Nghị luận phân tích, đánh giá một tác phẩm văn học – Dàn ý + 10 bài văn mẫu (lớp 10)

Đề: Phân tích, đánh giá bài thơ Bảo kính cảnh giới (bài 43) của Nguyễn Trãi. Thời gian làm bài 90 phút.

Bài thơ thứ bốn mươi ba trong chùm Bảo kính cảnh giới của Quốc âm thi tập mở đầu bằng một câu chỉ có sáu chữ: “Rồi hóng mát thuở ngày trường”. Câu kết cũng sáu chữ: “Dân giàu đủ khắp đòi phương”. Hai câu ngắn ấy ôm lấy sáu câu bảy chữ tả một buổi chiều hè nơi làng quê. Theo em, chính hai câu lục ngôn đóng khung này cho biết bài thơ đi từ đâu tới đâu: từ một người đang được nhàn đến một mong ước không dành cho riêng mình. Bài viết đi theo hành trình đó, rồi đánh giá chỗ đứng của bài thơ trong thơ Nôm Nguyễn Trãi.

Chữ “rồi” đứng đầu bài nghe như lời người kể chuyện nhà. Rồi là rỗi, là việc đã vãn. Người từng gánh việc lớn của đất nước giờ có cả một ngày dài để hóng mát. Nhịp 1/2/3 làm câu thơ chậm hẳn lại, hợp với dáng đi của người không còn phải vội. Thế nhưng ngày dài cũng có thể là ngày khó qua của một người lui về Côn Sơn khi không còn được dùng vào việc nước. Bài thơ không than; nó để ta tự đoán qua cách ông nhìn mọi vật chung quanh, và ánh mắt ấy hoàn toàn không phải của người chán đời.

Ba câu tiếp theo dành cho ba thứ cây hoa mùa hạ: hòe, lựu, sen. Mỗi câu đều có một động từ mạnh: “Hòe lục đùn đùn tán rợp giương” – lá hòe không mọc mà đùn lên lớp này chồng lớp khác, tán cây không xòe mà giương ra như chiếc lọng; “Thạch lựu hiên còn phun thức đỏ” – hoa lựu không nở mà phun màu. Câu thứ tư hạ tầm mắt xuống mặt ao, nơi sen hồng tỏa hương ở độ chín của mùa. Thơ nhàn của nhà nho thường tả cảnh tĩnh, lạnh, xa người. Cảnh ở đây lại căng đầy, như sức sống đang tự đẩy ra từ bên trong. Người ngắm cảnh phải thật sự ham sống mới thấy được những chuyển động ấy.

Hai câu năm, sáu đưa âm thanh vào bức tranh: “Lao xao chợ cá làng ngư phủ / Dắng dỏi cầm ve lầu tịch dương”. Tiếng chợ cá là tiếng của người lao động, thứ âm thanh hiếm khi lọt vào thơ chữ Hán của các nhà nho. Tiếng ve được gọi là cầm ve, tức tiếng đàn của ve, vang trên lầu lúc mặt trời gác núi. Hai tiếng láy mở đầu mỗi câu khiến không gian mở từ sân nhà ra tận làng chài. Buổi chiều tà vốn hay gợi buồn trong thơ cổ, ở đây lại rộn rã. Em cho đây là chỗ thấy rõ nhất con người Nguyễn Trãi: ngồi nhàn mà tai vẫn hướng về đời sống của dân.

Từ tiếng chợ cá, mạch thơ rẽ sang một ước mong: “Dẽ có Ngu cầm đàn một tiếng”. Điển Ngu cầm gắn với vua Thuấn đời Ngu: tương truyền ông gảy khúc Nam phong, mong muôn dân no ấm. Câu cuối sáu chữ chặn lại, dồn nén như một lời nguyện. Chữ đáng chú ý nhất là “khắp”: không chỉ làng chài vừa nghe thấy, mà mọi phương. Người đang hưởng nhàn cuối cùng lại nghĩ về sự no đủ của người khác, và đó là cái đích thật của bài thơ.

Nhìn lại cả bài, tầm mắt và tầm lòng cùng mở rộng: từ cây hòe trước sân, bông lựu bên hiên, ao sen trong vườn, ra chợ cá đầu làng, lên lầu chiều, rồi tới khắp các phương. Kết cấu ấy không phô trương mà rất chặt; tám câu như tám bậc của một cái nhìn mỗi lúc một xa hơn, và bậc cuối cùng vượt hẳn khỏi khu vườn của người làm thơ.

Đánh giá chung, bài thơ có giá trị ở chỗ cho thấy hai mặt luôn đi liền nhau ở Nguyễn Trãi, say mê cảnh vật và thương dân, cả khi ông đã lui khỏi chốn quan trường. Về nghệ thuật, đây là thơ Nôm theo thể Đường luật nhưng đã được làm cho gần tiếng Việt: câu sáu chữ xen câu bảy chữ, những từ láy thuần Việt ở câu hai, câu năm, câu sáu, cảnh vật lấy từ làng quê thay cho tùng, cúc, trúc, mai quen thuộc. Bài thơ cũng có chỗ khó với người đọc hôm nay: điển Ngu cầm và những từ cổ như đòi phương, tịch dương cần chú thích, nên nếu đọc lướt, ta dễ chỉ thấy một bức tranh hè đẹp mà bỏ qua câu kết, nơi chứa sức nặng của cả bài. So với những bài thơ chữ Hán viết về cảnh nhàn, bài này gần gũi hơn hẳn, vì cây hòe, hoa lựu, ao sen, chợ cá đều là thứ có thể gặp ở bất cứ làng quê nào, và người đọc bình thường cũng thấy mình trong đó. Đặt trong Quốc âm thi tập, đây là một trong những bài cho thấy tiếng Việt đã đủ sức chở cả cảnh lẫn tình của một nhà thơ lớn.

Gấp bài thơ lại, em nhớ nhất hình ảnh một ông già ngồi giữa tiếng ve, tưởng như chỉ để hóng gió, mà trong đầu đang gảy một cây đàn cho thiên hạ. Câu thơ sáu chữ cuối cùng ngắn hơn các câu khác, nhưng là câu đi xa nhất.

Muốn hiểu Tỏ lòng, em nghĩ phải bắt đầu từ chỗ bản dịch thơ chưa theo kịp nguyên tác. Câu đầu phiên âm là “Hoành sóc giang sơn kháp kỉ thu”, bản dịch thơ của Bùi Văn Nguyên chuyển thành “Múa giáo non sông trải mấy thu”. Hai chữ hoành sóc chỉ tư thế giữ ngọn giáo nằm ngang, không phải múa. Bài viết này chỉ chọn hai yếu tố: tư thế cầm giáo ở câu đầu và chữ thẹn ở câu cuối, vì giữa hai điểm ấy là cả chân dung người tráng sĩ đời Trần.

Cầm ngang ngọn giáo là tư thế đứng yên mà canh giữ, lúc nào cũng sẵn sàng. Ngọn giáo đặt ngang giang sơn, nên tầm vóc người lính như được đo bằng chính non sông; thời gian thì đã mấy mùa thu. Chữ múa trong bản dịch nghiêng về phô diễn, làm mất vẻ trầm tĩnh ấy. Câu hai mở từ một người ra cả đạo quân: “Tam quân tì hổ khí thôn ngưu”, đạo quân dũng mãnh như loài hổ báo, hùng khí như nuốt được trâu, cũng có người hiểu là át cả sao Ngưu. Hai câu đầu như vậy đã đủ hào khí Đông A.

Nhưng hai câu sau mới là chỗ bài thơ thành của riêng Phạm Ngũ Lão: “Nam nhi vị liễu công danh trái / Tu thính nhân gian thuyết Vũ hầu”. Người đã cầm giáo giữ nước bao năm vẫn thấy mình còn mắc nợ công danh, và thẹn mỗi lần thiên hạ nhắc tới Gia Cát Lượng, tức Vũ hầu. Bản dịch “Luống thẹn tai nghe chuyện Vũ hầu” giữ được chữ thẹn. Cái thẹn ấy không làm người tráng sĩ nhỏ đi; nó cho thấy thước đo ông tự đặt cho mình cao đến mức nào.

Đặt hai yếu tố cạnh nhau mới thấy cấu trúc của bài. Hai câu đầu hướng ra ngoài và rộng dần: một người, rồi ba quân, rồi khí thế lấn cả trời sao. Hai câu sau thu vào trong và hẹp dần: chí làm trai, món nợ chưa trả, cuối cùng là một nỗi thẹn rất riêng. Bài thơ như một hơi thở, thở ra thì hào hùng, hít vào thì trầm lắng. Nhờ nhịp ấy, người đọc không gặp một bức tượng đài lạnh lẽo mà gặp một con người biết tự soi mình.

Đánh giá lại, một hình ảnh bên ngoài (dáng đứng cầm giáo) và một nỗi niềm bên trong (chữ thẹn) đã đủ dựng nên người anh hùng trong một bài thất ngôn tứ tuyệt chỉ hai mươi tám chữ. Quan niệm công danh là món nợ mang dấu ấn Nho giáo, người đọc hôm nay cần hiểu đó là nợ với đất nước chứ không phải ham danh vọng. Còn bản dịch thơ, dù dễ thuộc, đã làm câu đầu yếu đi, nên khi phân tích phải đọc kèm phiên âm.

Bài thơ ngắn, nhưng ai đọc kĩ sẽ nhớ cả hai: ngọn giáo dài bằng non sông và một người vẫn thấy mình chưa làm đủ.

Viết cho chuyên mục Đọc lại thơ xưa trên bản tin của câu lạc bộ Văn trong trường (giả định).

Ai từng lội bộ trên bãi cát giữa trưa hè chắc nhớ cảm giác chân lún xuống, bước tới mà như bị kéo về. Cao Bá Quát gói đúng cảm giác ấy vào câu thứ hai của Sa hành đoản ca: “Nhất bộ nhất hồi khước”, bước lên một bước lại như bị lùi một bước. Kì này chuyên mục xin bàn hai điều làm nên sức nặng của bài: hình ảnh bãi cát và thể hành ca mà nhà thơ chọn.

Bãi cát trước hết là cảnh thật. Bài thơ được cho là làm khi ông đi thi Hội, qua những dải cát dằng dặc của miền Trung. Câu mở “Trường sa phục trường sa” lặp hai lần chữ cát dài, như con đường không có điểm dừng. Mặt trời lặn mà người đi vẫn chưa nghỉ, nước mắt lữ khách rơi. Đến đây, bãi cát vẫn chỉ là nỗi vất vả của một người đi đường.

Rồi cảnh thật chuyển thành biểu tượng. Nhà thơ nhắc tới hạng người danh lợi xưa nay vẫn bôn tẩu ngoài đường sá, và quán rượu đầu gió mà ai cũng ghé vào: “Tỉnh giả thường thiểu tuý giả đồng”, tỉnh táo chẳng được mấy người, còn say sưa thì đông. Bản dịch của Tố Hữu viết thành “Người say vô số, tỉnh bao người”. Con đường cát vì thế là con đường khoa cử, danh vọng mà biết bao người chen chân, còn người tỉnh lại thành kẻ cô độc. Đọc tới đây ta hiểu nước mắt ở đầu bài không chỉ vì mỏi chân.

Thể hành ca góp phần lớn vào cảm giác ấy. Đây là lối thơ cổ thể, không bị bó vào niêm luật như thơ Đường. Câu năm chữ xen câu bảy chữ, nhịp lúc gấp lúc chậm như bước chân vấp trên cát. Người đi còn tự gọi mình là anh, tự hỏi mình, tự hát cho mình nghe một khúc đường cùng. Cuối bài, núi phía bắc trùng trùng, sóng phía nam muôn đợt, và câu hỏi vì sao còn đứng trên bãi cát bị bỏ lửng.

Theo người viết, điều đáng quý nhất ở bài thơ là dám nói thẳng sự chán ghét con đường danh lợi của một nhà nho thời Nguyễn, trong khi chính ông vẫn đang đi trên con đường đó. Chỗ còn thiếu cũng nằm ở đây: bài thơ thấy con đường cũ là bế tắc nhưng chưa nhìn ra một lối khác, nên kết bằng câu hỏi. Có điều, chính sự bế tắc ấy làm bài thơ thật. Một lưu ý cho bạn đọc: câu dịch thơ thường dài hơn câu gốc, nên nhịp gấp của phiên âm phần nào bị dàn ra; muốn cảm hết, hãy đọc to phần phiên âm.

Bài thơ không trả lời giúp ai câu hỏi cuối cùng. Nó chỉ để lại một người đứng giữa bãi cát, và để mỗi người đọc tự hỏi mình đang đứng ở đâu.

Đọc Chiếu dời đô, em dừng lâu nhất ở câu cuối. Một vị vua đã quyết định dời kinh đô, viết hẳn một tờ chiếu ban xuống, vậy mà khép lại bằng câu “Các khanh nghĩ thế nào?”, phiên âm là khanh đẳng như hà. Chiếu là lệnh, sao lệnh lại hỏi? Muốn trả lời, phải đi ngược lại xem bài chiếu đã lập luận những gì trước câu hỏi ấy.

Luận đề của bài chiếu rất rõ: phải dời đô, và nơi đến là thành Đại La. Lý Công Uẩn không nói ngay ý muốn của mình mà mở bằng lịch sử. Ông nhắc rằng nhà Thương tính tới vua Bàn Canh từng dời đô năm lượt, nhà Chu tính tới Thành Vương cũng ba lượt. Ông nhấn vào lí do: các vua ấy không theo ý riêng mà vì muốn đóng đô ở nơi trung tâm, mưu nghiệp lớn, tính kế lâu dài cho con cháu, trên vâng mệnh trời, dưới theo ý dân. Kết quả là vận nước lâu bền, phong tục phồn thịnh. Dẫn chứng lấy từ những triều đại xưa mà người đương thời vẫn coi là khuôn mẫu, nên người nghe khó cãi.

Tiếp đó là một phản chứng gần gũi hơn: hai nhà Đinh, Lê theo ý riêng, coi nhẹ mệnh trời, không theo gương Thương, Chu mà cứ yên vị ở Hoa Lư; hậu quả là cả hai triều đều ngắn ngủi, trăm họ hao tổn, muôn vật không được thích nghi. Lời trách không nặng nề, chỉ một câu: “Trẫm rất đau xót về việc đó”. Câu này là chỗ lí lẽ chuyển thành tình cảm. Người đọc thấy một ông vua đang buồn vì dân, chứ không chỉ là người ra lệnh.

Phần thứ ba nói về Đại La, và đây là đoạn dày lí lẽ nhất. Thành cũ của Cao Vương nằm ở giữa trời đất, có thế rồng cuộn hổ ngồi, đúng ngôi nam bắc đông tây, tiện hướng nhìn sông dựa núi; đất rộng mà bằng, cao mà thoáng, dân khỏi cảnh ngập lụt, muôn vật phong phú tốt tươi. Các vế câu đi thành từng cặp cân xứng, đọc lên nghe như từng bậc thềm dẫn tới kết luận: xem khắp đất Việt, đây là thắng địa, nơi bốn phương hội tụ, xứng làm kinh đô của đế vương muôn đời.

Đến đây có thể trả lời câu hỏi ban đầu. Lập luận đã chặt tới mức câu hỏi cuối chỉ còn một đáp án. Hỏi vào lúc ấy không phải vì vua chưa quyết, mà để quần thần cảm thấy mình được bàn bạc, được cùng gánh quyết định. Chiếu là văn bản của người trên ban xuống, nhưng câu kết đã làm cho giọng chiếu mềm hơn một mệnh lệnh. Một quyết định lớn được nói bằng giọng mời gọi thì dễ được đồng lòng thực hiện hơn.

Về giá trị, Chiếu dời đô là một mẫu lập luận đáng học cho bài học về văn bản nghị luận: luận điểm sắp theo trình tự quá khứ, hiện tại, tương lai; dẫn chứng có cả chính và phản; lí lẽ đi cùng tình cảm. Bài chiếu cũng có giới hạn của thời đại: một phần lí lẽ dựa vào mệnh trời và thế đất phong thủy, những thứ người đọc hôm nay không còn coi là bằng chứng. Nhưng đặt vào năm 1010, đó là niềm tin chung của người nghe, nên vẫn có sức thuyết phục; còn những lí do thực tế như đất cao, rộng, tránh lụt, giao thông bốn phương thì đến nay vẫn đứng vững. Tờ chiếu gắn với sự ra đời của Thăng Long, nhưng nó còn được nhớ vì cách một ông vua chọn thuyết phục thay vì chỉ ra lệnh.

Vậy câu trả lời là: lệnh vua kết bằng lời hỏi vì người viết hiểu rằng muốn dời cả một kinh đô, cần dời được lòng người trước.

Trong cảnh vợ chồng gặp lại sau hai mươi năm, kẻ nói dối lại là Pê-nê-lốp, người vợ được ca ngợi vì thủy chung. Nàng bảo nhũ mẫu Ơ-ri-clê khiêng chiếc giường ra khỏi phòng cho khách nằm, dù biết rõ chiếc giường ấy không thể khiêng đi đâu. Bài viết này đọc chậm đúng chi tiết đó, vì theo em, mọi vẻ đẹp của đoạn trích dồn vào một câu nói dối.

Trước hết là tình thế. Uy-lít-xơ trong lốt người hành khất đã cùng con trai giết sạch bọn cầu hôn. Nghe nhũ mẫu báo, nàng chưa tin ngay, cho rằng có khi một vị thần đã mượn hình người. Nàng xuống gặp, ngồi lặng thinh trước người khách lạ. Con trai nàng không nhịn được, trách mẹ sắt đá. Pê-nê-lốp chỉ nói, nếu quả là chồng thì hai người sẽ nhận ra nhau qua những dấu hiệu riêng người ngoài không hay. Uy-lít-xơ cười, khuyên con đừng làm rầy mẹ, cứ để mẹ thử cha. Như vậy, người đọc đã được báo trước sẽ có một phép thử, nhưng chưa biết nó là gì.

Phép thử đến theo cách không ai ngờ. Pê-nê-lốp không hỏi thẳng chồng điều gì; nàng ra một câu lệnh cho người hầu. Cái bẫy ấy chỉ bắt được người chồng thật: kẻ mạo danh sẽ im lặng, vì không biết chiếc giường có gì đặc biệt; còn người tự tay làm nó sẽ không chịu nổi, vì biết một chân giường chính là gốc cây còn bám rễ trong đất. Phép thử kín đáo đến mức nếu Uy-lít-xơ là giả, chuyện chỉ là một lời dặn dò bình thường, không ai mất mặt.

Và Uy-lít-xơ đã mắc bẫy. Người anh hùng mưu trí, từng lừa được bao kẻ thù trên biển, lần này không kịp dùng mưu. Chàng lập tức phản bác rằng chiếc giường ấy không ai dời được, rồi kể tỉ mỉ cách chàng làm ra nó. Em thích chỗ này vì nó cho thấy một Uy-lít-xơ rất người: kiên nhẫn chờ vợ nhận mình bao lâu, vậy mà chỉ một câu nhắc tới chiếc giường đã khiến chàng nói hết điều giấu kín. Nghe chồng nói đúng bí mật, Pê-nê-lốp rụng rời, nước mắt tuôn, lao tới ôm chồng. Hô-me-rơ dùng một phép so sánh mở rộng để tả niềm vui ấy, ví nàng như kẻ đắm thuyền ngoài khơi bất chợt trông thấy bờ.

Đánh giá chi tiết này, em thấy nó gánh ba nghĩa cùng lúc. Nó là dấu hiệu nhận biết, giải quyết nỗi nghi ngờ của Pê-nê-lốp. Nó là hình ảnh của chính cuộc hôn nhân, một thứ bám rễ không dời được dù hai mươi năm trôi qua. Và nó chứng minh trí tuệ của người vợ ngang hàng với chồng, thậm chí vượt chồng trong khoảnh khắc ấy. Nhờ vậy, đoạn trích không chỉ ca ngợi chiến công mà ca ngợi cả sự khôn ngoan và tình vợ chồng. Cũng nên nói rằng trong sử thi, phẩm giá người vợ được đo chủ yếu bằng sự chờ đợi; người đọc hôm nay có thể nhìn phép thử ấy như sự tự trọng của Pê-nê-lốp nhiều hơn là bổn phận. Bản dịch tiếng Việt chưa hết hạn bảo hộ, vì vậy bài này kể lại bằng lời của em.

Chiếc giường cuối cùng vẫn nằm nguyên chỗ cũ. Thứ được dời đi chỉ là khoảng cách giữa hai con người cùng giữ một bí mật.

Bài đăng tập san chủ đề Đọc lại truyện cổ của lớp (giả định).

Em gái tôi năm nay lên bảy, nghe kể Tấm Cám xong hỏi một câu làm tôi nghĩ mãi: Tấm chết rồi sao vẫn sống lại được hoài vậy? Câu hỏi ngây thơ ấy chạm đúng vào yếu tố đặc sắc nhất của truyện: những lần hóa thân. Bài viết này chỉ bàn yếu tố đó, cùng cái kết mà mỗi cuốn sách kể một khác.

Truyện chia làm hai nửa khá rõ. Nửa đầu, Tấm chịu đựng mọi sự hành hạ của mẹ con Cám, mỗi lần khóc là Bụt hiện lên giúp: con cá bống, đôi giày, buổi hội. Nửa sau bắt đầu từ ngày giỗ cha, khi mụ dì ghẻ sai Tấm trèo lên hái cau cúng cha rồi đẵn gốc cây cho Tấm ngã chết. Từ đây không còn ông Bụt nào hiện lên, và Tấm cũng chẳng khóc nữa. Nàng phải tự mình trở về.

Lần thứ nhất, Tấm hóa làm con vàng anh, bay vào cung vua, cất tiếng nhắc Cám giặt áo chồng chị cho cẩn thận. Bị giết, lông chim chôn ngoài vườn lớn lên thành đôi xoan đào, cành lá rủ thấp che bóng cho nhà vua nằm võng. Cây bị chặt, gỗ đóng khung cửi, khung cửi cất tiếng rủa Cám. Khung cửi bị đốt, tro đổ xa, mọc lên cây thị chỉ đậu một quả. Một bà cụ bán nước đi qua, giơ bị xin, quả thị rụng vào bị; từ quả thị ấy, Tấm bước ra làm việc nhà, têm trầu cánh phượng, nhờ đó vua nhận ra vợ.

Điều tôi thấy hay là chiều đi của chuỗi hóa thân. Mỗi lần bị hại, Tấm lại hóa thành một vật gần với đời sống con người hơn: từ con chim bay trên trời, xuống cây trong vườn, vào khung cửi trong nhà, rồi thành quả thị trong tay một bà cụ nghèo. Hình thể nhỏ dần, nhưng tiếng nói lớn dần: chim chỉ hót, khung cửi đã biết rủa, và cuối cùng là một con người trở về trọn vẹn. Người kể dân gian không cần nói thẳng cái thiện mạnh hơn cái ác; họ để nó cứ bị chặt, bị đốt mà vẫn mọc lại. Đó cũng là sự khác nhau giữa Tấm nửa đầu và Tấm nửa sau: từ người chờ được giúp thành người tự giành lại hạnh phúc.

Còn cái kết thì không có một bản duy nhất. Bản được nhiều sách sưu tầm chép lại kể rằng Tấm sai dội nước sôi giết Cám, rồi đem xác làm mắm gửi cho dì ghẻ. Có sách cắt bớt đoạn cuối, bỏ chi tiết làm mắm, chỉ kể dì ghẻ thấy con chết thì cũng lăn ra chết. Tôi nghĩ nên biết cả hai cách kể. Bản dữ dội cho thấy niềm tin hiền gặp lành, ác phải đền tội của người xưa và độ quyết liệt của cuộc đấu tranh mà truyện kể. Bản đã cắt bớt thì đỡ ghê rợn, hợp hơn với học trò, mà vẫn giữ việc Tấm tự tay trừng trị kẻ ác, tức là vẫn giữ cái lõi của truyện: cô gái từng chỉ biết khóc giờ đã tự đứng lên.

Đánh giá chung, chuỗi hóa thân là chỗ Tấm Cám vượt lên nhiều truyện cổ tích thần kì có mô-típ người con riêng bị hắt hủi: hạnh phúc không đến một lần nhờ phép lạ mà phải giành đi giành lại. Chỗ khiến người đọc hôm nay băn khoăn là cái kết trả thù, nhưng chính sự băn khoăn đó cho thấy truyện vẫn còn sống, vẫn được mỗi thế hệ kể lại theo cách của mình.

Tôi trả lời em gái rằng Tấm sống lại được vì người kể chuyện không chịu để cô ấy chết. Nghĩ lại, đó cũng là cách người xưa không chịu để cái thiện chết.

Có một nghịch lí ngay giữa Đời thừa. Nhân vật Hộ là người nói ra những câu sắc nhất về nghề viết mà văn học Việt Nam còn nhắc: “Sự cẩu thả trong bất cứ nghề gì cũng là một sự bất lương”, rồi nói thêm rằng sự cẩu thả ấy, nếu ở trong nghề văn, còn “thật là đê tiện”. Vậy mà chính Hộ đang phải cho in những cuốn văn viết vội vàng, những bài báo người ta đọc rồi quên ngay. Truyện ngắn đăng năm 1943 trên Tiểu thuyết thứ bảy này không kể chuyện một kẻ đạo đức giả. Nó kể bi kịch của một người không chịu hạ thấp hai lẽ sống, nghệ thuật và lòng thương người, trong khi cuộc đời bắt anh phải chọn một.

Lẽ sống thứ nhất là nghệ thuật. Thời còn một mình, Hộ coi đói rét chẳng có nghĩa lí gì, chỉ lo vun trồng cái tài. Anh tin nghề văn không chấp nhận những người chỉ khéo tay chép theo khuôn có sẵn; nó cần người dám đào sâu, tìm tới những mạch nguồn chưa ai chạm vào. Anh mơ viết một cuốn sách đủ sức đoạt giải Nobel. Những ý ấy được Nam Cao để Hộ nói ra hoặc nghĩ ra trong dòng độc thoại, nên ta nghe như lời tâm huyết của chính một nhà văn.

Lẽ sống thứ hai là lòng thương. Hộ đã cúi xuống nỗi khổ của Từ khi cô bị người tình bỏ rơi với đứa con mới đẻ, và nhận cô làm vợ. Anh nghĩ: “Kẻ mạnh chính là kẻ giúp đỡ kẻ khác trên đôi vai mình”. Đó là một quan niệm đẹp, nhưng đặt vào cảnh nghèo, nó có giá phải trả. Có vợ, có con, Hộ hiểu thế nào là giá trị của đồng tiền, hiểu nỗi đau của người đàn ông thấy vợ con đói rách. Muốn nuôi họ, anh phải viết nhanh, viết nhiều, tức là phải phản lại lẽ sống thứ nhất. Mỗi lần đọc lại một trang kí tên mình, anh đỏ mặt, vò nát sách và tự mắng mình.

Bi kịch ấy bật ra thành những lần Hộ say. Truyện kể kĩ nhất một lần: đi lĩnh tiền, định lấy tiền xong là về, anh gặp bạn văn, sa vào cuộc rượu, quên hẳn vợ con, rồi về nhà quát tháo, dọa đuổi cả mẹ con ra khỏi nhà. Người đọc dễ ghét Hộ ở đoạn này. Nhưng Nam Cao không để ta ghét lâu. Hôm sau tỉnh rượu, Hộ ngồi bên võng, nhìn gương mặt tiều tụy và bàn tay gầy của vợ, rồi khóc nức nở, tự gọi mình là đồ khốn nạn. Từ đáp lại: “Anh chỉ là một người khổ sở”. Câu nói ngắn của người vợ là lời biện hộ dịu dàng nhất trong truyện, và nó đúng: Hộ không ác, Hộ bị dồn tới chỗ không còn đường lùi.

Từ cũng không chỉ là nạn nhân. Nam Cao để chị hiểu chồng có khi còn hơn chính Hộ hiểu mình: chị biết anh khổ là vì chị, nên không oán, chỉ lặng lẽ chịu những cơn say rồi lại thương. Chính sự thấu hiểu ấy làm Hộ đau thêm, vì người anh thương nhất lại là người phải gánh nhiều nhất cái bế tắc của anh. Một truyện ngắn mà có đủ hai nỗi khổ soi vào nhau như thế, người đọc khó lòng đứng về một phía.

Về nghệ thuật, điểm em đánh giá cao nhất là giọng kể. Người kể ngôi thứ ba nhưng liên tục trượt vào suy nghĩ của nhân vật, khi theo Hộ, khi theo Từ, khiến lời kể và lời độc thoại hòa vào nhau. Nhờ vậy, ta vừa đứng ngoài để thấy Hộ đáng trách, vừa đứng trong để hiểu anh đau thế nào. Có những câu như lời Hộ tự nói với mình, không lời dẫn, chen ngay vào giữa lời kể; đọc lên ta khó phân biệt đâu là Nam Cao, đâu là Hộ, và chính chỗ lẫn ấy khiến bi kịch của một nhân vật nghe như nỗi day dứt của nhiều người cầm bút. Cách so sánh của Nam Cao cũng rất táo bạo: ông tả tình Từ yêu chồng gần với tình con vật biết ơn người nuôi, một hình ảnh nghe chối tai nhưng nói đúng sự lệ thuộc và lòng biết ơn của người phụ nữ.

Có người cho rằng những đoạn Hộ độc thoại về văn chương quá dài, có lúc biến truyện thành một bài luận. Em đồng ý một phần: ở vài chỗ, giọng tuyên ngôn lấn át câu chuyện. Nhưng nếu thiếu những đoạn ấy, ta sẽ không hiểu vì sao việc viết vội lại làm Hộ đau đến thế. Chính độ dài của giấc mơ nghệ thuật làm cho cú rơi của nhân vật nặng hơn.

Đặt cạnh Chí Phèo hay Lão Hạc, Đời thừa ít được nhắc bằng, nhưng là truyện cho thấy rõ nhất Nam Cao nghĩ gì về nghề viết: văn chương phải sáng tạo, phải tử tế, và phải xuất phát từ lòng thương con người. Điều đáng quý là ông không tách hai đòi hỏi ấy ra để khen một chê một; ông để chúng va vào nhau trong một con người có thật, và không cho ai thắng.

Truyện khép lại ở cảnh Từ ru con trong nước mắt. Em nghĩ đó là câu trả lời của Nam Cao: cái đời thừa ấy không thừa, chỉ là nó đang phải sống trong một thời không đủ chỗ cho cả giấc mơ lẫn lòng tốt.

Trong trí nhớ của người kể xưng tôi, Nhuận Thổ là cậu bé nông thôn mặt tròn, nước da bánh mật, cổ đeo vòng bạc, nhanh nhẹn và hồn nhiên. Hai mươi năm sau, người đứng trước mặt tôi là một nông dân khắc khổ, bàn tay thô kệch, nứt nẻ. Bài viết này chọn hai yếu tố của Cố hương: hai lần gặp Nhuận Thổ và hình ảnh con đường ở cuối truyện.

Lần gặp thứ nhất chỉ hiện lên qua hồi tưởng, nên đẹp như một bức tranh. Hai đứa trẻ chơi thân với nhau, chẳng ai để ý ai là con nhà ai. Lần gặp thứ hai diễn ra ngoài đời thật. Nhuận Thổ mừng lắm, nhưng rồi chào bằng giọng cung kính của kẻ dưới gọi người trên. Nhân vật tôi sững sờ. Giữa hai người bạn cũ như dựng lên một bức tường không ai xây mà ai cũng thấy. Lỗ Tấn không cần giảng giải cái nghèo và những gánh nặng của xã hội cũ đã làm gì con người; ông chỉ đặt hai cảnh cạnh nhau, và khoảng trống giữa hai cảnh tự nói thay.

Nhưng truyện không dừng ở nỗi buồn. Con trai Nhuận Thổ và đứa cháu nhỏ của nhân vật tôi đã kịp chơi thân với nhau, như hai đứa trẻ năm nào. Ngồi trên thuyền rời quê, người kể nghĩ đến hi vọng, và kết bằng câu: “kì thực trên mặt đất vốn làm gì có đường. Người ta đi mãi thì thành đường thôi”. Hi vọng không có sẵn, cũng như con đường không có sẵn; nó chỉ hiện ra khi có nhiều bước chân cùng đi qua.

Đáng chú ý là người kể không đứng trên cao mà thương hại bạn cũ. Anh lúng túng, không thốt nổi lời nào, như thể nhận ra chính mình cũng đứng ở một phía của bức tường. Vì thế, mong ước của anh ở cuối truyện không dừng ở chuyện riêng: anh mong lớp trẻ sau này được sống một cuộc đời mới, khác với cuộc đời trôi dạt của anh và cuộc đời cực nhọc của Nhuận Thổ. Nỗi buồn của một chuyến về quê nhờ đó chuyển thành câu hỏi về cả một thế hệ.

Đánh giá lại, kết cấu đặt hai lần gặp đối nhau rất giản dị mà sức nặng lớn, nó cho người đọc tự thấy sự đổi thay. Đoạn cuối có lúc nghiêng về suy ngẫm trực tiếp, hơi giống lời giảng, nhưng hình ảnh con đường đã cứu nó: một ý triết lí được nói bằng thứ ai cũng từng đi qua. Cố hương in trong tập Gào thét, và đến giờ vẫn là truyện người ta nhắc đầu tiên khi nói về Lỗ Tấn.

Chiếc vòng bạc năm xưa không còn. Còn lại một con đường chưa có, đang đợi người đi.

Trong giờ thảo luận, một bạn trong lớp nói: Sóng hay thật, nhưng suy cho cùng chỉ là một bài thơ tình, viết về chuyện riêng của một người con gái. Tôi đồng ý với nửa đầu câu ấy và muốn bàn lại hai chữ “chỉ là”. Bài viết này đi qua toàn bộ bài thơ để xem nó có dừng lại ở chuyện riêng hay không.

Trước hết, đúng là thơ tình, và là thơ tình rất riêng của người phụ nữ. Xuân Quỳnh dựng bài thơ trên một cặp hình tượng song hành: sóng và em. Ngay câu đầu, sóng đã mang hai trạng thái trái nhau: “Dữ dội và dịu êm”, rồi ồn ào và lặng lẽ. Người con gái nhìn sóng để tự hiểu mình, một tâm hồn có lúc dâng trào, có lúc lắng sâu, không chịu đứng yên ở một khuôn mẫu dịu dàng có sẵn. Sóng bỏ dòng sông chật hẹp để tìm ra biển lớn, cũng như tình yêu muốn vượt khỏi những gì nhỏ hẹp. Đó là cách người phụ nữ tự nói về khát vọng của mình, điều ít thấy trong thơ tình viết theo giọng nam giới.

Thứ hai, bài thơ không chỉ bày tỏ mà còn tự hỏi. Người con gái tự hỏi sóng từ đâu mà lên, gió từ đâu mà thổi, và thú nhận chẳng rõ tình yêu của hai người khởi đầu lúc nào. Những câu hỏi không lời đáp ấy biến một cảm xúc thành một suy ngẫm: tình yêu cũng bí ẩn như biển, như gió. Rồi đến nỗi nhớ, được đẩy tới tận cùng: “Ôi con sóng nhớ bờ”, nhớ đến mức “Cả trong mơ còn thức”. Nỗi nhớ chiếm cả giấc ngủ là một hình ảnh táo bạo mà vẫn rất thật.

Thứ ba, và đây là chỗ tôi muốn bàn với bạn: hai khổ cuối mở bài thơ ra khỏi chuyện hai người. Người con gái ý thức đời người có hạn, năm tháng sẽ qua, nên ước hóa thân thành muôn con sóng nhỏ giữa đại dương tình yêu, “Để ngàn năm còn vỗ”. Đó không còn là ước muốn được yêu một người mà là khát vọng tình yêu vượt khỏi giới hạn một đời người. Bài thơ được viết năm 1967 ở vùng biển Diêm Điền, in trong tập Hoa dọc chiến hào, giữa những năm chiến tranh. Viết về tình yêu riêng vào lúc ấy chính là khẳng định quyền được yêu và được khát khao của con người, kể cả khi bom đạn đang rơi.

Về hình thức, mỗi dòng chỉ năm chữ, câu ngắn, ít ngắt nhịp, nối nhau liên tục như từng đợt sóng. Cách xếp sóng và em lúc đan xen, lúc tách bạch tạo nên nhịp đi về của thủy triều. Tôi cũng thấy có chỗ chưa hẳn thuyết phục: những đoạn hỏi về nguồn gốc của sóng, của gió hơi kéo dài, ý chưa đẩy xa thêm so với lời thú nhận chẳng biết tự bao giờ. Nhưng chính sự ngập ngừng ấy cũng hợp với tâm trạng người đang yêu.

Vậy tôi xin trả lời bạn: Sóng là thơ tình, không cần né điều đó. Nhưng nó không “chỉ là” thơ tình, vì từ chuyện riêng, bài thơ chạm tới nỗi lo hữu hạn và khát vọng bền lâu của mọi người. Đó là lí do nó thường được xem là bài tiêu biểu nhất trong thơ tình Xuân Quỳnh.

Bài viết cho trang Câu lạc bộ Văn, số tháng Giêng (giả định).

Hương trầm thắp trên bàn thờ, ngọn nến lung linh, mâm cơm với món cà om thịt thăn: đọc Tháng giêng mơ về trăng non rét ngọt, ta có cảm giác Vũ Bằng không nhớ Hà Nội bằng đầu óc mà bằng mũi, bằng lưỡi, bằng da thịt. Tùy bút đứng đầu tập Thương nhớ mười hai (1972) này có nhiều điều để nói, nhưng trang câu lạc bộ kì này chỉ bàn một yếu tố: cách tác giả nhớ bằng giác quan, và giọng của một người viết về quê từ rất xa.

Câu đầu tiên đặt ra một chân lí giản dị: ai cũng chuộng mùa xuân. Rồi mùa xuân miền Bắc hiện ra bằng cảm giác trên da: gió lành lạnh, mưa riêu riêu, cái rét ngọt chứ không còn tê buốt. Bằng tai: tiếng nhạn kêu trong đêm, tiếng trống chèo đưa lại từ những xóm làng xa. Bằng mũi: nhang trầm, đèn nến trong không khí gia đình đoàn tụ. Sau rằm tháng Giêng, đến lượt mắt và lưỡi: đào hơi phai nhưng nhụy vẫn còn phong, bữa cơm giản dị trở lại với bát canh trứng cua vắt chanh. Năm giác quan cùng làm việc, nên mùa xuân trong bài không phải một bức tranh để ngắm mà là một không gian để sống trong đó.

Những cảm giác ấy càng cụ thể lại càng đau, vì tất cả đều là hồi tưởng. Thương nhớ mười hai được viết khi Vũ Bằng sống ở miền Nam, xa cách quê hương miền Bắc. Người viết nhớ đến từng món ăn, từng thứ mưa, bởi đó là những gì anh không thể chạm vào. Giọng văn vì thế vừa say sưa vừa nghẹn: có lúc anh so sức sống trong người với lộc của loài nai, với mầm cây không chịu nằm im; có lúc như đang nói một mình. Chữ mơ trong nhan đề đã nói hết: tháng Giêng ấy chỉ còn gặp được trong mơ.

Theo người viết, giá trị lớn nhất của bài là biến nỗi nhớ thành một tấm bản đồ cảm giác về Hà Nội, cụ thể đến mức người chưa từng sống ở đó cũng hình dung được. Tùy bút này cũng có chỗ không dễ đọc với học sinh: câu văn dài, nhiều so sánh nối nhau, cảm xúc bộc lộ trực tiếp dày đặc, có đoạn khiến người đọc thấy ngợp. Nhưng đó là giọng riêng của Vũ Bằng, và nếu viết gọn gàng hơn, có lẽ nỗi nhớ sẽ bớt thật đi.

Đọc xong, bạn thử nhắm mắt nhớ một mùa ở quê mình xem: nó có mùi gì, tiếng gì? Vũ Bằng chỉ cho ta thấy rằng quê hương không chỉ nằm trên bản đồ, mà còn nằm trong từng giác quan của người đi xa.