Nghị luận phân tích, đánh giá một tác phẩm thơ – Dàn ý + 10 bài văn mẫu hay nhất (lớp 10)

Đề: Phân tích, đánh giá bài thơ Thu hứng (Cảm xúc mùa thu) của Đỗ Phủ; có thể so nguyên tác với bản dịch thơ khi cần.

Trong Thu hứng có hai chữ mà bản dịch thơ quen thuộc không giữ lại: lưỡng khai, nghĩa là nở hai lần. Khóm cúc nở hai lần tức là đã hai mùa thu Đỗ Phủ sống xa quê, mắc lại ở đất Quỳ Châu. Một con số lặng lẽ như vậy mà chứa cả quãng đời lưu lạc. Đọc kĩ bài thơ, tôi nhận ra cái hay của Thu hứng nằm nhiều ở những chữ nhỏ như thế, và cách tốt nhất để thấy chúng là đặt phiên âm cạnh bản dịch thơ in trong sách, ghi Nguyễn Công Trứ dịch. Đây là bài mở đầu của chùm thơ Thu hứng gồm tám bài, thể thơ là bát cú Đường luật bảy chữ: nửa đầu bài là cảnh thu, nửa sau là lòng người.

Câu mở đầu, “Ngọc lộ điêu thương phong thụ lâm”, vẽ ra những hạt sương trắng như ngọc đang làm rừng phong xơ xác. Hai chữ điêu thương vừa là tàn úa vừa là tổn thương, như thể sương đã gây cho rừng cây một vết đau. Câu thứ hai đặt tên đất cụ thể, núi Vu, kẽm Vu, rồi khép bằng ba chữ khí tiêu sâm, chỉ cái khí trời thu u ám, quạnh hiu. Sang bản dịch, “Lác đác rừng phong hạt móc sa” mềm và êm tai, nhưng sắc trắng của ngọc và nỗi đau trong chữ điêu thương đã nhạt đi; câu “Ngàn non hiu hắt, khí thu lòa” bỏ hai địa danh, khiến cảnh mất chỗ đứng cụ thể của người đang sống giữa nó. Bản dịch được cái nhạc của tiếng Việt, nhưng mất bớt cái nặng của nguyên tác.

Hai câu thực là chỗ phép đối của thơ Đường lộ rõ nhất: “Giang gian ba lãng kiêm thiên dũng, / Tái thượng phong vân tiếp địa âm”. Lòng sông đối với cửa ải, sóng đối với mây, trời đối với đất. Dưới lòng sông, sóng tung lên ngất trời; trên cửa ải, mây hạ thấp xuống chạm mặt đất; hai chuyển động ngược chiều ép trời đất lại thành một khối u ám, không còn khoảng trống nào cho con mắt nghỉ. Cảnh thu ở đây đã mang sẵn bất an của lòng người và của thời cuộc rối ren mà nhà thơ đang sống. Bản dịch “Lưng trời sóng rợn lòng sông thẳm, / Mặt đất mây đùn cửa ải xa” giữ được phép đối, nhưng chữ đùn làm mây như dâng lên từ mặt đất, trong khi nguyên tác là mây đè xuống. Cảm giác bị trời đất bủa vây vì thế yếu đi một chút.

Hai câu luận chuyển hẳn sang tình: “Tùng cúc lưỡng khai tha nhật lệ, / Cô chu nhất hệ cố viên tâm”. Cúc đã nở tới lần thứ hai, giọt lệ cũ lại tuôn; chiếc thuyền đơn độc neo giữ một trái tim hướng về vườn xưa. Có thể hiểu khóm cúc như đang nở ra nước mắt, cũng có thể hiểu người nhìn hoa mà khóc; hiểu thế nào thì cảnh và tình cũng đã lẫn vào nhau. Chữ cô đứng đầu câu sáu là chữ buồn nhất bài: thuyền một chiếc, người một mình, đậu ở bến lạ. Chữ hệ mang hai lớp nghĩa, neo con thuyền và trói tấm lòng; thuyền thì đứng yên, lòng thì cứ hướng về quê. Bản dịch “Khóm cúc tuôn thêm dòng lệ cũ, / Con thuyền buộc chặt mối tình nhà” có chữ tuôn thêm rất đắt, cho thấy nước mắt chồng lên nước mắt. Có điều con số hai biến mất, chữ cô cũng biến mất, con thuyền trong bản dịch không còn lẻ loi nữa. Đây là chỗ tôi tiếc nhất.

Hai câu kết đưa âm thanh vào: nhà nhà rộn ràng cắt may áo lạnh, kéo thước giục nhau; trên bức thành Bạch Đế, chày nện vải dồn dập trong chiều. Đó là tiếng của những gia đình đang sửa soạn đón mùa lạnh, tức là tiếng của những người có nhà. Kẻ không về được nghe tiếng ấy thì nỗi nhớ càng thắt lại. Không gian cũng thu hẹp dần: mở đầu là rừng, núi, sông, ải, khép lại ở một bức thành lúc chiều tối. Bản dịch “Lạnh lùng giục kẻ tay dao thước, / Thành Bạch, chày vang bóng ác tà” thêm hình ảnh mặt trời lặn nên vẫn giữ được không khí chiều muộn, song bỏ mất hai chữ xứ xứ (chỗ nào cũng thế), nên không còn cảm giác cả vùng đều rộn lên, riêng mình đứng ngoài.

Đặt hai văn bản cạnh nhau, tôi không cho rằng bản dịch kém. Đó là một bài thất ngôn tiếng Việt có vần, có đối, đọc lên trơn và buồn, đủ để nhiều thế hệ học sinh thuộc lòng. Nhưng bản dịch là một bài thơ được viết lại, không phải tấm gương soi. Những gì Đỗ Phủ cài vào chữ nhỏ, như con số hai, chữ cô, hướng đi của mây, phải tìm trong nguyên tác phiên âm và bản dịch nghĩa. Giá trị lớn nhất của Thu hứng, theo tôi, là cách nỗi riêng (nhớ nhà) nối liền với cái chung (một trời đất xáo động) mà không cần một lời kể lể nào: cảnh đã nói thay người. Bài thơ cũng là ví dụ mẫu mực cho lối chia bốn phần đề, thực, luận, kết, cho phép đối và lối tả cảnh ngụ tình của thơ Đường luật.

Gấp sách lại, điều còn ở lại với tôi là tiếng chày ở thành Bạch Đế. Hơn một nghìn năm sau, tiếng chày ấy vẫn nghe được qua bản dịch, dù bản dịch đã để rơi vài chữ. Thơ hay có lẽ là thế: sang một ngôn ngữ khác thì sứt mẻ, nhưng phần lõi vẫn đủ để người đọc ở rất xa nhận ra nỗi nhớ nhà của một người khách lưu lạc.

Mười bảy âm tiết là toàn bộ độ dài của một bài hai-cư trong nguyên bản tiếng Nhật. Bản dịch tiếng Việt của Nhật Chiêu in trong sách còn ngắn hơn: bài của Ba-sô chỉ tám chữ chia làm ba dòng. Với một thể thơ ngắn đến thế, cách phân tích từng câu rồi bình thật lâu như với thơ Đường không còn hợp. Tôi chọn cách đọc khác: hỏi xem mỗi bài chụp lại khoảnh khắc nào, và để trống điều gì cho người đọc tự điền.

Bài của Ba-sô chỉ có ba sự vật: một cành khô, một con quạ, một buổi chiều thu. Không có động từ mạnh, chỉ một chữ đậu, tức là trạng thái dừng lại. Dòng giữa, “cánh quạ đậu”, đặt một chấm đen lên cành cây trơ lá, phía sau là cả buổi chiều đang tối dần. Nhà thơ không viết chữ buồn hay chữ cô đơn nào, vậy mà ba hình ảnh gộp lại tự tỏa ra sự vắng lặng. Đọc chậm, tôi thấy hướng nhìn đi từ cái gần (cành cây) tới cái nhỏ (con quạ) rồi mở ra cái rộng (cả mùa thu): một khoảnh khắc rất nhỏ chứa được cả một mùa.

Bài thứ hai, của Chi-y-ô, có dáng một câu chuyện ngắn. Ra giếng lấy nước, người viết thấy dây hoa triêu nhan đã quấn vào sợi dây gàu. Kéo gàu lên thì hoa đứt, nên đành sang nhà bên xin nước. Tiếng Ôi mở đầu là phút sững người trước cái đẹp; dòng cuối là một quyết định nhường nhịn. Bài thơ không giảng giải về lòng trân trọng sự sống, nó chỉ ghi lại một việc rất nhỏ: không nỡ làm hỏng một bông hoa. Tôi nghĩ đây là bài gần với học sinh nhất trong chùm, vì ai cũng từng có lúc phải chọn giữa sự tiện lợi của mình và việc giữ nguyên một vật đẹp.

Bài của Ít-sa đặt cạnh nhau hai thứ chênh lệch đến buồn cười: con ốc nhỏ và núi Phú Sĩ (bản dịch ghi Phu-gi). Từ láy tả sự chậm chạp được nhắc hai lần ngay dòng đầu, rồi tiếng Kìa vang lên như lời gọi người bên cạnh nhìn theo. Chẳng ai tin con ốc sẽ lên tới đỉnh, nhưng nhà thơ không chế giễu nó. Có thể hiểu đó là sự bền bỉ của một sinh linh nhỏ bé trước cái lớn lao; cũng có thể hiểu nhẹ hơn, là niềm vui được ngắm một sinh vật thong thả đi con đường của nó. Hai cách hiểu cùng đứng vững, và đó chính là chỗ thơ hai-cư cố ý để ngỏ.

Đặt ba bài cạnh nhau, tôi thấy ba trạng thái: lặng (Ba-sô), nhường (Chi-y-ô), gắng (Ít-sa). Điểm chung là bài nào cũng bắt đầu từ một mảnh thiên nhiên nhỏ và dừng lại đúng lúc cảm xúc vừa chạm tới. So với Thu hứng học cùng bài, hai-cư cũng tả cảnh để gợi tình, nhưng không có phép đối, không có vần, không có lời bộc bạch của nhân vật trữ tình. Thơ Đường dồn nén trong một cái khuôn chặt; hai-cư gần như gạt khuôn đi, chỉ giữ lại khoảnh khắc. Bản dịch không thể giữ đúng số âm tiết của nguyên bản, vì vậy người phân tích nên bám vào hình ảnh và chỗ ngắt dòng hơn là vào âm điệu.

Ba bài thơ cộng lại chỉ hơn ba mươi chữ. Đọc xong, phần tôi nhớ lâu nhất lại là những gì không được viết ra: con quạ không kêu, gàu nước không được kéo, đỉnh núi chưa ai tới. Khoảng trắng ấy là phần nhà thơ dành cho người đọc.

Câu ngắn nhất của Hương Sơn phong cảnh có bốn chữ và đứng ngay đầu bài: “Bầu trời cảnh Bụt”. Câu cuối có sáu chữ. Giữa hai câu ngắn ấy là mười bảy câu dài ngắn khác nhau, phần nhiều bảy, tám chữ. Sự co giãn ấy là đặc điểm của thể hát nói, thể thơ gắn với lối hát ca trù, và theo tôi, nó làm nên phần lớn sức hấp dẫn của bài: nhịp câu đi theo nhịp chân và nhịp lòng của người hành hương. Chu Mạnh Trinh viết bài thơ này trong dịp ông trông coi việc trùng tu quần thể Hương Sơn; đây là một trong ba bài thơ ông viết về nơi này.

Bốn câu đầu là phút đặt chân tới. Câu một ngắn và chắc, như lời xướng tên nơi chốn: dưới bầu trời này là cõi Phật. Câu hai dãn ra, chở theo niềm vui của người được thỏa điều ao ước bấy lâu. Câu ba mở bằng tiếng reo Kìa rồi trải ra một chuỗi tiếng lặp, “Kìa non non, nước nước, mây mây”: núi xếp sau núi, nước tiếp sau nước, mây trùm lên mây. Câu bốn là một câu hỏi, “Đệ nhất động hỏi là đây có phải?”, hỏi mà không cần đáp, vì cảnh trước mắt đã trả lời. Chỉ bốn câu mà có đủ cả giới thiệu, cảm thán và khẳng định.

Bốn câu tiếp theo chuyển từ nhìn sang nghe. “Thỏ thẻ rừng mai chim cúng trái, / Lững lờ khe Yến cá nghe kinh”: chim như mang trái đến dâng chùa, còn cá như dừng lại nghe kinh. Hai câu đối nhau, và cả hai sinh vật đều được nhìn bằng con mắt nhà Phật, như thể muôn loài cũng hướng về đạo. Tiếp đó là tiếng chày kình, tức tiếng chuông chùa, vang lên làm “Khách tang hải giật mình trong giấc mộng”. Khách tang hải là người đã trải qua bể dâu của cuộc đời. Đây là câu tôi thấy sâu nhất bài: cảnh đẹp ở đây không chỉ để ngắm, nó gọi người ta tỉnh dậy khỏi cơn mê của đời thường.

Sáu câu kế tiếp dồn dập tên đất. Bốn chữ này đi liền trong hai câu, chỉ ra suối Giải Oan, chùa Cửa Võng, am Phật Tích, động Tuyết Quynh, như ngón tay của người dẫn đường chỉ hết nơi này tới nơi khác. Rồi nhà thơ ngẩng lên nhìn vào lòng hang: “Đá ngũ sắc long lanh như gấm dệt”. Phép so sánh biến nhũ đá thành tấm gấm của tạo hóa. Hai câu sau, “Thăm thẳm một hang lồng bóng nguyệt, / Gập ghềnh mấy lối uốn thang mây”, dùng hai từ láy đặt đầu câu để mở ra cả chiều sâu của hang lẫn chiều cao của lối đi; hình ảnh vừa thực vừa có chút thần tiên.

Ở đoạn này, tôi muốn nêu một nhận xét không hẳn là lời khen. Chuỗi tên đất đọc lên vui tai, rất hợp để hát, nhưng với người chưa từng đến Hương Sơn, bốn cái tên đứng liền nhau chỉ là bốn cái tên; nhà thơ không dừng lại tả riêng nơi nào. Có lẽ vì hát nói vốn để trình diễn trước những người nghe đã quen cảnh, nên với người đương thời, gọi tên là đủ gợi. Với bạn đọc lớp 10 hôm nay, sức sống của bài nằm ở những câu có hình ảnh như đá ngũ sắc, bóng nguyệt, thang mây hơn là ở danh sách tên chùa. Nhận ra điều đó cũng là một cách đánh giá: biết chỗ nào của bài thơ còn nguyên sức nặng, chỗ nào phụ thuộc vào hoàn cảnh diễn xướng.

Hai câu “Chừng giang sơn còn đợi ai đây” và câu tiếp theo nâng cảnh lên thành non sông: cảnh đẹp như đã được tạo hóa sắp đặt sẵn, chờ người đến thưởng ngoạn. Lòng tự hào về giang sơn đến đây hiện ra kín đáo mà rõ ràng. Ba câu cuối, phần khổ xếp của bài hát nói, trở về tư thế người hành hương: “Lần tràng hạt niệm Nam mô Phật”, cảm phục công đức nhà Phật, và khép lại bằng câu sáu chữ “Càng trông phong cảnh càng yêu”. Hai chữ càng đặt cân nhau báo rằng lòng yêu cảnh cứ tăng lên sau mỗi lần nhìn, không dừng lại.

Câu kết ngắn hơn phần lớn các câu trước nhưng không hề hụt. Sau những câu dài đầy tên đất và hình ảnh, nó đến như một hơi thở ra. Vì vậy, Hương Sơn phong cảnh vừa là bài thơ tả cảnh, vừa là lời tâm sự của một người yêu đất nước qua một danh thắng cụ thể. Theo tôi, bài thơ đáng học không chỉ vì cảnh đẹp mà vì nó cho thấy một thể thơ dân tộc có thể co giãn để đi cùng cảm xúc tới mức nào.

Ở dòng thứ tư của Mùa xuân chín có một dấu chấm đặt giữa câu: “Trên giàn thiên lý. Bóng xuân sang”. Dòng thơ bảy chữ bị cắt làm đôi: nửa đầu chỉ một chỗ, nửa sau báo một tin. Đọc tới dấu chấm, giọng phải dừng lại, như người đang nhìn giàn hoa bỗng nhận ra mùa xuân đã tới. Tôi muốn bắt đầu từ dấu chấm ấy vì nó cho thấy bài thơ được dệt bằng những khoảnh khắc nhận ra, và cái chín trong nhan đề cũng chín dần qua từng lần nhận ra như thế.

Khổ đầu là cảnh thôn quê trong nắng: “Trong làn nắng ửng khói mơ tan”, rồi “Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng”, rồi “Sột soạt gió trêu tà áo biếc”. Màu nhạt, tiếng khẽ, mọi thứ như vừa thức dậy. Chữ trêu cho ngọn gió một tính nết tinh nghịch. Cảnh chưa có người, nhưng đã có dấu vết của người: mái nhà, tà áo. Mùa xuân ở khổ này mới ửng lên, chưa chín.

Sang khổ hai, không gian bỗng mở rộng: “Sóng cỏ xanh tươi gợn tới trời”. Cỏ thành sóng, sóng gợn tận chân trời. Con người xuất hiện bằng tiếng hát: “Bao cô thôn nữ hát trên đồi”. Rồi bài thơ rẽ một cách bất ngờ: một lời, có gạch ngang ở đầu dòng như một giọng khác chen vào, báo rằng ngày mai, giữa những cô gái đang hát kia, “Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi”. Xuân xanh là tuổi trẻ của các cô gái. Đến đây, chữ chín mang nghĩa thứ hai: tuổi con gái đã đến độ lấy chồng, và chín cũng có nghĩa là sắp qua. Niềm vui hội xuân chứa sẵn một cuộc chia tay.

Khổ ba là những cách nói lạ nhất bài: “Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi, / Hổn hển như lời của nước mây”. Tiếng hát được nhìn như một vật vắt ngang sườn núi, lại được nghe như hơi thở gấp. Âm thanh có hình dáng, có nhịp thở: đó là lối chuyển đổi cảm giác rất riêng của Hàn Mặc Tử. Sau đó tiếng ca nhỏ dần, thành lời thì thầm với một người ngồi dưới khóm trúc, nghe vừa đằm vừa hồn nhiên. Âm thanh đi từ to tới nhỏ, từ chốn đông người về chỗ riêng tư, như mùa xuân đang lắng vào lòng người.

Khổ cuối đổi hẳn điểm nhìn: “Khách xa gặp lúc mùa xuân chín”. Nhan đề đến đây mới hiện ra trong bài, và người ngắm cảnh hóa ra là người xa làng. Cảnh trước mắt làm sống dậy cảnh cũ: “Lòng trí bâng khuâng sực nhớ làng”. Lời có gạch ngang thứ hai vang lên, nhắc tới người chị năm nay còn gánh thóc “Dọc bờ sông trắng nắng chang chang”. Người chị ấy có thể đã lấy chồng như những cô gái ở khổ hai, có thể vẫn ở bến sông cũ; nhà thơ không biết, người đọc cũng không biết. Mùa xuân đã chín tới mức trở thành nỗi nhớ.

Đánh giá về nghệ thuật, bài thơ có vẻ cổ điển rõ ràng: thể bảy chữ, hai khổ đầu gieo vần ở dòng một, hai, bốn gần với khuôn tứ tuyệt, cảnh đồng quê vẽ bằng vài nét chấm phá. Cái mới nằm ở những kết hợp từ chưa ai dùng (tiếng hát được tả là vắt vẻo, là hổn hển), ở hai lời chen ngang như một giọng thứ hai trong bài, và ở cái tôi của người khách xa nhìn cảnh bằng nỗi nhớ. Theo tôi, giá trị của bài thơ là ở chỗ nó tươi mà buồn: niềm vui xuân đã ngầm có nỗi lo mất mát. Nhờ vậy, Mùa xuân chín hơn hẳn một bức tranh xuân đẹp.

Tôi nghĩ mãi về chữ còn trong câu thơ về người chị gánh thóc. Chữ ấy vừa là mong mọi thứ vẫn như xưa, vừa là nỗi sợ nó đã khác. Mùa xuân chín, rồi người cũng chín, rồi tất cả thành kỉ niệm; bài thơ không trả lời, chỉ để lại một bờ sông trắng nắng.

Bài viết cho chuyên mục Mỗi tuần một bài thơ của bản tin câu lạc bộ Văn (tình huống giả định).

Thử đọc to Tiếng thu, bạn sẽ thấy mình phải dừng ba lần ở ba dấu hỏi. Cả bài chỉ chín dòng năm chữ, chia làm ba khổ, mỗi khổ là đúng một câu hỏi, câu nào cũng mở bằng ba tiếng Em không nghe. Một bài thơ toàn câu hỏi mà không có lấy một lời đáp, đó là lí do tôi muốn giới thiệu nó trong số bản tin tuần này.

Khổ một có hai dòng, hỏi về mùa thu thổn thức dưới trăng mờ. Khổ hai có ba dòng, hỏi về bóng người lính đi xa còn in trong lòng người vợ ở nhà, tức nỗi chờ của người cô phụ. Khổ ba có bốn dòng, hỏi về rừng thu, lá thu và một con nai. Số dòng tăng dần hai, ba, bốn như những vòng sóng lan ra trên mặt nước; câu hỏi sau dài hơi hơn câu trước, nỗi buồn cũng lan rộng hơn.

Điều lạ là tiếng thu được nghe bằng gì. Trăng thổn thức thì tai không nghe được; hình ảnh trong lòng người cô phụ lại càng không. Chỉ đến khổ cuối mới có một âm thanh thật, tiếng lá khô xào xạc. Nhưng ngay sau đó là một hình ảnh để nhìn: “Con nai vàng ngơ ngác / Đạp trên lá vàng khô”. Nhà thơ bắt người đọc nghe bằng mắt, bằng lòng. Hai chữ vàng đặt gần nhau làm cả khổ thơ ngả về một màu; chữ ngơ ngác vừa tả con nai, vừa như tả chính người đang hỏi.

Theo tôi, Tiếng thu tiêu biểu cho Thơ mới ở ba điểm: thể năm chữ nhịp chậm, một cái tôi đa cảm, và một nỗi buồn không rõ nguyên do. Người ta hay nhớ bài thơ nhờ con nai vàng, nhưng cái tài thật sự nằm ở cấu trúc: ba câu hỏi cùng một khuôn, càng hỏi càng mở rộng, và không bao giờ khép lại. Nếu bài thơ có một câu trả lời, nó sẽ nhỏ đi rất nhiều.

Còn một chi tiết nhỏ: người được hỏi là em, nhưng em không lên tiếng lần nào. Có thể đó là một người thương, cũng có thể nhà thơ đang tự hỏi chính lòng mình. Sự im lặng của người được hỏi làm ba câu hỏi vang lâu hơn, giống như tiếng gọi vào một khu rừng vắng mà không có tiếng đáp lại.

Vậy em có nghe không? Bài thơ không cần biết. Lời đáp thuộc về người đọc, vào một buổi chiều thu có gió nào đó, khi tiếng lá dưới chân bỗng nghe khác đi.

Một ý kiến quen thuộc nhận xét rằng thơ Xuân Diệu thời Thơ mới là một nguồn sống dồi dào chưa từng có giữa một nền thơ vốn lặng lẽ. Đọc Thơ duyên, tôi thấy nhận xét ấy đúng, nhưng nguồn sống ở đây không ồn ào. Nó chảy ngầm trong cảnh một buổi chiều thu và trong một mối tình chưa kịp nói thành lời.

Thơ duyên gồm năm khổ thơ bảy chữ, khổ nào cũng bốn dòng. Khổ đầu và khổ bốn là cảnh, khổ hai và khổ ba đưa người vào giữa cảnh, khổ cuối là một lời tự nhủ. Cảnh và người xen nhau như hai sợi chỉ đan vào một tấm vải. Ngay khổ đầu, buổi chiều được gọi là chiều mộng, và thơ như hòa vào cành lá; trên cây me, chim chuyền thành cặp, ríu rít; trời xanh màu ngọc rót xuống qua tán lá; mùa thu về khiến đâu đâu cũng rung lên tiếng đàn. Mọi vật đều đi thành đôi, thành cặp. Ba tiếng duyên, chuyền, huyền ở cuối các dòng một, hai, bốn chung một vần êm và tròn, nghe như chữ duyên được ngân dài ra. Chữ ấy nằm ngay dòng đầu: trước khi có người, cảnh đã có duyên.

Khổ hai dắt người vào cảnh bằng một chuỗi từ láy: đường thì nhỏ nhỏ, gió thì xiêu xiêu, còn những cành hoang thì lả lả. Mọi thứ nghiêng mềm như đang nghiêng về phía nhau, và giữa khung cảnh ấy, lòng ta lần đầu rung động. Khổ ba tả hai người đi bên nhau mà như không để ý đến nhau: người con gái bước đi điềm nhiên, người con trai thì lững đững tụt lại phía sau. Họ vô tâm, vậy mà nhà thơ viết: “Anh với em như một cặp vần”. Phép so sánh này lạ ở chỗ tình yêu được ví với một hiện tượng của chính thơ ca. Hai tiếng bắt vần với nhau dù đứng cách nhau, như hai người đi cách mấy bước mà vẫn thuộc về nhau; họ chưa biết, chỉ cảnh và người viết thấy.

Khổ bốn đổi nhịp. Mây biếc vội vã bay đi, cánh cò ngoài đồng chần chừ như đang phân vân, cánh chim thấy trời rộng mà muốn sải thêm, hoa thì lạnh, sương thì xuống dần. Chiều đã muộn. Cái gấp, cái phân vân của cảnh cũng là sự bồn chồn của lòng người trước một điều sắp đến. Rồi khổ cuối khép lại thật bất ngờ: không cần người mai mối, không cần một lời tỏ bày, chỉ nhìn buổi chiều ngơ ngẩn mà lòng anh đã cưới lòng em. Một động từ của hôn nhân được dùng cho hai tấm lòng; cách nói ấy táo bạo và rất mới so với thơ tình trước đó.

Quay lại nhận định ban đầu, tôi muốn thêm một ý: nguồn sống trong thơ Xuân Diệu có khi rất khẽ. Ở Thơ duyên, nó không nằm trong những lời giục giã, vồ vập, mà trong cách mọi vật đều có đôi, có cặp, có duyên với nhau. Có bạn thấy khổ hai dùng nhiều từ láy liền nhau hơi cố ý; tôi lại thấy chúng hợp với một bài thơ mà cảnh vật nào cũng như nghiêng về phía nhau. Chữ cưới ở dòng cuối làm tôi nghĩ Thơ duyên giống một đám cưới không có khách mời, chỉ có buổi chiều thu đứng ra làm chứng.

Trong Nắng mới, mẹ hiện ra bằng một màu áo đỏ. Không có nét mặt, đôi mắt hay giọng nói; chỉ có chiếc áo đỏ phơi trên bờ giậu, nụ cười đen nhánh khuất sau ống tay áo, dáng mẹ đi ra đi vào giữa trưa hè. Bài thơ mười hai dòng bảy chữ, ba khổ, dựng nên cả một người mẹ bằng mấy chi tiết ấy. Tôi chọn bài này cho đề phân tích, đánh giá một tác phẩm trữ tình ở Bài 6 sách Chân trời sáng tạo tập hai, vì nó cho thấy kỉ niệm được giữ lại theo một cách đặc biệt: giữ những mảnh nhỏ thay cho cả bức tranh.

Khổ đầu là hiện tại. Hễ nắng mới hắt vào song cửa, tiếng gà trưa lại xao xác gáy lên não nùng, lòng người lại buồn theo thời đã qua. Chữ hắt cho thấy nắng rọi nghiêng, lọt qua khung cửa chứ không tràn ngập. Tiếng gà trưa vốn rất quen ở làng quê, ở đây lại nghe thành tiếng buồn. Kí ức không ùa về ngay mà chập chờn sống lại, còn mờ như vệt nắng trên song cửa. Nhân vật trữ tình chưa nói vì sao buồn, chỉ để cảnh và âm thanh báo trước.

Khổ hai lùi về quá khứ, và lần này lời thơ nói thẳng: tôi nhớ mẹ tôi. Thời gian được đánh dấu bằng tuổi của đứa con, lúc người còn sống, tôi lên mười. Ba chữ ấy cho biết kí ức về mẹ dừng lại ở những năm con còn rất nhỏ, nên những gì con nhớ được chỉ là những mảnh rời. Nắng ở khổ này không còn hắt vào song nữa mà reo ngoài nội đồng: cùng là nắng mới, có mẹ thì nắng reo, vắng mẹ thì nắng hắt hiu. Trên nền nắng ấy, màu đỏ của tấm áo mẹ phơi bên giậu là mảng màu rực nhất của cả bài.

Khổ cuối khẳng định hình dáng mẹ chưa xóa mờ, con vẫn còn mường tượng mẹ lúc vào ra. Chi tiết nụ cười đen nhánh được giấu sau tay áo khiến ta nghĩ tới người phụ nữ nhuộm răng đen thuở trước, cười mà vẫn kín đáo. Câu kết đưa mọi thứ trở về với cái nắng trưa hè bên bờ giậu thưa. Bài thơ bắt đầu bằng nắng và khép lại bằng nắng: hiện tại dẫn về quá khứ, còn người mẹ thì đứng yên mãi trong ánh nắng của kí ức.

Đánh giá chung, sức lay động của Nắng mới đến từ sự tiết chế. Bài thơ không có chữ thương hay chữ khóc; nỗi nhớ mẹ được nói bằng màu sắc (đỏ, đen nhánh), bằng ánh sáng và bằng những vật dụng thường ngày như song cửa, bờ giậu, tay áo. Đặt cạnh Tiếng thu của cùng tác giả, có thể thấy hai hướng của một hồn thơ: Tiếng thu mơ hồ, mông lung, còn Nắng mới cụ thể đến từng chi tiết. Một bức chân dung không có gương mặt mà người đọc vẫn nhận ra; có lẽ vì thế mà mỗi người tự đặt gương mặt mẹ mình vào chỗ trống mà bài thơ để lại.

Đề: Phân tích, đánh giá chủ đề và một số nét đặc sắc nghệ thuật của bài thơ Nắng đã hanh rồi (Vũ Quần Phương).

Nắng đã hanh rồi là lời một người ở quê nhà gửi tới người thương đang ở xa, viết trên nền một mùa đông nắng hanh. Chủ đề của bài là nỗi nhớ mong trong tình yêu, và nét đặc sắc nhất là nỗi nhớ ấy không được kể ra mà được đo bằng sự đổi mùa.

Dòng mở đầu, “Nắng đã vàng hanh như phấn bay”, so sánh ánh nắng với phấn bay, làm cho nắng có hạt, nhẹ và khô, đúng là cái nắng hanh cuối năm. Chữ đã lặp ở hai dòng đầu, nắng đã vàng hanh, đã nghe tiếng sếu, đánh dấu thời gian đã trôi. Người ở nhà đếm được từng dấu hiệu của mùa; còn người ở xa, như câu hỏi cuối khổ, liệu có hay?

Khổ hai và khổ ba là những lời mời nhớ lại, cùng mở bằng một kiểu hỏi: em có hình dung mái nhà tranh, làn khói ủ, vườn tre mía không; em có muốn cùng anh lên núi nghe rừng thông thì thầm không. Kỉ niệm chung được gọi về qua cảnh, không qua lời than. Giữa những câu ấy, anh tự ví mình chẳng phải là cây mà cũng trĩu cành, một cách nói vừa tươi vừa đằm. Câu cuối khổ ba dùng lại chữ ngả của dòng trên: bóng thông còn biết ngả xuống đất, còn nỗi nhớ của anh không biết ngả vào đâu.

Khổ cuối để thời gian quay vòng thật nhanh: xuân sắp sang mà cũng sắp qua, năm tới rồi năm lại qua. Nắng hiện ra như sợi tơ rung từ trời cao xuống ngõ xa, nối hai nơi, người ở và người đi. Về hình thức, thể bảy chữ với vần rơi vào các dòng một, hai và bốn của mỗi khổ làm bài thơ êm và đều; lời thơ giản dị, gần với lời nói. Bài thơ ít tìm tòi về hình thức, nhưng chính giọng nhỏ nhẹ ấy hợp với một nỗi nhớ âm thầm.

Cách xưng hô anh – em cũng đáng chú ý. Nhân vật trữ tình không than mình cô đơn, mà quay sang hỏi người kia có hay, có hình dung, có cùng đi không. Nỗi nhớ được nói qua sự quan tâm tới người ở xa, nên nghe ấm chứ không bi lụy. Đọc bài thơ, tôi nhớ tới những lần gọi điện cho chị gái đi học xa nhà: người ở nhà thường kể chuyện thời tiết, chuyện cây trong vườn, ít khi nói thẳng là nhớ. Vũ Quần Phương đã bắt được đúng lối nói vòng rất thật ấy.

Đây là một bài thơ tình đẹp và kín đáo: nói được nhớ thương mà không phải than lấy một tiếng.

Bài viết dự cuộc thi Bài thơ tôi yêu của trường (tình huống giả định).

Lần đầu tôi biết Đi trong hương tràm không phải từ sách giáo khoa mà từ chiếc loa cũ của ông ngoại, trên chuyến xe về miền Tây vào mùa hè năm lớp chín. Ông bảo đó là bài hát phổ từ một bài thơ. Mãi tới khi gặp lại bài thơ ở Bài 7 Thơ tự do, sách Ngữ văn 10 Cánh diều, tôi mới đọc kĩ từng chữ và thấy điều mà khi nghe hát mình đã bỏ qua: nhân vật chính của bài thơ là một thứ không nhìn thấy được, mùi hương.

Khổ đầu mở bằng một câu hỏi gửi người vắng mặt: em đã nhắn điều gì theo gió, theo mây, mà sáng nay, khi anh tới Vàm Cỏ Tây, hoa tràm còn nép kín giữa lá còn hương đã bay khắp nơi? Hoa thì giấu mình, hương thì lan ra; quan hệ giữa cái thấy và cái cảm được đặt ngay từ đầu. Em không có mặt, nhưng lại có mặt ở khắp nơi, theo cách của một mùi hương. Bốn dòng đều bảy chữ, nhịp còn êm, khép bằng dấu chấm than như một niềm vui bất ngờ.

Khổ hai là chỗ tôi thích nhất. Bốn chữ dù chồng lên nhau trong ba dòng, mỗi giả định đau hơn giả định trước: xa cách, rồi đổi thay, rồi đến cả việc trái tim em không còn trao anh. Câu trả lời cho tất cả là “Một thoáng hương tràm cho ta bên nhau”. Chỉ một thoáng, rất ít, nhưng đủ. Các dòng ở khổ này dài ra tám chữ, như hơi thở nặng hơn khi phải nói đến chuyện mất nhau.

Khổ ba mở rộng không gian: ngọn gió Tháp Mười thổi tới tận đáy lòng, mang theo cả đau thương lẫn hi vọng; trời thì cao, đồng thì rộng; hương tràm thì còn đây, còn em thì ở đâu? Đây là câu hỏi đặt giữa một khung cảnh bao la, cảnh càng rộng, người càng thấy vắng. Chữ thương đau gợi một mất mát không được kể rõ; bài thơ đủ kín để mỗi người đọc tự hiểu theo cách của mình.

Khổ cuối trở lại cụm dù đi đâu như đoạn hát lại trong một ca khúc, rồi ba dòng mở đầu bằng Anh vẫn: bóng hình em lẫn trong bóng tràm, ánh mắt em hiện trên lá, tình em ở trong hương. Bóng, lá, hương, đi dần từ cái nhìn được tới cái chỉ cảm được. Ba dòng này dài mười chữ, dài nhất bài; nỗi nhớ đã tràn khỏi khuôn bảy chữ ban đầu.

Bài thơ cho tôi hiểu thơ tự do không có nghĩa là tùy tiện. Số chữ tăng dần từ bảy lên tám rồi mười theo độ dâng của cảm xúc; điệp ngữ thay cho vần chặt để giữ nhạc điệu. Phải nói thật rằng bài thơ dùng nhiều chữ quen (gió, mây, trời, đồng), ít hình ảnh lạ, nên đọc lướt dễ thấy đơn giản. Sức nặng của nó nằm ở cách sắp xếp: hương tràm đi từ một phát hiện ở khổ đầu tới một lời hứa ở khổ cuối.

Từ hôm đọc kĩ bài thơ, mỗi lần đi qua một hàng tràm ven đường, tôi lại hít một hơi thật dài. Có những người không còn ở bên ta mà vẫn ở lại, như mùi hương còn vương rất lâu sau khi bông hoa đã khuất trong vòm lá.

Đề: Phân tích, đánh giá vẻ đẹp của hai mùa thu trong mấy chục dòng đầu bài Đất nước của Nguyễn Đình Thi (từ đầu đến dòng nói về những buổi ngày xưa vọng về).

Đất nước mở đầu bằng một buổi sáng, và chữ sáng được nhắc hai lần ngay trong dòng đầu, một buổi sáng hôm nay đặt cạnh một buổi sáng năm cũ. Nguyễn Đình Thi viết bài thơ trong nhiều năm, từ 1948 tới 1955, ghép nối từ những bài viết trước, đi một chặng đường dài từ Hà Nội ngày ra đi tới hình ảnh đất nước đứng dậy sau máu lửa. Vậy mà điểm xuất phát của chặng đường ấy lại chỉ là một sáng thu có gió và mùi cốm mới. Bài viết này tập trung vào phần mở đầu, nơi hai mùa thu được đặt cạnh nhau: mùa thu năm ấy ở Hà Nội và mùa thu chiến khu bây giờ.

Ba dòng đầu là cái nhìn từ hiện tại. Mát trong là cảm giác của làn da; hương cốm mới là cảm giác của khứu giác. Nhà thơ dẫn người đọc vào mùa thu bằng giác quan chứ không bằng những lời tả dài. Chữ như nối hôm nay với năm xưa: buổi sáng này giống buổi sáng ấy, và chính vì giống nên gợi nhớ. Dòng thứ ba gọi thẳng tên nỗi nhớ: nhớ những mùa thu đã lùi xa. Chữ tôi xuất hiện; ở đây cái nhìn vẫn còn là của một người.

Bốn dòng tiếp theo đưa người đọc về Hà Nội ngày ra đi. Buổi sáng ấy hơi lạnh đã chớm, phố dài xao xác trong gió heo may: từ láy xao xác cùng ngọn gió heo may làm phố phường như vắng hẳn. Rồi đến hai dòng được nhắc tới nhiều nhất:

“Người ra đi đầu không ngoảnh lại
Sau lưng thềm nắng lá rơi đầy”

Hai dòng đối nhau từ bên trong ý: phía trước là quyết tâm, phía sau là cảnh đẹp phải bỏ lại. Đầu không ngoảnh lại vì dứt khoát, nhưng người viết lại biết rất rõ sau lưng có thềm nắng, có lá rơi đầy; nghĩa là lòng đã ngoảnh lại, chỉ có cái đầu là không. Người ra đi không mang tên ai: có thể là tác giả, mà cũng có thể là cả một lớp thanh niên Hà Nội rời phố lên đường kháng chiến. Nỗi buồn ở đây đẹp và kín, không một lời than.

Sang mùa thu nay, giọng thơ đổi hẳn. Nhà thơ báo rằng mùa thu đã khác, và người đứng giữa đồi núi chiến khu đang vui. Tre phấp phới khắp rừng; bầu trời như vừa khoác áo mới, xanh trong, rộn tiếng nói cười. Hai chữ gió thổi có mặt ở cả hai mùa thu: ở Hà Nội, gió mang hương cốm; ở chiến khu, gió làm rừng tre phấp phới. Cùng một ngọn gió mà một bên gợi nhớ, một bên gợi vui. Trời thu được nhân hóa, biết thay áo, biết nói cười, như thể đất trời cũng đang mừng vì con người vừa được làm chủ.

Đoạn tiếp theo vang lên điệp ngữ của chúng ta, gắn với bầu trời, với núi rừng; rồi nhà thơ kể ra đồng lúa thơm, đường sá mênh mông, sông chở nặng phù sa đỏ. Chữ tôi đã thành chúng ta, niềm vui riêng đã thành niềm tự hào chung. Có dòng chỉ ba chữ, nước chúng ta, như một tiếng reo bật ra giữa những câu dài. Cuối đoạn, niềm tự hào lùi về chiều sâu lịch sử: mảnh đất này thuộc về những con người không bao giờ mất đi, và mỗi đêm, lời của ngày xưa vẫn rì rầm dội về từ lòng đất. Cha ông không được gọi tên, họ ở trong đất, trong tiếng rì rầm; cách nói ấy linh thiêng mà vẫn thân thuộc.

Về nghệ thuật, có một chi tiết dễ bỏ qua nhưng rất đáng nói: bảy dòng viết về mùa thu năm xưa đều đúng bảy chữ, nhịp đều đặn như một bài thơ bảy chữ quen thuộc. Sang mùa thu nay, dòng thơ bắt đầu co giãn: năm chữ, sáu chữ, bảy chữ, có dòng chỉ ba chữ. Kí ức thì ổn định, đã thành nếp; niềm vui thì bung ra, không chịu đứng trong khuôn. Thể thơ tự do ở đây không phải để phá luật cho mới, mà để hình thức đi theo cảm xúc.

Có bạn cho rằng mùa thu Hà Nội buồn mà đẹp hơn, còn mùa thu chiến khu vui mà chung chung. Tôi đồng ý một phần: những dòng về mùa thu xưa giàu hình ảnh và tinh tế hơn. Nhưng cái chung chung của mùa thu nay là có chủ ý. Đó là niềm vui của cả cộng đồng, không còn của riêng ai, nên chữ dùng rộng hơn, nhịp vang hơn, và tiếng nói chuyển từ tôi sang chúng ta. Giá trị của phần mở đầu là cho thấy tình yêu đất nước bắt đầu từ những cảm giác rất riêng, một mùi cốm, một thềm nắng, rồi mới lớn thành niềm tự hào chung. Nếu thiếu phần này, bài thơ vẫn hùng tráng nhưng sẽ mất điểm tựa riêng tư khiến người đọc tin vào nó.

Bài thơ còn đi tiếp rất xa, qua những đồng quê nhuốm máu, những hàng dây thép gai, tới hình ảnh nước Việt Nam rũ bùn đứng dậy. Nhưng mỗi lần đọc lại, tôi vẫn nhớ nhất buổi sáng đầu tiên: ngọn gió, mùi cốm và một người không quay đầu. Trước khi thành một khái niệm lớn lao, đất nước của Nguyễn Đình Thi bắt đầu từ một buổi sáng như thế.