Vay mượn, cải biến, sáng tạo trong tác phẩm văn học – Dàn ý + 10 bài văn mẫu (lớp 12)

Đề: Bàn về sự vay mượn, cải biến và sáng tạo của Nguyễn Du khi viết Truyện Kiều từ Kim Vân Kiều truyện. (Bài thi 90 phút)

Có hai cách đọc Truyện Kiều mà học sinh hay lẫn với nhau. Cách thứ nhất coi Nguyễn Du gần như một dịch giả, chuyển một tiểu thuyết Trung Hoa sang thơ Nôm. Cách thứ hai lại quên hẳn rằng cốt truyện ấy đã có từ trước, như thể nàng Kiều sinh ra từ trang giấy của ông. Cả hai đều chưa đúng. Đặt Đoạn trường tân thanh cạnh Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, ta thấy một quá trình phức tạp hơn: Nguyễn Du nhận gần trọn khung truyện, rồi bằng cách lược, kéo dài và đổi giọng, ông làm ra một tác phẩm mà người Việt coi là của mình.

Kim Vân Kiều truyện là tiểu thuyết chương hồi bằng văn xuôi chữ Hán, nhiều biến cố, nhiều mưu kế, đúng lối của thể loại. Từng có người đặt nghi vấn ngược lại, cho rằng bản văn xuôi mới là cái đến sau, nhưng các khảo cứu dựa trên tư liệu Hán Nôm và những bản in lưu ở nước ngoài vẫn ủng hộ thứ tự quen thuộc: tiểu thuyết có trước, truyện thơ ra đời sau.

Phần vay mượn rất rõ và Nguyễn Du không hề che giấu. Tên nhân vật, bối cảnh đời Minh năm Gia Tĩnh, chuỗi biến cố từ buổi chơi xuân gặp mộ Đạm Tiên, gặp Kim Trọng, gia biến, bán mình, lưu lạc qua tay Mã Giám Sinh, Tú Bà, Thúc Sinh, Hoạn Thư, Từ Hải, đến lúc gieo mình xuống sông Tiền Đường rồi đoàn tụ, đều đi theo mạch của bản văn xuôi. Những người đối chiếu kĩ hai văn bản đều nhận thấy Nguyễn Du giữ gần như nguyên trật tự sự việc. Ông không bịa ra một câu chuyện mới, và nếu chỉ tóm tắt cốt truyện, ta khó phân biệt hai tác phẩm.

Cái khác bắt đầu từ thể loại. Văn xuôi chương hồi đến tay Nguyễn Du thành truyện thơ Nôm 3.254 câu lục bát. Đổi thể loại không phải chỉ thay lớp áo ngôn từ. Văn xuôi có thể kể tỉ mỉ một cuộc mặc cả, một trận đánh, một màn đấu trí giữa các nhân vật; nhịp sáu – tám đều đặn của lục bát lại khó chở nhiều sự kiện, nhưng rất hợp để ngân dài một nỗi niềm. Vì thế người viết buộc phải chọn: giữ sự việc chính, lược bớt những đoạn rườm, có khi gói cả một quãng dài trong vài câu. Giọng kể khách quan của bản văn xuôi cũng nhường chỗ cho giọng người kể vừa thuật chuyện vừa xót thương.

Chỗ lược đi được bù bằng chỗ kéo dài, và đó là nơi tài năng Nguyễn Du lộ rõ nhất. Hãy xem đêm trao duyên. Cuộc mua bán với Mã Giám Sinh vừa xong, tiền đã trao, câu chuyện như dừng hẳn lại để nhân vật đối diện với chính mình. Đêm khuya, Kiều thức một mình với ngọn đèn, rồi mở lời với em bằng giọng của người phải nhờ cậy: “Cậy em, em có chịu lời”. Lời trao duyên đi từ lí lẽ (chữ hiếu và chữ tình khó vẹn cả hai, tuổi xuân của em còn dài) sang những kỉ vật, rồi sang dự cảm về cái chết, và cuối cùng Kiều quên cả người đang ngồi trước mặt, gọi thẳng tên người yêu mà nhận lỗi: “Thôi thôi thiếp đã phụ chàng từ đây”. Chỉ trong một đoạn thơ, cách xưng hô chuyển từ chị – em sang thiếp – chàng. Người kể đã bước hẳn vào bên trong nhân vật, theo từng nhịp tỉnh, mê của nàng. Một cuốn tiểu thuyết kể chuyện bằng giọng khách quan khó có được những trang như thế, vì đó không phải là thế mạnh của nó.

Lược và kéo dài như vậy cũng làm thay đổi trọng tâm của câu chuyện. Với Thanh Tâm Tài Nhân, đây là một truyện tình éo le, nhiều biến cố, nhiều mưu kế, hấp dẫn người đọc bằng chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo. Với Nguyễn Du, điều đáng kể nhất lại là nỗi đau của một con người tài sắc bị đẩy vào những cảnh ngộ không do mình chọn, và ý thức của chính con người ấy về nỗi đau ấy. Nhan đề ông đặt đã nói điều đó: Đoạn trường tân thanh, nghĩa là tiếng nói mới cất lên về nỗi đau như đứt từng khúc ruột. Cốt truyện vẫn là của người khác, còn “tiếng kêu” là của ông.

Có ý kiến cho rằng những đoạn bị coi là rườm trong bản văn xuôi thật ra lại là thế mạnh của nó, vì văn xuôi cần một cách kể khác thơ. Em thấy ý kiến này đáng lưu ý: so sánh không phải để hạ thấp tác phẩm nguồn. Chính nhờ có một bản kể nhiều sự việc, Nguyễn Du mới có chất liệu để chọn lọc. Nhưng cũng chính sự chọn lọc ấy cho thấy ông không dịch, không phóng tác cho vui, mà viết lại theo một quan niệm nghệ thuật riêng.

Trường hợp Truyện Kiều cho thấy một tác phẩm lớn vẫn lớn dù cốt truyện là đi mượn, miễn là người viết có điều muốn nói mà bản gốc chưa nói. Hai trăm năm sau, người Việt vẫn lẩy Kiều, bói Kiều, ngâm Kiều chứ ít ai nhắc đến Thanh Tâm Tài Nhân. Điều đó không phải vì câu chuyện, mà vì cách Nguyễn Du kể lại nó.

Đàm Diệp Chi (chủ nhiệm nhóm đọc sách của lớp, giả định) viết để mở đầu buổi thảo luận tháng.

Tuần trước, cả nhóm cãi nhau về một chi tiết tưởng như vụn vặt: Giu-li-ét bao nhiêu tuổi. Trong vở kịch, nàng chưa tròn mười bốn tuổi. Thế nhưng trong bài thơ mà Sếch-xpia dùng làm nguồn chính, cô gái ấy đã gần mười sáu. Nhà viết kịch cố ý bớt đi gần ba tuổi. Từ chi tiết nhỏ đó, mình muốn cùng các bạn xem ông đã nhận gì và đổi gì khi viết Rô-mê-ô và Giu-li-ét.

Câu chuyện đã có sẵn. Chuyện đôi tình nhân thành Vê-rô-na thuộc hai dòng họ thù nhau lưu hành ở Ý từ đầu thế kỉ XVI, qua ngòi bút của Lu-i-gi đa Poóc-tô rồi Ma-tê-ô Ban-đen-lô (in năm 1554). Bản của Ban-đen-lô được dịch sang tiếng Pháp, và từ bản tiếng Pháp ấy, Ác-thơ Brúc (Arthur Brooke) phỏng thành trường thi tiếng Anh Câu chuyện bi thảm về Rô-mi-út và Giu-li-ét, in năm 1562. Đây là nguồn chính của Sếch-xpia. Phần lớn sườn truyện được giữ: hai gia tộc thù hằn, cuộc gặp gỡ trong đêm khiêu vũ mà nhà Ca-piu-lét tổ chức, đám cưới bí mật nhờ thầy tu, cái chết của người anh họ Giu-li-ét, lệnh đày, liều thuốc ngủ, đôi trẻ chết trong hầm mộ. Ai đọc Brúc trước rồi mới xem kịch sẽ thấy rất quen.

Thứ nhất, Sếch-xpia nén thời gian. Câu chuyện của Brúc trải ra nhiều tháng, cuộc tìm hiểu giữa hai người diễn ra từ từ. Trong vở kịch, từ lúc gặp nhau ở dạ hội đến lúc cùng chết chỉ chưa đầy một tuần. Mọi thứ đều vội: yêu trong một đêm, cưới ngay hôm sau, tai họa ập đến ngay sau đám cưới. Sự gấp gáp ấy không phải lỗi vụng của người viết kịch mà là nhịp của bi kịch. Hai người trẻ lao vào nhau như chạy đua với thời gian, còn người lớn quanh họ thì mải tính chuyện hôn nhân, chuyện thể diện của dòng họ. Khán giả ngồi trong rạp cảm được cái nhịp dồn dập ấy theo cách một bài thơ dài khó làm được.

Thứ hai, Sếch-xpia bớt tuổi Giu-li-ét. Đặt nàng ở tuổi mười ba, gần mười bốn, ông làm cho tình yêu ấy vừa trong trẻo vừa liều lĩnh hơn, và làm nổi rõ hơn sự áp đặt của gia đình: một cô bé chưa tròn mười bốn bị cha ép gả cho bá tước Pa-rít trong vài ngày. Ở đây mình thấy cần nói thêm: bạn đọc hôm nay dễ thấy chi tiết này khó chịu, và cảm giác ấy chính đáng. Nhưng xét trong vở kịch, tuổi nhỏ của Giu-li-ét làm tăng chứ không giảm sức nặng của những quyết định nàng tự đưa ra.

Thứ ba, Sếch-xpia đổi thái độ đối với đôi trẻ. Trong lời gửi bạn đọc in kèm bài thơ, Brúc lên án hai người vì chạy theo dục vọng, bất chấp quyền và lời khuyên của cha mẹ. Vở kịch không có lời răn nào như thế. Người xem được đặt vào chỗ đứng của đôi trẻ, nghe họ nói, thấy họ sợ hãi và hi vọng. Đến cảnh cuối, cái giá phải trả rơi vào cả hai dòng họ, những người đã nuôi mối thù.

Vậy Sếch-xpia có “đạo” truyện không? Theo mình, câu hỏi đặt sai chỗ. Thời ấy, dựng kịch từ truyện Ý đang được ưa chuộng là chuyện bình thường, và chính vì câu chuyện đã quen, người viết càng phải có cách kể khiến khán giả ngồi yên đến hết. Điều làm vở kịch sống lâu hơn bài thơ của Brúc nằm ở những thay đổi tưởng nhỏ: một tuần thay cho nhiều tháng, mười ba tuổi thay cho mười sáu, sự cảm thông thay cho lời răn dạy.

Buổi sau, mình đề nghị mỗi nhóm tìm một chi tiết khác giữa hai bản và thử trả lời: nếu giữ nguyên như Brúc, vở kịch sẽ mất gì.

Hãy hình dung hai bức tranh cùng vẽ một vị thần tên Prô-mê-tê. Bức thứ nhất: chàng đang chia một con bò làm hai phần, giấu thịt ngon dưới lớp da và dạ dày xấu xí, phủ mỡ bóng lên đống xương rồi mời thần Dớt chọn. Bức thứ hai: chàng bị đóng xích vào vách đá nơi hoang vu, kể lại rằng mình đã dạy loài người viết chữ, đếm số, chữa bệnh cùng bao nghề khác. Bức đầu là Prô-mê-tê trong thơ Hê-xi-ốt. Bức sau là Prô-mê-tê trong vở bi kịch được truyền lại dưới tên Ét-sin. Đặt hai bức cạnh nhau, ta thấy rõ một trường hợp vay mượn mà đổi nghĩa.

Hê-xi-ốt sống vào khoảng thế kỉ VIII – VII trước Công nguyên. Hai tập thơ Gốc tích các thần (Theogony) và Việc và ngày (Works and Days) của ông là những ghi chép rất sớm về Prô-mê-tê. Ở đó, chàng là kẻ dám đấu trí với Dớt: lừa Dớt trong cuộc chia phần tế lễ, rồi khi Dớt giấu lửa không cho loài người, chàng lấy trộm lửa giấu trong một thân cây rỗng đem về. Dớt trả đũa bằng cách cho tạo ra người phụ nữ đầu tiên, Pan-đo-ra, mang theo chiếc bình chứa tai họa; Prô-mê-tê bị xích, ngày ngày bị đại bàng mổ gan, cho tới khi Hê-ra-clét giết con chim và giải thoát cho chàng. Câu chuyện của Hê-xi-ốt giải thích vì sao con người phải vất vả mưu sinh; đọc lại, em có cảm giác cơn giận của Dớt được thuật như một lẽ đương nhiên, không ai hỏi nó có quá tay hay không.

Ét-sin, hơn hai thế kỉ sau, nhận lấy nhân vật, mối xung đột với Dớt, hình phạt bị xiềng và ngọn lửa đánh cắp. Nhưng vở kịch không nhắc đến mưu chia thịt, cũng không kể chuyện Pan-đo-ra. Những gì làm Prô-mê-tê giống một kẻ láu lỉnh đã bị gác lại. Thay vào đó, chàng được trao một quá khứ khác: từng đứng về phía Dớt trong cuộc chiến với các thần Ti-tan, và là người đem lại cho loài người lửa cùng mọi nghề, từ chữ viết, con số đến thuốc men. Ét-sin còn thêm cuộc gặp với nàng I-ô, một nạn nhân khác của Dớt, và cho Prô-mê-tê nắm một bí mật: một cuộc hôn nhân có thể sinh ra kẻ lật đổ chính Dớt. Bí mật ấy biến người bị xích thành kẻ duy nhất còn nắm điều mà kẻ mạnh nhất phải sợ.

Những thay đổi đó đảo ngược ý nghĩa câu chuyện. Ở Hê-xi-ốt, Prô-mê-tê là nguyên nhân khiến con người khổ. Ở Ét-sin, chàng chịu khổ vì con người. Câu hỏi của tác phẩm cũng khác: không còn là chuyện vì sao đời người vất vả mà là một kẻ có lương tri nên làm gì trước một quyền lực không biết thương xót. Lửa, xiềng xích, đại bàng vẫn là chất liệu cũ, nhưng người đọc rời vở kịch với niềm cảm phục chứ không phải với một lời giải thích về nguồn gốc khổ đau.

Vì vậy, khi nói Ét-sin “lấy” thần thoại, nên nói rõ ông lấy những gì và bỏ những gì. Chính chỗ ông lặng lẽ bỏ đi, chuyện chia thịt và chuyện Pan-đo-ra, cho thấy dụng ý rõ hơn bất cứ lời tuyên bố nào.

Bài tìm hiểu chuẩn bị cho phần thuyết trình nhóm.

Về cái chết của nàng Bích Châu, cung phi của vua Trần Duệ Tông, hiện có ít nhất ba cách kể. Một số bài báo và tài liệu giới thiệu đền thờ bà ở Hà Tĩnh chép rằng năm 1377 nàng theo vua đi đánh Chiêm Thành, trúng tên độc trong trận và mất; linh cữu đưa về gặp sóng gió ở cửa biển Kỳ Hoa nên được an táng ngay tại đó. Một truyền thuyết dân gian lại kể khác: đoàn thuyền của vua đến cửa biển thì gặp gió ngược, vua mộng thấy thần biển đòi một mĩ nhân, Bích Châu tình nguyện hiến thân, gieo mình xuống biển cho thuyền đi qua. Cách kể thứ ba là truyện Hải khẩu linh từ của Đoàn Thị Điểm. Em chưa tìm được tài liệu cho biết chính xác bà dựa vào bản kể nào, nên dưới đây chỉ so sánh truyện với những gì các nguồn trên ghi lại.

Những gì được giữ lại. Đoàn Thị Điểm giữ khung lịch sử: vào những năm Long Khánh, Trần Duệ Tông nhất quyết cất quân đi đánh Chiêm Thành, bị hãm và thua trận; gần một thế kỉ sau, vua Lê Thánh Tông lại cầm quân đi qua chính cửa biển ấy. Bà giữ mô-típ người con gái hi sinh trước sóng gió để quân đi được, giữ cả hình ảnh Bích Châu là người có học, dâng vua bài Kê minh thập sách gồm mười điều khuyên răn. Ngôi đền ở cửa biển, sắc phong Chế Thắng phu nhân của vua Lê cũng xuất hiện ở cuối truyện như ở các bản kể.

Những gì bị đổi. Chỗ đổi quan trọng nhất là kẻ đòi người. Trong truyện, thứ hiện lên giữa đêm bão không phải một vị thần đáng thờ mà là một kẻ mặt mũi hung tợn, xưng làm đô đốc vùng biển Nam, ngang nhiên nói mình đang thiếu người nội trợ và đòi lấy người đẹp. Như vậy, Bích Châu không làm lễ vật dâng thần; nàng chọn chết để quân lính khỏi chìm theo cơn giận của một thế lực tà. Trước khi nhảy xuống biển, nàng còn xin vua sau này bớt việc binh đao, trọng dụng người tài đức, lấy nhân nghĩa mà giữ cơ nghiệp lâu dài. Cái chết vì thế nối tiếp những lời can gián lúc sống, chứ không phải một hành động mê tín.

Những gì được thêm. Truyện có cả một phần thứ hai mà các bản dân gian em đọc được chỉ nhắc rất sơ lược. Khi Lê Thánh Tông dừng quân ở cửa biển, hồn Bích Châu hiện về, kể rằng từ ngày xuống thủy quốc, nàng bị viên đô đốc thuồng luồng ép làm vợ, sống tủi nhục như kẻ tù đày. Vua sai viết thư gửi Quảng Lợi vương, vị vua của thủy quốc; thư đến, triều đình dưới nước họp bàn, kẻ có tội bị luận tội và trừng phạt đúng phép. Thế giới dưới biển được dựng như một triều đình có luật lệ, có quan tâu, có án xử. Chính nhờ phần thêm này mà nỗi oan của nhân vật được giải, và câu chuyện mang thêm một giấc mơ về công lí: kẻ ác dù ở đâu cũng không thoát khỏi phép nước.

Lớp điển cố. Truyện dày đặc điển tích Trung Hoa: Kinh Thi, Kinh Dịch, Bao Công, Tào Nga, Khuất Nguyên… Đó cũng là một kiểu vay mượn, vay ngôn ngữ của văn chương bác học đương thời. Với bạn đọc hôm nay, lớp điển cố làm truyện khó đọc; nhưng với người thời Đoàn Thị Điểm, nó đặt nàng Bích Châu vào hàng những người phụ nữ tiết nghĩa đã được sử sách ghi danh.

Nhận xét chung. So với các bản kể kia, Bích Châu của Đoàn Thị Điểm là một con người có trí tuệ chính trị, có lựa chọn và có tiếng nói, cả lúc sống lẫn sau khi chết. Bà mượn một sự tích để nói về giá trị và tiếng nói của người đàn bà, điều mà ở thế kỉ XVIII không nhiều người cầm bút quan tâm. Khi thuyết trình, nhóm em sẽ nói rõ phần nào là sử, phần nào là truyền thuyết, phần nào thuộc về trí tưởng tượng của tác giả, để người nghe không lẫn ba lớp ấy với nhau.

Bài đăng tập san lớp, chuyên mục “Đọc lại truyện cũ”.

Truyện cổ tích Vợ chàng Trương khép lại ở khoảnh khắc đau nhất: người vợ bị chồng nghi oan đã trẫm mình trên sông, người chồng hiểu ra sự thật khi mọi chuyện đã muộn. Câu chuyện dừng ở đó, để lại cho người nghe một nỗi xót xa trọn vẹn. Nguyễn Dữ, khi chép truyện ấy thành thiên thứ mười sáu của Truyền kì mạn lục, đã không dừng lại. Phần ông viết tiếp mới là nơi cho thấy ông làm gì với chất liệu dân gian.

Trước hết, phần vay mượn gần như trọn vẹn ở nửa đầu truyện: người vợ hiền lành, người chồng đa nghi, câu nói hồn nhiên của đứa trẻ khơi lên mối ngờ vực, cái chết oan ức trên bến sông. Nguyễn Dữ đặt những sự việc ấy vào một thời có tên, có biến cố: Trương Sinh bị bắt sung vào đoàn quân đi đánh Chiêm Thành, mẹ chồng ốm rồi mất trong lúc chàng vắng nhà. Bối cảnh chiến tranh không làm đổi cốt truyện nhưng giải thích thêm vì sao người vợ phải một mình gánh vác, vì sao đứa trẻ lớn lên không biết mặt cha.

Phần thêm bắt đầu khi truyện tưởng đã hết. Một người cùng làng là Phan Lang từng thả một con rùa xanh; về sau, chạy loạn quân Minh, thuyền đắm, chàng dạt vào động rùa và được Linh Phi, vợ vua biển Nam Hải, cứu sống để trả ơn. Dưới thủy cung, Phan Lang gặp lại Vũ Nương. Nàng không chết, các tiên nữ đã rẽ nước cứu nàng. Nàng nhờ Phan Lang nhắn chồng dựng đàn tràng ở bến sông, đốt đèn chiếu xuống nước thì nàng sẽ hiện về. Trương Sinh làm theo, và Vũ Nương hiện về giữa dòng trên kiệu hoa, cờ tán rực rỡ cả một khúc sông, nói lời tạ từ rồi biến mất, không thể trở về cõi trần được nữa.

Thoạt nhìn, đây giống một cái kết có hậu: người tốt được cứu, nỗi oan được giải, lại có cảnh tiên cảnh lộng lẫy cho người đọc thỏa lòng. Nhưng đọc kĩ thì thấy Nguyễn Dữ dựng cái kết ấy để rồi phá nó. Vũ Nương đã được minh oan mà vẫn không về. Nàng đứng giữa dòng, gần chồng con đến thế mà cách một cõi. Sự trở về chỉ trong chốc lát làm cho cuộc chia lìa trở nên chắc chắn hơn cả cái chết trong bản dân gian. Những yếu tố kì ảo, thay vì xóa đi bi kịch, lại khắc thêm một lớp nữa: điều đã mất thì nghi lễ nào cũng không trả lại được.

Nguyễn Dữ cũng đổi lời kể. Bản dân gian mộc mạc; ông viết bằng chữ Hán, xen những lời than, lời biện bạch đối nhau từng vế, như lời Vũ Nương ngửa mặt khấn thần sông trước khi gieo mình. Người phụ nữ trong truyện vì thế có tiếng nói riêng, biết tự bày tỏ và tự bênh vực, chứ không chỉ là đối tượng để người nghe thương hại.

Nếu đặt hai bản cạnh nhau, có thể nói dân gian đem đến cho Nguyễn Dữ một câu chuyện đau lòng, còn ông đem đến cho câu chuyện ấy một câu hỏi lớn hơn: khi con người đã bị đối xử bất công, sự minh oan có đủ để bù đắp không. Đó cũng là lí do vì sao gần năm thế kỉ sau, người ta vẫn bàn về cái kết của truyện, chứ ít ai còn băn khoăn về cái kết của truyện cổ tích.

Bài trả lời một chủ đề trên diễn đàn văn học của trường (giả định).

Chủ đề tuần này đưa ra một nhận xét khá gắt: Lưu Quang Vũ chỉ mượn cái vỏ cổ tích để nói chuyện thời sự, còn truyện dân gian thì chẳng góp gì vào giá trị của vở kịch. Mình đồng ý một nửa. Đúng là phần sâu sắc nhất của vở kịch nằm ở chỗ dân gian không có. Nhưng nói “chỉ là cái vỏ” thì oan cho cả hai bên.

Thử nhìn lại truyện cổ tích. Trương Ba đánh cờ giỏi, được Đế Thích quý, cho mấy nén hương để khi cần thì đốt lên gọi. Ông chết đột ngột, vợ đốt hương, Đế Thích xuống thì xác cũ đã hỏng, bèn đưa hồn ông sang thân thể người hàng thịt mới qua đời trong xóm. Thế là hai người đàn bà cùng nhận một ông chồng, cãi nhau phải nhờ quan phân xử. Quan cho thử mổ lợn thì anh hàng thịt lúng túng, thử đánh cờ thì anh ta đi những nước không ai địch nổi, bèn phán người ấy thuộc về gia đình Trương Ba. Truyện kết ở bản án, gọn và vui. Cái lõi của nó là một niềm tin: cái làm nên con người là linh hồn, còn thân xác chỉ là chỗ trú.

Lưu Quang Vũ không vứt cái lõi ấy đi. Vở kịch vẫn đứng về phía linh hồn, vẫn coi hồn Trương Ba là phần đáng quý. Ông mượn đủ cả nhân vật, phép tiên, nén hương, cuộc nhập xác, cuộc tranh giành giữa hai gia đình. Vậy cái vỏ ấy không rỗng: nó là cả một câu hỏi về hồn và xác mà người xưa đã đặt ra, và tác giả nhận lấy câu hỏi đó chứ không chỉ nhận cái tên truyện.

Nhưng câu trả lời của ông thì khác hẳn. Truyện cổ tích không bận tâm việc hồn ông lão sống trong thân hình người hàng thịt sẽ ra sao; nhân vật cổ tích không thay đổi tính cách. Lưu Quang Vũ bắt đầu đúng ở chỗ ấy. Hồn Trương Ba dần bị thân xác thô lỗ kéo đi: thèm ăn uống, ham những thứ trước kia ông không màng, đến mức vợ con nhìn ông mà buồn, thấy ông mỗi ngày một khác. Xác anh hàng thịt được cho cất tiếng, lí sự với hồn và có lúc lấn át cả hồn. Niềm tin “hồn quý hơn xác” bị đặt vào thử thách: hồn có thật sự đứng yên được khi phải sống nhờ trong một thân thể khác.

Rồi đến cái kết, phần hoàn toàn không có trong truyện dân gian. Đế Thích tính cho hồn ông sang ở trong thân thể cu Tị, một đứa bé vừa mất, nhưng Trương Ba không nhận. Ông xin trả sự sống cho đứa trẻ, còn mình chấp nhận chết hẳn, để được là chính mình trọn vẹn thay vì tiếp tục sống chắp vá. Cổ tích kết bằng một bản án khéo của ông quan; kịch kết bằng một lựa chọn của chính nhân vật. Từ người được thần linh ban cho sự sống, Trương Ba trở thành người tự quyết định sự sống của mình.

Vì thế mình nghĩ nên nói khác đi: Lưu Quang Vũ mượn của dân gian một câu hỏi, rồi đẩy câu hỏi đó đến tận cùng mà người kể chuyện ngày xưa chưa cần đi tới. Cái vỏ là của cổ tích, nhưng nó chứa đúng thứ vở kịch cần. Bạn nào còn thấy “chỉ là cái vỏ” thì thử tưởng tượng thay câu chuyện ấy bằng một tình huống khác xem, vở kịch có còn đứng được không.

Trong bài thơ của Nguyễn Nhược Pháp, có một đoàn rước dâu đến muộn mà em nhớ mãi: theo sau Thủy Tinh là cua đỏ và tôm cá, khiêng hòm ngọc trai, “khập khiễng bò lê” trước mặt thành nhà vua. Truyền thuyết không có cảnh nào buồn cười như thế. Chỉ một hình ảnh ấy đã cho thấy nhà thơ mượn câu chuyện cũ để làm một việc rất mới: kể thần thoại bằng con mắt hóm hỉnh của người hiện đại.

Cốt truyện được giữ gần nguyên: vua Hùng kén rể, hai vị thần cùng đến, ai mang lễ vật tới trước sẽ cưới được công chúa, Sơn Tinh đến trước, Thủy Tinh đến sau nổi giận dâng nước đánh. Cái khác nằm ở cách nhìn nhân vật. Hùng Vương lúc đầu hớn hở trên mặt thành, đến lúc tiễn con thì vịn tay bờ thành trông theo bụi hồng, mắt nhòa lệ. Mỵ Nương ngoái nhìn lầu son, khóc gọi cha, gọi đất Phong Châu. Thủy Tinh vừa uất vì thương, vừa tức vì kiêu. Thần linh và vua chúa được kéo xuống gần với những người cha, người con gái, chàng trai thất tình ngoài đời.

Nhà thơ còn chen giọng mình vào câu chuyện bằng những lời trong ngoặc đơn, như người kể đang nháy mắt với người nghe. Giữa trận đánh long trời, Mỵ Nương kêu lên “Ô! Vì ta!”, và người kể bình rằng giọng ấy kiêu hay buồn thì không ai rõ, chỉ biết là dễ thương. Truyền thuyết kể chuyện thần linh trang nghiêm; bài thơ thì mỉm cười với chính những nhân vật nó kể.

Một chỗ vay mượn khác ít ai để ý là đồ trang trí. Nhà thơ dùng toàn những thứ rất cổ: lầu son, rèm ngọc, kiệu bạc, áo bào, xa giá nhà vua, như người dựng một phông cảnh ngày xưa trên sân khấu. Nhưng đặt giữa phông cảnh ấy lại là những cảm xúc rất gần: ông bố đứng nhìn con gái theo chồng, cô gái ngoái lại căn lầu của mình, anh chàng đến muộn tức đến nghiến răng. Chính sự lệch nhau giữa khung cảnh cổ kính và tâm lí đời thường tạo ra giọng hóm, khiến người đọc mỉm cười chứ không phải cúi đầu trước thần linh.

Thay đổi lớn nhất nằm ở cái kết. Truyền thuyết dùng cuộc giao tranh để giải thích lũ lụt hằng năm và ca ngợi sức người chống lại nước. Nguyễn Nhược Pháp vẫn để vị thần nước mỗi năm lại kéo nước lên đòi người, nhưng giải thích theo kiểu khác: trần gian chẳng có ai dai dẳng như thế, chỉ vì thần yêu “nên khác thường”. Cơn lũ trở thành bằng chứng của một mối tình không nguôi.

Đọc bài thơ, em hiểu vay mượn không nhất thiết phải nghiêm trọng. Có khi người viết mượn một câu chuyện ai cũng thuộc chỉ để kể lại nó bằng một nụ cười, và chính nụ cười ấy làm câu chuyện cũ trẻ lại.

Bài làm trong 45 phút.

Ai đã học ca dao than thân đều quen với lối mở đầu “Thân em như…”. Cô gái trong ca dao ví mình với tấm lụa đào giữa chợ, với hạt mưa không biết rơi vào đâu, với cái giếng giữa đường mà người khôn kẻ dại đều dùng. Khi Hồ Xuân Hương mở bài thơ bằng câu “Thân em vừa trắng lại vừa tròn”, người đọc thời ấy hẳn nghe ngay tiếng vọng của những câu hát quen. Bà mượn của ca dao hai chữ đầu tiên, nhưng mượn để nói một điều ngược lại.

Phần vay mượn khá rõ. Đó là công thức xưng “thân em” của người phụ nữ tự nói về mình, là lối ví thân phận với một vật bình thường trong đời sống, là nỗi chìm nổi không tự quyết được. Câu thứ hai, “Bảy nổi ba chìm với nước non”, gợi đúng cảm giác trôi dạt trong câu ca dao “Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai”. Nghe hai câu đầu, ta tưởng mình đang đọc thêm một lời than thân nữa.

Cải biến bắt đầu từ chỗ chọn vật để ví. Ca dao lấy tấm lụa, hạt mưa, cái giếng, những vật chỉ có thể bị người khác dùng. Hồ Xuân Hương lấy chiếc bánh trôi, một món ăn dân dã, vừa tả đúng chiếc bánh (trắng, tròn, luộc lên thì chìm rồi nổi, nhân đường đỏ bên trong) vừa nói về người phụ nữ. Lối nói hai nghĩa ấy làm câu thơ vừa nhẹ nhõm vừa sâu.

Cải biến lớn nhất nằm ở hai câu cuối. Câu thứ ba vẫn thừa nhận số phận phụ thuộc: “Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn”. Nhưng câu kết bẻ ngoặt bằng một chữ “mà”: “Mà em vẫn giữ tấm lòng son”. Ca dao thường dừng ở câu hỏi bất lực “biết vào tay ai”; Hồ Xuân Hương trả lời rằng dù vào tay ai, cái lõi bên trong vẫn là của em. Từ than thở, bài thơ chuyển sang khẳng định.

Giọng điệu cũng khác hẳn. Ca dao than thân thường buồn, nhỏ nhẹ, như lời tự nói với mình lúc không ai nghe. Giọng bài thơ rắn rỏi hơn nhiều: cặp chữ “vừa… lại vừa” kể ra vẻ đẹp của mình một cách tự tin, chữ “mặc dầu” gạt bàn tay kẻ nặn sang một bên như điều không đáng bận tâm. Người phụ nữ ở đây không chờ ai thương xót. Ở thời mà đàn bà con gái hiếm khi được tự nói về mình, cất lên một giọng như thế đã là táo bạo. Khuôn câu vẫn là của ca dao, nhưng người đứng trong khuôn ấy đã ngẩng đầu.

Như vậy, Hồ Xuân Hương không phủ nhận ca dao mà nói tiếp ca dao. Bà giữ lại nỗi đau chung của người phụ nữ, nhưng thêm vào đó một tiếng nói tự tin về phẩm giá. Bốn câu thơ ngắn trở thành một cuộc đối đáp với cả một dòng hát than thân.

Giờ ra chơi, Khâu Hồng Quân (bạn cùng lớp, giả định) hỏi tôi một câu nửa đùa nửa thật: đoạn Đất Nước (thuộc trường ca Mặt đường khát vọng) có quá nhiều ca dao, cổ tích, vậy Nguyễn Khoa Điềm có “lấy” của dân gian không. Tôi trả lời là có, và lấy rất có chủ ý. Điều thú vị là ông lấy bằng ít nhất ba cách khác nhau.

Cách thứ nhất là lẩy nguyên một cụm. Trong dòng thơ mở bằng hai chữ Dạy anh, nhà thơ đặt cụm “yêu em từ thuở trong nôi” vào ngoặc kép như một lời trích. Cụm lời ấy nghe như lấy thẳng từ câu hát dân gian; dấu ngoặc kép báo cho người đọc biết đây là lời của người khác, lời của nhân dân, được nhà thơ giữ nguyên chữ. Người đọc nhận ra, và chính vì nhận ra mà thấy ấm lòng.

Cách thứ hai là giữ hình ảnh nhưng đổi câu chữ và đổi chức năng. Ca dao có những câu lấy muối, gừng làm lời thề gắn bó của đôi lứa: gừng cay, muối mặn thì xin đừng bỏ nhau. Nguyễn Khoa Điềm viết: “Cha mẹ thương nhau bằng gừng cay muối mặn”. Hình ảnh cũ không còn là lời nguyện ước của đôi lứa mà thành một nét trong đời sống gia đình, một phần của Đất Nước. Tương tự, câu ca dao tiếc công người cầm vàng lội qua sông chỉ còn bốn chữ “công cầm vàng” trong dòng “Biết quý công cầm vàng những ngày lặn lội”. Nhà thơ rút ra cái lõi đạo lí (quý trọng công sức, tình nghĩa) và bỏ phần tình huống cụ thể.

Cách thứ ba là gợi cả một truyện bằng một hình ảnh. “Biết trồng tre đợi ngày thành gậy / Đi trả thù mà không sợ dài lâu” vừa mang giọng nhẫn nại của lời khuyên dân gian, vừa gợi đến cây tre đánh giặc trong truyện Thánh Gióng. Ở đoạn đầu cũng vậy: miếng trầu bà ăn gợi sự tích trầu cau, cây tre trong dòng thơ về thuở dân mình đánh giặc thì đưa ta về với người anh hùng làng Gióng. Không cần kể lại câu chuyện, một chi tiết đủ để người đọc tự kể tiếp trong đầu.

Vậy cái mới của Nguyễn Khoa Điềm ở đâu, nếu chất liệu đều là của dân gian? Theo tôi, nó nằm ở cách sắp xếp. Từng câu ca dao rời rạc vốn nói chuyện tình yêu, chuyện vợ chồng, chuyện đánh giặc. Gom chúng lại, nhà thơ cho thấy những điều bình thường ấy cộng lại thành Đất Nước, và người làm ra Đất Nước là nhân dân vô danh. Ông nói thẳng điều đó trong dòng thơ “Đất Nước của Nhân dân, Đất Nước của ca dao thần thoại”. Như vậy, việc vay mượn ở đây không phải để trang trí: chính ca dao là bằng chứng cho luận điểm của bài thơ.

Quân nghe xong bảo: thế thì gọi là “lấy” nghe hơi oan. Tôi nghĩ cũng không oan, miễn là ta hiểu chữ “lấy” ấy đúng nghĩa của nó: nhận một thứ của chung, rồi trả lại cho người đọc dưới một dáng vẻ mới.

Bài viết cho bản tin câu lạc bộ Văn – Sử.

Buổi sinh hoạt vừa rồi, câu lạc bộ đọc song song hai bản dịch Hịch tướng sĩ của Trần Trọng Kim và Ngô Tất Tố, và một thành viên đếm thử những nhân vật được nhắc tên ở đoạn mở đầu bài hịch. Kết quả khiến cả nhóm ngạc nhiên: gần như tất cả đều là người phương Bắc, kể cả một viên tướng nhà Nguyên, tức là phe của chính kẻ thù mà bài hịch kêu gọi chống lại. Một bài văn khích lệ lòng yêu nước lại mở đầu bằng gương người nước khác. Bài viết này thử giải thích điều đó như một trường hợp vay mượn có chủ đích.

Vay mượn những gì. Trần Quốc Tuấn viết hịch bằng chữ Hán, câu văn chia vế, đối nhau từng cặp, và dùng một kho điển tích lấy từ sử sách Trung Hoa. Ông kể liền một mạch sáu tấm gương: Kỷ Tín liều chết thay vua Cao Đế; Do Vu đưa lưng đỡ ngọn giáo cho vua Chiêu Vương; người thứ ba là Dự Nhượng, nuốt than mà trả thù cho người chủ cũ; Thân Khoái tự chặt tay để gánh nạn nước; Uất Trì Kính Đức, chỉ là một chức quan nhỏ, đưa vua Đường Thái Tông ra khỏi vòng vây; Nhan Cảo Khanh ở chốn xa vẫn mắng thẳng vào mặt An Lộc Sơn. Đó đều là những tấm gương trung nghĩa mà người có học thời ấy thuộc lòng. Với giới có học thời ấy, viện dẫn như vậy là nói bằng thứ ngôn ngữ chung của văn hóa khu vực; có điều, người nghe bài hịch lại là các tướng võ.

Cải biến thứ nhất: tự thừa nhận giới hạn của điển tích. Ngay sau chuỗi gương xưa, tác giả nói một câu rất lạ: các tướng vốn dòng võ, không hiểu chữ nghĩa, nghe chuyện cũ thì nửa tin nửa ngờ, vậy tạm gác lại. Rồi ông chuyển sang chuyện gần, chuyện vừa xảy ra đời Tống, Nguyên: Vương Công Kiên cùng tì tướng Nguyễn Văn Lập giữ thành Điếu Ngư nhỏ bé chống quân Mông Kha đông gấp bội; một viên tướng Mông Cổ cùng tì tướng Xích Tu Tư vượt nơi lam chướng xa xôi đánh thắng quân Nam Chiếu. Điển tích không bị bỏ đi, nhưng được dùng như bậc thang: từ cái xa, cái sách vở đến cái gần, cái người nghe có thể kiểm chứng. Việc nêu cả tướng giặc cho thấy người viết đề cao lòng trung dũng ở bất cứ đâu, đồng thời ngầm nhắc rằng kẻ thù đang có những người như thế.

Cải biến thứ hai: kéo điển tích về đời sống trước mắt. Từ gương người, bài hịch quay ngay về hiện tại Đại Việt: sứ nhà Nguyên ngang ngược đi lại trên đường, buông lời xấc xược với triều đình, đòi lụa đòi ngọc, đòi cả bạc vàng không biết đâu là đủ. Sau đó là một đoạn không có điển tích nào: các ngươi lấy chọi gà làm vui, lấy cờ bạc làm trò, ham vườn ruộng, quyến luyến vợ con, thích rượu ngon, mê tiếng hát. Những thú vui ấy rất Việt, rất cụ thể. Đặt cạnh Kỷ Tín, Dự Nhượng, chúng hiện lên tầm thường đến mức người nghe phải hổ thẹn. Điển tích xưa thành cái thước để đo sự sa sút của hiện tại.

Cải biến thứ ba: chuyển lòng trung từ trừu tượng sang tình nghĩa riêng. Những tấm gương Trung Hoa nói về bổn phận bề tôi với vua. Trần Quốc Tuấn thêm vào một lớp quan hệ khác: ta với các ngươi. Ông nhắc rằng tướng thiếu mặc thì ông cấp áo, thiếu ăn thì ông cấp cơm, đi đường sông có thuyền, đi đường bộ có ngựa; khi nguy nan thì chung sống chết, khi rảnh rang thì chung tiếng cười. Lời kêu gọi vì thế vừa dựa vào đạo lí chung vừa dựa vào ân nghĩa giữa chủ tướng và tì tướng, một thứ ràng buộc gần gũi hơn mọi điển tích.

Đánh giá. Nếu chỉ liệt kê điển tích, bài hịch sẽ là một bài văn khoe chữ. Cái làm nó sống được hơn bảy trăm năm là cách tác giả biến những câu chuyện mượn ấy thành đòn khích: gương người xưa để so, gương người nay để thẹn, tình nghĩa riêng để gắn bó, và cuối cùng là con đường hành động cụ thể, học tập binh thư, luyện quân chờ giặc. Chữ viết và điển tích là vốn chung của văn hóa chữ Hán; mục đích và cảm xúc thì hoàn toàn của người Đại Việt trước cơn nguy.

Buổi sau câu lạc bộ sẽ so đoạn mở đầu này với Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi, xem hai tác giả dùng gương người xưa khác nhau thế nào. Mời các bạn đọc trước.