp phới, là hơi gượng. Tôi nghĩ nếu đọc theo mạch điểm nhìn thì khác. Hình ảnh ấy hiện ra trong đầu Tràng, người vừa có một gia đình để lo; nó là ý nghĩ của nhân vật chứ không phải khẩu hiệu của người kể. Vì thế cái kết vẫn nằm trong logic của truyện.

Như vậy, tình huống nhặt vợ trong truyện của Kim Lân không đứng một mình. Nó sống được nhờ một cách kể biết xoay góc nhìn: xóm ngụ cư thấy cái nghịch lí, Tràng thấy niềm vui, còn bà cụ Tứ thấy được cả nỗi đau lẫn hi vọng. Đọc Vợ nhặt từ đôi mắt người mẹ ấy, ta hiểu vì sao giữa nạn đói nhà văn vẫn tin con người hướng về sự sống.

Bài viết cho chuyên mục Đọc lại một truyện ngắn của tập san văn học lớp.

Nhan đề Đôi mắt của Nam Cao (1948) không nói về vẻ đẹp của một đôi mắt nào cả. Truyện bàn về cách nhìn. Văn sĩ Hoàng nhìn người nông dân kháng chiến bằng con mắt khinh bỉ; văn sĩ Độ, người kể chuyện xưng tôi, nhìn họ bằng con mắt khác. Điều thú vị là Nam Cao không cho Độ giảng giải dài dòng cách nhìn của mình. Ông chọn một cách kể khiến Hoàng tự vẽ chân dung, còn người đọc tự rút ra kết luận.

Chọn Độ làm người kể là một quyết định quan trọng. Độ là bạn văn cũ của Hoàng, tìm đến thăm nơi Hoàng tản cư, ngồi nghe chuyện đến tận khuya. Vị trí ấy cho phép người kể ở rất gần mà vẫn giữ khoảng cách. Độ ghi lại con chó béc-giê to lớn chặn ở cổng, căn nhà khá giả giữa làng tản cư, cách vợ chồng Hoàng tiếp khách. Những chi tiết được chọn rất ít lời bình nhưng đã đủ dựng nên một lối sống tách biệt khỏi mọi người xung quanh.

Phần lớn truyện là lời của Hoàng. Anh ta nói về dân quê như nói về một đám người đần độn, gọi những cán bộ xã, tự vệ, thanh niên bằng giọng mỉa mai. Người kể không ngắt lời, chỉ ngồi nghe và cười cho qua. Cách kể này giống như đặt một tấm gương trước mặt nhân vật: càng nói, Hoàng càng lộ ra sự hẹp hòi. Nam Cao không cần người kể phán xét, vì lời của Hoàng đã tự kết tội anh ta.

Chi tiết khép truyện là một điểm nhấn đắt giá: vợ chồng Hoàng đọc Tam quốc, đến đoạn mưu mẹo của Tào Tháo thì cười thích thú, Hoàng buột miệng chửi yêu nhân vật ấy với vẻ khâm phục. Một người hào hứng với chuyện chiến tranh trong sách lại không nhìn thấy cuộc kháng chiến đang diễn ra ngay ngoài cổng nhà mình. Người kể chỉ thuật lại, và sự đối lập tự nói lên tất cả.

Độ có lên tiếng, nhưng ngắn. Anh kể về những người dân quê răng đen, ít chữ, hát Tiến quân ca lề rề như người buồn ngủ, có lúc anh cũng gần như thất vọng vì họ, vậy mà ra trận họ xông lên rất can đảm. Anh thấy cả cái vụng về lẫn lòng hăng hái mà người đứng ngoài không hiểu được. Cách nhìn của Độ thuyết phục vì nó không tô hồng. Đó là cách nhìn của người đã sống gần, biết cả mặt xấu lẫn mặt tốt.

Có bạn trong lớp hỏi: nếu người kể là Hoàng, truyện có hay hơn không? Có lẽ sẽ khác hẳn. Hoàng không bao giờ thấy mình sai, nên truyện sẽ thành một bài than phiền. Chọn Độ kể, Nam Cao tạo ra một khoảng lùi đủ để người đọc đứng cạnh Độ mà quan sát. Viết năm 1948, khi nhiều văn nghệ sĩ còn băn khoăn trên đường đến với kháng chiến, truyện ngắn này giống một lời nhắc tự soi lại mình. Và đọc xong, tôi tự hỏi: khi nhìn những người khác mình, mình đang dùng đôi mắt của Hoàng hay đôi mắt của Độ?

Có những trang văn phải đọc chậm mới thấy hết. Đoạn đêm tình mùa xuân ở Hồng Ngài trong Vợ chồng A Phủ (Tô Hoài, viết năm 1952, in trong tập Truyện Tây Bắc) là một trang như thế. Bài viết này đọc chậm đoạn văn ấy để chỉ ra một điều: sức sống trỗi dậy trong Mị được kể gần như hoàn toàn từ bên trong nhân vật, và tiếng sáo là sợi dây dẫn đường cho điểm nhìn ấy.

Trước đêm tình, Mị được kể từ bên ngoài. Người đọc thấy một cô con dâu gạt nợ nhà thống lí Pá Tra cúi mặt, lùi lũi, được nhà văn ví với một con rùa nuôi lặng lẽ nơi góc nhà. Người kể giữ khoảng cách, chỉ ghi lại dáng vẻ và công việc. Cách kể ấy hợp với một con người đã tê dại, không còn ý thức về mình. Vì vậy, khi điểm nhìn chuyển vào trong Mị, người đọc cảm được ngay một sự đổi khác.

Bước chuyển bắt đầu bằng không khí ngày xuân: váy hoa phơi trên đá, trẻ con chơi đùa, rượu Tết. Rồi Mị uống rượu, uống dồn từng bát, như nuốt cả cơn tức vào lòng. Người kể không giải thích Mị uống vì sao. Nhịp câu tả cách uống đã cho thấy một nỗi uất nghẹn bị dồn nén lâu ngày. Đây là lúc lời kể bắt đầu nhập vào cảm giác của nhân vật.

Tiếng sáo xuất hiện như một nhân vật thứ hai. Ban đầu nó văng vẳng từ đầu làng. Rồi nó lửng lơ trong đầu Mị, khiến Mị nhẩm thầm theo lời bài hát. Từ chỗ là âm thanh bên ngoài, tiếng sáo trở thành tiếng trong lòng. Tô Hoài kể sự trở về của quá khứ theo đúng đường đi của tiếng sáo: Mị nhớ thời con gái thổi sáo giỏi, nhớ những đêm có người đến tìm. Đến lúc ấy, những ý nghĩ ngắn và dồn dập hiện ra: Mị thấy mình còn trẻ, Mị muốn đi chơi. Lời kể gần như là lời độc thoại của nhân vật, dù vẫn ở ngôi thứ ba.

Cách kể từ bên trong giúp người đọc hiểu một chi tiết dễ bị coi là vô lí: Mị nghĩ đến chuyện ăn lá ngón ngay giữa lúc lòng đang phơi phới. Chỉ khi đứng trong ý thức của Mị mới thấy hai điều ấy không mâu thuẫn. Càng nhận ra mình còn trẻ, Mị càng đau vì cuộc đời không còn đường thoát. Sức sống trỗi dậy cùng lúc với nỗi tủi nhục.

Rồi A Sử bước vào, trói Mị vào cột nhà. Đến đây, nghệ thuật kể đạt độ tinh tế nhất. Bị trói đứng, Mị vẫn nghe tiếng sáo, vẫn tưởng mình đang đi chơi, vùng bước đi và chỉ thấy dây trói thít vào da thịt. Người kể đặt hai thực tại chồng lên nhau: thân thể bị trói, tâm hồn đang ở đám chơi. Người đọc không cần lời bình nào cũng hiểu sức sống ấy bền bỉ đến mức sợi dây không giữ được.

Đọc chậm đêm tình mùa xuân, tôi thấy Tô Hoài không viết một trang miêu tả tâm lí theo kiểu liệt kê cảm xúc. Ông để điểm nhìn đi theo một âm thanh, và mỗi lần tiếng sáo đến gần, một phần con người Mị trở lại. Vì thế, về sau khi Mị cắt dây cởi trói cho A Phủ, người đọc không thấy bất ngờ. Hạt giống của hành động ấy đã được gieo từ đêm Mị bị trói mà vẫn nghe tiếng sáo gọi bạn.

Bài làm cho đề thực hành của sách Cánh diều về vẻ đẹp nhân vật Đan-kô (Go-rơ-ki).

Một buổi tối, bà lão I-dec-ghin già nua kể cho nhân vật tôi nghe những truyền thuyết của thảo nguyên. Từ khung cảnh giản dị ấy, Go-rơ-ki dẫn người đọc vào truyền thuyết về Đan-kô, phần cuối của truyện Bà lão I-dec-ghin. Đan-kô hiện lên như một người anh hùng của tình thương: dám đứng ra dẫn đường, chịu được sự vô ơn và cuối cùng hiến dâng chính trái tim mình. Vẻ đẹp ấy được làm nổi bật bằng một cách kể đặc biệt, truyện lồng trong truyện.

Chàng trai bước ra đúng lúc cả bộ tộc ở vào thế cùng. Kẻ thù đã đẩy họ vào tận rừng già, trước mặt chỉ còn hai lối: quay lại làm nô lệ, hoặc vượt qua rừng rậm, đầm lầy để tìm miền đất tự do. Đám đông chần chừ, sợ hãi, chìm trong những suy nghĩ nặng nề. Trong tình thế ấy, Đan-kô là người đầu tiên nói phải hành động. Anh không hứa hẹn điều dễ dàng; anh chỉ khẳng định không thể ngồi yên mà chờ chết. Vẻ đẹp đầu tiên của Đan-kô là lòng dũng cảm, thứ dũng cảm của người dám nhận trách nhiệm khi người khác lùi lại.

Con đường qua rừng mới là thử thách thật sự. Đầm lầy nuốt người, cây cối chắn lối, giông bão đổ xuống, và đoàn người kiệt sức quay sang oán trách chính người dẫn đường. Go-rơ-ki tả thiên nhiên dữ dội, nhưng điều ông muốn làm nổi bật là sự đổi thay của đám đông: từ chỗ tin theo, họ chuyển sang oán trách, kết tội chính người đã đứng ra cứu mình. Đây là thử thách khó hơn cả rừng rậm. Đan-kô cũng nổi giận, nhưng lòng thương đã thắng cơn giận. Anh nghĩ nếu không có mình, những con người ấy sẽ chết. Vẻ đẹp thứ hai của nhân vật là lòng bao dung, một tình thương không đòi được đáp lại.

Đỉnh cao của câu chuyện là khoảnh khắc chàng tự xé lồng ngực mình, nâng cao trái tim rực cháy. Trái tim sáng rực xua tan bóng tối, đám đông bàng hoàng đi theo ánh sáng ấy, và cả đoàn ra được đến thảo nguyên đầy nắng. Đây là một chi tiết hoang đường, nhưng chính chất truyền thuyết cho phép nhà văn biến một ý niệm trừu tượng thành hình ảnh nhìn thấy được: tình yêu con người có thể soi đường. Đan-kô nhìn miền đất tự do, cười tự hào rồi gục xuống. Anh không đòi hỏi gì, không ở lại nhận sự biết ơn.

Chi tiết sau đó làm câu chuyện sâu thêm. Trong niềm vui thoát nạn, chẳng ai nhận ra người anh hùng đã gục xuống; có một người nhìn thấy trái tim còn cháy và giẫm lên nó. Những tia lửa bắn ra, theo lời bà lão, chính là những đốm lửa xanh vẫn hiện trên thảo nguyên trước cơn giông. Go-rơ-ki không lí tưởng hóa đám đông. Sự đối lập giữa tấm lòng của Đan-kô và sự vô tâm của người được cứu khiến vẻ đẹp của nhân vật càng cao cả, và cũng khiến người đọc phải tự hỏi mình sẽ đứng ở phía nào.

Cách kể góp phần quyết định vào sức hấp dẫn của nhân vật. Truyện được kể bằng hai giọng: nhân vật tôi, người ghi lại buổi tối bên bà lão, và bà I-dec-ghin, người kể truyền thuyết. Lớp kể thứ nhất tạo khung hiện thực, cho thấy câu chuyện được truyền miệng qua bao thế hệ. Lớp kể thứ hai mang giọng huyền thoại, nhiều hình ảnh phóng đại, nhịp kể dồn dập ở những đoạn kịch tính. Nhờ lồng truyện trong truyện, Đan-kô vừa là nhân vật của một huyền thoại xa xưa vừa là điều mà một con người hôm nay còn muốn kể lại cho người khác nghe.

Đan-kô đẹp vì dũng cảm, vì bao dung, và đẹp nhất ở sự hiến dâng không tính toán. Qua nhân vật, Go-rơ-ki gửi một thông điệp vẫn còn nguyên giá trị: sống là phải biết vì người khác, kể cả khi người khác chưa hiểu mình. Mỗi lần hình dung những đốm sáng xanh lóe lên trước cơn giông, tôi lại nhớ rằng có những trái tim bị giẫm lên mà vẫn không tắt hẳn.

Ở cuối truyện Một người Hà Nội, người kể xưng tôi gọi cô Hiền là “hạt bụi vàng” của Hà Nội. Cụm từ ấy là lời đánh giá của người kể sau mấy chục năm quen biết. Muốn hiểu vì sao Nguyễn Khải để nhân vật tôi nói như vậy, cần đọc lại truyện từ hai phía: chân dung cô Hiền và chính con người đang kể về cô.

Cô Hiền hiện lên qua nhiều chặng của lịch sử. Thời trẻ, cô đẹp, giàu, giao du với giới văn chương, rồi bất ngờ chọn lấy một ông giáo tiểu học hiền lành. Qua các biến động, cô luôn tính trước: bán bớt nhà khi cần, làm một nghề nhỏ để sống tự lập, khuyên chồng đừng chạy theo những dự tính viển vông. Đó là một con người thực tế, thức thời, không để thời cuộc cuốn đi. Nhưng cái làm nên cô Hiền không chỉ ở sự khôn ngoan. Khi người con cả xin ra trận, cô đau đớn mà vẫn bằng lòng, bởi cô không chịu để con mình yên ổn ở nhà trong khi bạn bè nó ra mặt trận. Khi người con thứ hai cũng muốn đi, cô không giục, không ngăn. Tự trọng và trách nhiệm ở cô không phải là khẩu hiệu mà là lựa chọn trả giá bằng nước mắt.

Nét Hà Nội của cô Hiền nằm ở cả những thứ nhỏ nhất: những bữa ăn cô uốn nắn các con từ dáng ngồi, tay cầm đũa tới lời nói, thú chơi thủy tiên mỗi dịp Tết. Nguyễn Khải không tả những thứ ấy để khoe sự sang trọng. Ông cho thấy một nếp sống được giữ gìn có ý thức, giữa lúc xung quanh nhiều thứ đổi thay.

Người kể chuyện là chìa khóa của truyện. Nhân vật tôi là người quen lâu năm, khoan khoái khi thấy Hà Nội vừa giải phóng, và ban đầu nhìn cô Hiền bằng con mắt của người đứng về phía cách mạng. Có những lúc anh ngạc nhiên, có lúc thấy cô lạc nhịp với thời thế, có lúc lại phải tự điều chỉnh suy nghĩ của mình. Giọng kể vì thế vừa hóm hỉnh vừa chiêm nghiệm, nhiều đoạn tự giễu nhẹ nhàng. Chính sự thành thật ấy khiến lời ca ngợi cuối truyện có sức nặng: người khen không phải là người dễ dãi.

Câu chuyện cây si là chi tiết đọng lại nhất. Người kể phiền lòng vì gặp những người Hà Nội cư xử cộc cằn, va vào người khác mà không một lời xin lỗi, và cô Hiền đáp lại không bằng lời khuyên mà bằng một câu chuyện. Cây si cổ thụ ở đền Ngọc Sơn bị bão quật đổ, rễ bật lên trời; người ta tưởng nó chết, vậy mà sau khi được dựng dần lên, nó sống lại, trổ lá non. Chi tiết này gói cả niềm tin của tác phẩm: những giá trị văn hóa lâu đời có thể bị tổn thương nhưng có sức hồi sinh, nếu được chăm chút đúng lúc.

Đặt cạnh câu chuyện cây si, cụm từ “hạt bụi vàng” trở nên rõ nghĩa. Cô Hiền chỉ là một hạt nhỏ, nhưng nhiều hạt như thế gộp lại mới làm nên vẻ sáng của một thành phố. Đọc truyện của Nguyễn Khải, tôi hiểu rằng Hà Nội không chỉ nằm ở phố cổ hay hồ nước. Nó còn nằm trong những con người lặng lẽ giữ nếp sống của mình, như cây si được người ta kiên nhẫn kéo dậy từng chút một.

Bài viết ngắn trong 45 phút.

Truyện ngắn Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan đứng vững nhờ một tình huống ngặt nghèo và cay đắng: một người con đang đau đớn vì cha hấp hối lại phải đứng trên sân khấu làm cho cả rạp cười.

Tư Bền là kép hát nổi tiếng, chỉ cần ra sân khấu là khán giả đã reo hò. Nhưng hơn một tháng nay anh phải nghỉ diễn vì cha ốm nặng, tiền dành dụm hết, lại vay của chủ rạp để mua thuốc. Món nợ ấy biến thành sợi dây trói. Chủ rạp ép anh phải diễn ngay khi người cha nguy kịch nhất. Tình huống được dựng trên một mâu thuẫn rất đời: muốn có tiền chữa bệnh cho cha thì phải rời xa cha.

Cái tài của nhà văn là đẩy mâu thuẫn ấy lên theo lối tăng cấp. Sau mỗi lớp diễn, Tư Bền lại nhận một tin xấu hơn về bệnh tình của cha, và sau mỗi tin xấu anh lại phải trở ra, pha trò, nhảy múa. Khán giả càng cười to, người đọc càng thấy nặng lòng. Hai không gian được đặt song song: rạp hát sáng đèn, ồn ã, và căn nhà nơi ông cụ đang thoi thóp.

Điều đáng nói là Nguyễn Công Hoan không để người đọc khóc ngay. Ông kể bằng giọng tỉnh táo, nhiều chỗ còn tả kĩ những trò pha trò của Tư Bền như thể đang ghi lại một đêm diễn thành công. Chính sự bình thản bề ngoài ấy làm nỗi đau hiện lên sắc hơn. Người đọc biết điều mà khán giả trong rạp không biết, nên mỗi tràng cười của họ lại như một nhát cứa.

Đặt cạnh những truyện trào phúng khác của Nguyễn Công Hoan, ta thấy một nét quen: ông thích dựng những cảnh mà bề ngoài và bên trong ngược hẳn nhau. Có điều ở đây cái ngược ấy không nhằm chế giễu nhân vật chính. Tư Bền không đáng cười chút nào; cái đáng sợ là cả một guồng máy đã biến tài năng của anh thành món hàng bán vé.

Tình huống ấy làm lộ ra nhiều tầng ý nghĩa. Nó cho thấy sức mạnh lạnh lùng của đồng tiền: chủ rạp chỉ quan tâm đến buổi diễn đông khách. Nó cho thấy sự vô tình của đám đông chỉ biết mua vui. Và nó cho thấy phẩm giá của người nghệ sĩ nghèo, người vẫn làm tròn vai diễn trong khi lòng tan nát. Khi biết cha đã mất trong lúc mình đang diễn, Tư Bền không còn gì để cười nữa.

Với lối viết hài hước quen thuộc, Nguyễn Công Hoan đã tạo ra một tiếng cười để rồi lật ngược nó thành nước mắt. Đọc xong, tôi không còn nghe tiếng vỗ tay trong truyện như một âm thanh vui. Nó giống tiếng của một xã hội đang vỗ tay trên nỗi đau của con người.

Bài viết theo hình thức tranh luận với một cách hiểu quen thuộc.

Trong nhiều tài liệu ôn tập, vòng hoa xuất hiện trên nấm mộ của Hạ Du ở cuối truyện Thuốc của Lỗ Tấn thường được giải thích gọn: đó là dấu hiệu lạc quan, cho thấy cách mạng đã có người nối bước. Cách hiểu ấy không sai, nhưng theo tôi nó làm mỏng đi một kết thúc được Lỗ Tấn viết rất dè dặt. Đọc kĩ cách nhà văn tổ chức hai biểu tượng, chiếc bánh bao tẩm máu và vòng hoa, có thể thấy vòng hoa trước hết là một câu hỏi.

Truyện được kể theo bốn cảnh nối nhau. Lão Hoa, chủ quán trà, dốc tiền đến pháp trường từ lúc trời chưa sáng để mua chiếc bánh bao tẩm máu người bị chém về chữa bệnh lao cho thằng Thuyên. Ở quán trà, qua câu chuyện của Cả Khang và đám khách, người đọc mới biết kẻ vừa bị xử chém tên là Hạ Du, một người trẻ làm cách mạng, bị chính những người ấy gọi là điên. Thằng Thuyên vẫn chết. Đến tiết Thanh minh, hai bà mẹ ra viếng mộ con ở hai bên con đường mòn chia nghĩa địa.

Chiếc bánh bao là biểu tượng của sự u mê. Người dân lấy máu người chiến sĩ hi sinh vì mình làm thuốc chữa bệnh, và thứ thuốc ấy không cứu được ai. Lỗ Tấn kể sự việc với một giọng rất bình thản, không một lời phẫn nộ. Chính sự bình thản ấy khiến chi tiết trở nên ghê rợn: tội ác lớn nhất trong truyện được thực hiện bởi những người lương thiện, với lòng thương con. Câu chuyện ở quán trà còn đẩy nỗi đau đi xa hơn. Nằm trong ngục, Hạ Du còn rủ cả lão coi ngục làm giặc và bị đánh, nhưng qua miệng đám khách, chuyện ấy chỉ là trò cười về một thằng điên. Người làm cách mạng chết hai lần: một lần ở pháp trường, một lần trong sự không hiểu của đồng bào.

Vòng hoa xuất hiện trên nền ấy. Bà mẹ Hạ Du sững sờ: hoa không có gốc, không phải mọc lên từ đất, ai đã đến đây? Bà hỏi “Thế này là thế nào?” và không ai trả lời. Bà khấn rằng nếu hồn con còn ở đây thì hãy khiến con quạ bay đến đậu trên nấm mộ; con quạ vẫn đứng im, mãi sau mới vụt bay đi xa. Nếu Lỗ Tấn muốn một kết thúc lạc quan rõ ràng, ông có thể cho người đặt hoa xuất hiện, hoặc cho bà mẹ hiểu ra. Ông không làm thế. Người đặt vòng hoa vắng mặt, người mẹ vẫn không hiểu, con quạ không làm theo lời cầu xin. Tôi đọc đó là sự trung thực của nhà văn: có người đã nhớ đến Hạ Du, nhưng con số ấy nhỏ, lặng lẽ, và quần chúng vẫn chưa tỉnh.

Con đường mòn chia đôi nghĩa địa cũng cần được đọc cùng vòng hoa. Một bên là người chết chém, một bên là người chết nghèo, chết bệnh, cùng một nỗi khổ mà bị ngăn cách. Khi bà Hoa bước qua con đường ấy để an ủi bà mẹ kia, một sự cảm thông nhỏ đã xảy ra. Đó mới là tia hi vọng thật sự: không phải một chiến thắng, mà là bước đầu của sự thấu hiểu giữa những con người cùng cảnh.

Tôi không phủ định cách hiểu vòng hoa là niềm tin. Tôi chỉ muốn nói rằng niềm tin ấy được viết dưới dạng một câu hỏi để chính người đọc phải trả lời. Viết năm 1919, Lỗ Tấn không hứa với dân tộc mình một tương lai dễ dàng. Ông kê một đơn thuốc đắng hơn: hãy tự hỏi vì sao người hi sinh cho mình lại bị mình coi là kẻ điên. Có lẽ đó là lí do sau hơn một thế kỉ, câu hỏi của bà mẹ già trước nấm mộ vẫn chưa cũ.

Bài giới thiệu cho buổi sinh hoạt câu lạc bộ đọc sách của trường.

Trời đẹp, Bê-li-cốp vẫn đi giày cao su, cầm ô, mặc áo bông chần. Ô có bao, đồng hồ có bao, con dao gọt bút chì cũng có bao. Sê-khốp mở chân dung nhân vật bằng một chuỗi đồ vật, và từ những đồ vật ấy dựng lên một trong những biểu tượng nổi tiếng nhất của văn học Nga: cái bao.

Bê-li-cốp là giáo viên dạy tiếng Hi Lạp cổ. Ông ngủ trong buồng kín, trùm chăn kín đầu, chỉ yên tâm với những điều đã có chỉ thị cấm. Cái bao vì thế không chỉ là đồ dùng. Nó là một lối sống: trốn hiện tại, sợ cái mới, lo mọi chuyện rồi sẽ sinh rắc rối. Điều đáng sợ hơn là lối sống ấy lan ra. Cả trường, cả thị trấn đều dè chừng một con người nhỏ bé, rụt rè đến mức đáng thương.

Sê-khốp không kể trực tiếp. Khung truyện là một đêm hai người đi săn về muộn, nghỉ lại trong nhà kho và trò chuyện: thầy giáo Bu-rơ-kin và I-van I-va-nứt, một bác sĩ thú y. Bu-rơ-kin là đồng nghiệp, sống cùng nhà với Bê-li-cốp, nên kể bằng giọng của người chứng kiến, vừa hài hước vừa bực bội. Khung truyện này tạo ra khoảng cách để người đọc vừa cười vừa suy nghĩ. Ta nghe một chuyện có vẻ như giai thoại, rồi bất chợt nhận ra người kể và chính những người nghe cũng đang sống trong những cái bao của riêng họ.

Chuyện tình với Va-ren-ca là phần vừa buồn cười vừa buồn nhất. Bê-li-cốp sợ cả việc cô gái đi xe đạp, rồi bị em trai cô đẩy lăn xuống cầu thang, và cô về tới nơi đúng khoảnh khắc ấy, phá lên cười. Ông về nhà nằm, một tháng sau thì chết. Nằm trong quan tài, ông có vẻ mặt hài lòng như cuối cùng đã tìm được cái bao vừa ý. Thế nhưng người kể cho biết chỉ ít lâu sau đám tang, cuộc sống lại tẻ nhạt như cũ, vì những người như Bê-li-cốp vẫn còn nhiều.

Giọng kể của Bu-rơ-kin có nhiều chỗ khiến người đọc bật cười: những lo âu vụn vặt của Bê-li-cốp được thuật lại tỉ mỉ, như thể đó là chuyện quốc gia đại sự. Nhưng cười xong lại thấy chạnh lòng. Một con người sống cả đời trong sợ hãi, nằm xuống rồi mới được yên, thì không chỉ đáng giễu mà còn đáng thương. Sê-khốp giữ được cả hai cảm giác ấy trong cùng một trang văn, và đó là chỗ tài của ông.

Kết truyện, khi Bu-rơ-kin kể xong, chính I-van I-va-nứt là người bật ra ý nghĩ rằng con người không được phép tiếp tục sống kiểu ấy. Lời ấy dành cho cả người nghe, cả người kể và cả chúng ta. Tôi giới thiệu truyện này cho câu lạc bộ vì một lẽ giản dị: đọc xong, ai cũng muốn kiểm tra xem trong túi mình có đang mang theo một cái bao nào không.