1.Mê cung của những văn bản hay là sự ngây thơ bị đánh mất

Có thể nói, với những quan điểm mới mẻ trên của siêu hư cấu hậu hiện đại, văn học Việt Nam đương đại đã có nhiều cách tân quan trọng, thách thức với tầm đón nhận cũ của người đọc, thậm chí là với cả những người đọc chuyên nghiệp nhưng chưa bước qua được hệ hình hậu hiện đại. Một loạt những nhà văn như Lê Minh Phong, Nhật Chiêu, Đoàn Minh Phượng, Đặng Thân… đã viết theo lối siêu hư cấu, đặc biệt gần đây, chúng tôi chú ý đến nhà văn Uông Triều với cuốn tiểu thuyết đầu tay Tưởng tượng và dấu vết [Nxb Văn học & Nhã Nam, 2014 - mọi trích dẫn trong tác phẩm nếu không chú thích gì thêm thì đều từ nguồn này]. Chúng tôi xem Tưởng tượng và dấu vết [TT&DV] là cuốn tiểu thuyết hậu hiện đại viết theo lối siêu hư cấu điển hình đáng đọc bậc nhất hiện nay, có thể tạo nên nhiều hứng khởi trong tiếp nhận, cũng như gợi ra nhiều điều đáng suy ngẫm về bản thể văn học và lí thuyết văn chương. Một cuốn tiểu thuyết có khả năng vượt ra những giới hạn thông thường của sự diễn giải văn học, xuyên qua lằn ranh của sáng tạo hư cấu thuần túy nhằm thể hiện những suy tư về bản chất của nghệ thuật, đặt ra khát khao phá bỏ những điển phạm cũ mòn mà quán tính văn học Việt Nam lâu nay vẫn chấp nhận.

Câu chuyện trong TT&DV khá đơn giản, chỉ là một chàng trai trẻ bị tàn phế sau vụ tai nạn, ngồi hồi tưởng lại kí ức của mình về một mối tình với cô bạn gái tuổi ấu thơ tên Miên và tưởng tượng ra vô vàn những điều kì dị, huyền ảo về cuộc sống thường nhật. Nhân vật “tôi” luôn nỗ lực giải thích và kiến tạo nên một thế giới riêng cho mình thông qua trí tưởng tượng phong phú, do anh mỗi ngày chỉ miệt mài đọc những cuốn sách được bố mẹ mua cho. Diễn ngôn này ban đầu đọc có thể hơi khó bắt vào mạch chuyện, nhưng không lâu sau thì bạn đọc có thể nhận ra sự đứt đoạn, phi lý, đa tầng bậc trong diễn ngôn truyện kể chỉ là do nhân vật chính/người kể chuyện (“tôi) vốn là một người tàn tật có trí tưởng tượng phóng vượt. Nhưng nếu như vậy thì TT&DV chẳng có gì đặc biệt giữa một rừng các tiểu thuyết làng nhàng (nhưng ăn khách) hiện nay. Điều đặc biệt của cuốn tiểu thuyết này là ở tính siêu hư cấu của nó, được biểu hiện rõ nhất thông qua sự đồng nhất và đánh tráo giữa người đọc và người viết. Giống như bức tranh Las Meninas, Diego Velazquez vốn không thể phân định ai là người sáng tạo, ai là người đọc một cách hoàn chỉnh, rốt ráo, trong tác phẩm TT&DV, tác giả đã nỗ lực xóa nhòa ranh giới giữa người đọc, nhân vật, người trần thuật và tác giả. Đầu tiên, câu chuyện được trần thuật bởi một người kể chuyện ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Tuy nhiên, câu chuyện lại không đơn thuần kể lại những kí ức hay đời sống thực tại của “tôi”, mà lại kể về quá trình “tôi” viết nên cuốn tiểu thuyết của mình. Diễn ngôn truyện kể lúc này chứng kiến sự chồng lớp hai câu chuyện, câu chuyện về quá trình viết nên cuốn tiểu thuyết và cuộc sống thường nhật của “tôi” (chúng tôi gọi là F1) với câu chuyện của chính cuốn tiểu thuyết (F2) đã được “tôi” viết nên. Vấn đề là hai câu chuyện ấy đổ bóng lên nhau, ban đầu có tách rời, như một sự ý thức và nhắc nhở của tác giả/người trần thuật về tính hư cấu của cuốn tiểu thuyết, nhưng càng về sau, hai câu chuyện này bị xóa nhòa về ranh giới và bản chất.

 Ban đầu F1 chiếm dung lượng lớn hơn, sau đó F2 dần chiếm ưu thế, cho đến cuối truyện thì sự phân biệt tách bạch giữa hai câu chuyện là không thể. Ví dụ, ban đầu việc người mẹ ngoại tình với… “một cái cây”, hay việc người hóa quái vật là những hư cấu nằm trong câu chuyện F2. Ai cũng biết nó là hoàn toàn hư cấu, trước tiên bởi nó quá huyền ảo, phi lí, thứ hai là bởi tác giả tách bạch rõ ràng F1 với F2 bằng một đoạn xuống dòng có lời dẫn rõ ràng, F2 được in nghiêng lẫn căn lề hẹp hơn. Mặc dù vậy, đến giữa chuyện, chính xác là vào trang 152 thì hai câu chuyện này được hòa vào nhau. Lúc này, cái rễ cây mọc ngay trong ngôi nhà thật của nhân vật “tôi”, còn con quái thú lúc này chính là tôi và cuối truyện lời “tôi” tự thú rằng anh chính là con quái vật ấy. Hóa ra, “câu chuyện do tôi kể” (F1) và câu chuyện do “tôi” sáng tác/hư cấu nên (F2) đã bị hòa làm một. “anh đang viết một cuốn sách với những nhân vật vừa sống ở quá khứ vừa sống ở hiện tại, một kiểu đan cài rối rắm” [tr.146]. Nếu tinh ý, chúng ta sẽ thấy ban đầu câu chuyện kể về con quái thú do nhân vật “anh” biến thành [tr.201-204] được tách bạch ra khỏi câu chuyện thứ nhất (F1), và ngôi trần thuật trong (F2) lúc này là điểm nhìn thứ ba, bên ngoài. Nhưng từ [tr.232] trở đi, lúc này người kể chuyện trong (F1) lại tiếp tục kể câu chuyện (F2) nhưng không có phân biệt ra về mặt trình bày văn bản nữa. Về cuối truyện thì ta biết được con quái vật ấy chính là “tôi”. Sự “nhập nhèm” trên đã đánh tráo, xóa nhòa giữa người đọc và tác giả/người trần thuật. “Tôi” vừa đóng vai là người trần thuật, là hóa thân đại diện cho tác giả trên bề mặt văn bản, nhưng đồng thời anh cũng phải là người đọc đầu tiên và xuyên suốt câu chuyện.

Về cơ bản, tư duy lí luận hậu hiện đại xem mọi văn bản đều là liên văn bản, là sự đan dệt đến vô tận những văn bản khác nhau và được gợi dẫn, vẫy gọi nhằm đọc những văn bản khác. Liên văn bản là một thuật ngữ quan trọng do Julia Kristeva đề xuất năm 1966 trong tham luận Bakhtin, lời nói, đối thoại và tiểu thuyết. Quan điểm liên văn bản của Kristeva được dựa trên quan điểm về tính đa thanh, đối thoại mà M.Bakhtin đề xuất. Từ đối thoại liên chủ thể dựa trên triết học sinh tồn đến đối thoại liên văn bản dựa trên triết học giải cấu trúc, đó chính là quá trình phát triển của tư tưởng về liên văn bản. Mọi hư cấu hậu hiện đại đều có kết cấu liên văn bản, chúng ta có thể thấy một cách điển hình qua Tên của đóa hồng (Umberto Eco), Nếu một đêm đông có người lữ khách (Italo Calvino), Vĩnh biệt, các Gangster (Takahashi Genichiro)… hay 3339 [những mảnh hồn trần] (Đặng Thân) ở nước ta. TT&DV theo chúng tôi cũng là một trường hợp điển hình khác của lối cấu trúc và tư duy về thế giới theo hướng liên văn bản.

Trước tiên, chúng ta thấy diễn ngôn truyện kể TT&DV là một văn bản không được kể thuần khiết, tuyến tính như là một văn bản duy nhất, mà thực ra nó là một tổ hợp trích dẫn, ám chỉ công khai và mơ hồ đến những văn bản khác. Về mặt cụ thể, chúng ta thấy có hàng loạt văn bản của các nhà văn khác được người kể chuyện nhắc đến trong diễn ngôn như: Tội ác và hình phạt (Dostoievski), Âm thanh và cuồng nộ (W.Faulkner), Việt Nam sử lược, Tô tem sói (Khương Nhung), Hình phạt đỏ [không biết có phải tác giả muốn chỉ The Scarlet Letter của Nathaniel Hawthorne?], các sáng tác của K.Kafka và G.G.Márquez và cả những văn bản của S.Freud. Việc những văn bản này xuất hiện trong diễn ngôn truyện kể không đơn thuần chỉ là nhắc tên cho vui, mà chúng thực sự được hiện diện thông qua sự “trích dẫn” một cách tinh tế, ngầm ẩn. Ví dụ, câu chuyện về anh chàng hóa quái vật phần nào có thể tìm thấy sự ám chỉ đến Hóa thân của K.Kafka. Hoặc hình dạng con quái vật mà nhân vật biến thành cũng đầy sói tính với những móng vuốt sức mạnh, giống như hình tượng sói trong Tô tem sói (Khương Nhung). Những ám ảnh về tội ác (để cô em gái chết đuối dưới giếng) và các hình phạt (như bị liệt do tai nạn) có thể gợi dẫn đến những đối thoại, mặc cảm phức tạp trong Tội ác và hình phạt (Dostoevski) và Chữ A màu đỏ (Hawthorne). Cách thức kể chuyện đi sâu vào nội tâm nhân vật trong TT&DV cũng làm ta liên tưởng đến lối tự sự “dòng ý thức” nổi tiếng của W.Faulkner trong Âm thanh và cuồng nộ.

Trong một tình huống đặc biệt của câu chuyện, khi “tôi” đang đi chơi và được “cô giáo” đại học âu yếm, “tôi” bỗng nhiên “buồn đi vệ sinh” đến mức “không thể tập trung được”. Câu chuyện có thể tiếp tục diễn ra, “tôi” vẫn có thể tiếp tục kể, không sao cả. Nhưng vấn đề là “tôi” lại ý thức và thổ lộ rằng, tình huống này đã có trong một tiểu thuyết của Gabriel García Márquez [Tình yêu thời thổ tả hoặc Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi], tức đã được một nhà văn khác viết trước rồi. Lúc này, chúng ta càng nhận ra liên văn bản là chủ ý tự giác của nhà văn/người kể chuyện. Bởi anh ta biết (và chúng ta đều biết), mọi hình tượng, câu nói hay tình huống trong TT&DV thực ra đã được các văn bản khác trước đó viết rồi. Câu chuyện lúc này lại dẫn dắt chúng ta gợi nhớ đến một nhận định rất hay của Umberto Eco rằng: “Tôi nghĩ về thái độ hậu hiện đại như về câu chuyện của ai đó yêu một người đàn bà, rất có học thức, và biết rằng không thể nói với cô ta: “Anh yêu em đến thẫn thờ”, bởi vì chàng biết là nàng biết (và nàng biết là chàng biết) rằng câu này Liala đã từng viết rồi. Tuy nhiên, có một cách giải quyết. Chàng có thể nói: “Như thể Liala nói, anh yêu em một cách tuyệt vọng”¹.

Trên một phương diện khác, bản thân diễn ngôn truyện kể như đã nói ở trên không chỉ là một văn bản thuần nhất (F1) với câu chuyện của “tôi” trong cuộc sống hằng ngày và hành trình sáng tạo, mà nó còn là văn bản do “tôi” hư cấu nên (F2) về anh chàng hóa thú, cộng thêm với những văn bản mà “tôi” đã đọc và được trích vào trên bề mặt diễn ngôn (F3). Theo thống kê của chúng tôi, có đến 10 đoạn văn bản thuộc F2 và F3 được trích dẫn, tham dự vào bề mặt diễn ngôn chung của tác phẩm, trong đó có nhiều văn bản được tái xuất hiện nhiều lần. Các đoạn văn bản này không có tựa đề và tác giả (dù chỉ là hư cấu) nên chúng tôi tạm có một bảng thống kê như sau:

Stt	Nội dung văn bản	Tần suất xuất hiện	Sự ám chỉ đến diễn ngôn chung của tác phẩm
1	Câu chuyện về cô gái điếm tên Thư chất vấn những kẻ đàn ông sỉ nhục cô rằng ai dám đứng lên thừa nhận đã quan hệ với cô (F3)	1 [tr.13-16]	Ám chỉ đến “tôi”, bởi người đàn ông cuối cùng dám thú nhận 18 lần quan hệ với Thư cũng bị teo chân, tàn phế
2	Cuộc tranh luận và đánh nhau giữa hai người đàn ông. “Chàng” bị bóp dái đến mức gần như bị hủy hoại. (F3)	1 [tr.20-23]	Ám chỉ đến mặc cảm thiến hoạn, tàn phế của “tôi”
3	Câu chuyện P nghi hoặc có ai đó xâm nhập vào phòng mình với một mùi lạ, nhưng cuối cùng đó là mùi của anh (F3)	1 [tr.46-50]	Ám chỉ rằng thực ra mọi điều trong cuộc đời “tôi” đều là do anh tưởng tượng mà nên
4	Câu chuyện về anh chàng bị liệt nửa người được một cô gái che mặt thường đến làm tình và cho anh dãy số (F2)	1 [tr.69-72]	Ám chỉ đến tình/hiện trạng tính dục của “tôi”
5	Câu chuyện về mối tình giữa “anh” với “cô” đã dẫn đến cái chết của cô em gái dưới giếng (F3)	1 [tr.77-80]	Trùng hợp một cách hoàn hảo với quá khứ của “tôi”, với cái chết của em gái Miên
6	Bức thư bằng giấy gấp kể về lời khuyên đến ngôi chùa cổ có vị sư, cần mang bình gốm đặt giữa bàn thờ (F3)	2 [tr.119] & [tr.221 ]	Ý nghĩa còn mơ hồ, như một gợi ý tìm về cội nguồn nỗi đau để giải thoát
7	Câu chuyện về người đàn ông mỗi đêm về lại hóa thành quái vật (F2), anh ta nỗ lực tự cắt chân mà không thành	3 [tr.135-136] & [tr.201-204] & [tr.238]	Ám chỉ đến đôi chân tật nguyền của “tôi” và khát vọng sống thật với bản nguyên của chính mình
8	Câu chuyện về “mùi” của quá khứ và cuộc đời cô đơn, bị cha mẹ xa lánh trong gia đình của “đứa bé” (F3)	1 [tr.157-159]	Ám ảnh đến thân phận, mối quan hệ thật sự trong gia đình của “tôi”
9	Câu chuyện đối thoại của hai con dế mèn ốm và mập trước khi mùa đông về (F3)	1 [tr.180-181]	Ám ảnh đến thân phận cô đơn, nhỏ bé, dễ tổn thương của “tôi” trước mùa đông
10	Câu chuyện về người phụ nữ ngoại tình với cái cây, bị người chồng bắt quả tang và xung đột sau đó (F3)	2 [tr.192-195] & [tr.217-220]	Ám chỉ và trùng khớp đến mối quan hệ hôn nhân căng thẳng của ba mẹ trong gia đình của “tôi”

Như vậy, chúng ta có thể thấy chỉ trong một số trang ngắn khoảng chừng 238 trang khổ nhỏ, những đoạn văn bản được đan dệt trích dẫn (F2 & F3) đã chiếm dung lượng đáng kể so với F1, nhưng những văn bản được trích dẫn vào này không phải để làm loãng ra câu chuyện, hoặc đơn thuần chỉ làm tăng số trang mà nó là một thủ pháp liên văn bản. Bằng cách đọc xếp chồng liên văn bản, chúng ta có thể thấy thực chất mọi văn bản F2 và F3 đều gợi dẫn hoặc giải thích cho F1, tạo nên một chỉnh thể liên văn bản ráp nối, tương tác nhưng thống nhất, đa nghĩa. Siêu hư cấu trong trường hợp này, đó chính là nhà văn về thực chất đã sáng tạo nên văn bản trong văn bản, hư cấu trong hư cấu, nhiều câu chuyện trong một câu chuyện.

2.Câu chuyện về cái Id hay cội nguồn của sáng tạo

Chúng ta sẽ quay lại nhằm giải đáp câu hỏi đặt ra ở phần trước, đó là tại sao hệ thống hình tượng những cô gái lại thường xuyên xuất hiện và tái xuất hiện trong TT&DV. Bởi vì, câu chuyện đã được viết nên bởi một nỗi ẩn ức và ám ảnh liên quan đến tính dục (libido) của người kể chuyện xưng “tôi”. Anh ta là một kẻ ham muốn vĩ đại, bởi thông qua ham muốn, người kể chuyện đã có thể kiến tạo nên thế giới. Chúng ta nhớ lại hành vi thủ dâm của “tôi” mỗi lần nhìn các cô gái đẹp đi ngang qua cửa sổ, hoặc những giấc mơ làm tình với các cô gái, hay hành vi vừa ngủ vừa làm tình. Thủ dâm là một cơ chế sinh lý đặc biệt mà tôi đã từng cắt nghĩa trong một chuyên luận khác. Người thủ dâm vốn không thể chiếm lĩnh được hiện thực - tức chiếm lĩnh được bạn tình (đối tượng) và không - thời gian làm tình. Nhưng con người với khả năng tư duy bậc cao và trí tưởng tượng phong phú, đã vượt qua những giới hạn ấy nhằm kiến tạo nên một đối tượng và không thời gian ảo nhằm thỏa mãn tính dục. Tức là, con người có năng lực “tự làm tình” với chính trí tưởng tượng của mình, và theo một nghĩa nào đó, làm tình chính là sáng tạo nên thế giới và sáng tạo nên văn học. Phân tâm học của S.Freud đã phát hiện ra cơ chế gần gũi giữa những ẩn ức tính dục với hành vi sáng tạo, theo đúng quy luật: ẩn ức - dồn nén - thăng hoa. Trong TT&DV, chúng ta lại có thể thấy không chỉ “tôi” có đọc S.Freud, mà anh ta còn thừa nhận công khai: “Thấy một cô gái đẹp, lòng tôi còn rạo rực, tôi còn động đậy, nghĩa là tôi còn sống, tôi chưa chết hoàn toàn” [tr.33]. Như vậy, việc những cô gái thường xuyên xuất hiện và ám ảnh “tôi” tức là một điều kiện để thôi thúc hành vi sáng tạo, buộc nhân vật phải viết nhằm giải tỏa những xung năng tính dục.

Nhưng tại sao “tôi” lại ám ảnh tính dục nhiều đến vậy, đến mức phải liên tục thủ dâm và làm tình trong mơ? Vì anh ta là một kẻ ẩn ức mang mặc cảm thiến hoạn. “Tôi” là một người tàn phế, anh ta không có đôi chân, không thể bước đi tìm bạn tình, và quan trọng hơn nữa, không đủ tự tin mình là một “con đực” chân chính có khả năng quyến rũ bạn tình. Chính vì ý thức mình là kẻ khiếm khuyết, kẻ bên lề, kẻ bị loại ra khỏi trò chơi tình yêu/dục, nên “tôi” lại càng ám ảnh và cay đắng. “Khi anh trông thấy những khuôn mặt xinh đẹp, anh lại thủ dâm một mình. Điều đó thật tội lỗi nhưng anh cảm thấy dễ chịu hơn một chút, anh sợ rằng đến lúc này anh cũng chẳng làm được điều ấy nữa. Anh tàn phế, dần dần hủy hoại cơ thể mình, tâm hồn mình và cuối cùng anh sẽ chết và không còn một chút gì của anh tồn tại trên đời cả” [tr.53]. Món quà mà cô gái người yêu của bố tặng cho “tôi” là một chiếc áo lót nhỏ của phụ nữ. Món quà đặc biệt này phản ánh xu hướng bái vật giáo, một khi không thể chiếm hữu đối tượng tính dục, thì chủ thể sẽ xảy ra xu hướng lệch lạc về mặt tính dục, đó là yêu, thủ dâm với các đồ vật liên quan đến đối tượng. Thậm chí, một số người chỉ có khoái cảm khi thủ dâm với các đồ vật có tính bái vật của bạn tình. Những người mang mặc cảm thiến hoạn, khuyết tật lại càng dễ xảy ra xu hướng lệch lạc tính dục theo hướng bái vật, vì họ là những người ẩn ức dồn nén cực độ.

Lúc này, chúng ta sẽ giải quyết một câu hỏi thú vị hơn, tại sao Miên lại ám ảnh cuộc đời (tính dục) của “tôi” đến nhường ấy? Tại sao suốt cả đời “tôi”, mặc dù quan hệ tính giao với cô gái nào đi nữa thì cũng chỉ phóng chiếu về Miên mà thôi? Bởi vì, Miên đại diện cho một thiên đường tính dục vĩnh viễn bị đánh mất, cô là thứ vĩnh viễn “tôi” không thể chiếm hữu và thỏa mãn được trong hiện thực. Miên khơi gợi những cảm xúc giới tính đầu đời của “tôi”, giúp anh ta lần đầu tiên ý thức được về phái tính, sự trưởng thành và bản năng của chính mình. Quan trọng hơn, Miên tồn tại khi “tôi” vẫn còn nguyên nghĩa và toàn vẹn như một người đàn ông “chân chính”, tức không phải một “tôi” khiếm khuyết, tàn phế (thân thể) và chấn thương, thiến hoạn (tinh thần) như trong hiện tại. Chỉ với/thông qua Miên, “tôi” mới được làm một con đực với bản năng trọn vẹn mà thôi. Chính vì thế, chúng ta thấy trong vô thức của “tôi”, Miên luôn đảm nhận một chức năng ủi an và chữa lành. “Trước đây khó rồi và bây giờ cũng chẳng dễ hơn, anh làm được một người đàn ông thì những chuyện khác anh cũng làm được, anh không phải người tàn phế” [tr.54] (PTA nhấn mạnh).

Chúng ta thấy rằng đối với “tôi”, đàn bà với sách (và văn bản) là những đối tượng đồng dạng, ẩn ức sáng tạo với ẩn ức tính dục là cùng bản chất, hoặc chính xác hơn, chúng chỉ là một mà thôi. “Làm tình với một người đàn bà đẹp và viết những dòng tuôn chảy như suối, cảm giác không khác nhau là mấy” [tr.130]. “Tôi chạm vào trang giấy đang viết dở… Tôi viết như điên dại, rút ruột, hết lòng mình, cảm xúc không kịp ghi trên giấy, giống cảm giác làm tình quá nhiều với một người đàn bà… Đàn bà luôn là bí ẩn không bao giờ khám phá hết, những quyển sách đánh dấu để trên giá sách có bao giờ đọc hết được…” [tr.102-103] (PTA nhấn mạnh). Trong TT&DV, về thực chất, hành vi tính giao diễn ra không nhiều, mà chủ yếu nó được thực hiện qua những giấc mơ, tức trong trạng thái vô thức của nhân vật “tôi”. Chính trạng huống tính giao kì lạ đó đã cho ra đời một loại điếm mới - điếm tinh thần, đó chính là cô gái mang túi xách màu vàng chanh quai đỏ. “Trong giấc mơ anh làm tình với tôi như một con điếm và anh nghĩ tôi là một con điếm?... Thực ra tôi cũng đang làm điếm cho anh thôi, nhưng bằng một cách khác…” [tr.90-111]. Thực ra, loại “điếm tinh thần” này trong lịch sử văn học không hiếm, nhất là đối với những ai hay đọc Haruki Murakami. Trong Biên niên ký chim vặn dây cót (H.Murakami), nhân vật Kano Creta chính là một “điếm tinh thần” điển hình. Tuy nhiên, Kano Creta giúp cho Okada truy tầm bản ngã thông qua hành vi tính giao, còn cô gái mang túi xách vàng chanh quai đỏ lại giúp cho “tôi” sáng tạo và viết. Áp dụng quan điểm phân tâm học nổi tiếng của Jacques Lacan: “Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ”, chúng ta sẽ thấy ý nghĩa của loại điếm tinh thần này. “Tôi” chỉ quan hệ tính giao với cô gái điếm thông qua giấc mơ, hoặc trạng thái nửa mơ nửa tỉnh. Trong khoảng thời gian đó, anh ta cũng vừa đọc sách, hoặc khi viết thì “tôi” cũng trong trạng thái như “nhập đồng” vô thức. Như vậy, đã có một sự đồng hóa giữa văn bản, sáng tạo ngôn ngữ và vô thức. “…tôi sẽ hành trình vào thế giới không thực, có thể không phải là ảo giác và đi tìm niềm băn khoăn của mình… Tôi bắt đầu mơ, một giấc mơ giữa ban ngày” [tr.166]. Sau đoạn ấy là cả một chương dài được viết về/qua giấc mơ. Tác phẩm lúc này xuất hiện một nghi vấn, phải chăng nó đã được viết nên, hoặc chí ít là được gợi mở, lấy cảm hứng từ trong một giấc mơ của Uông Triều? Chỉ có thể tin trong thế giới của vô thức và tiềm thức, Uông Triều mới kiến tạo nên nhiều hình tượng ám ảnh, phi lý, đẹp và tàn bạo như hình tượng cô gái bị treo ngược tóc trên cành cây, hình ảnh người mẹ/đàn bà làm tình với cái cây, hình ảnh lá cỏ mọc sau đầu...

Tính dục trong TT&DV không chỉ nhằm thể hiện các nhu cầu bản năng, mà sâu xa và nhân văn hơn thế, nó là cách mà con người hậu hiện đại đối diện với nỗi cô đơn, truy tầm bản ngã và cắt nghĩa thế giới. Chính vì vậy, khi người mẹ nhân vật “tôi” được thông báo chồng bà đang ngoại tình, thì người mẹ không ghen tuông mà tỏ ra thông cảm và chấp nhận. “Con đừng bận tâm về chuyện ngoại tình của bố con, ông ấy vật lộn để bẻ gãy những mắt xích nhàm chán của mình. Con hãy đọc sách, từ tốn thôi, và làm những gì con nghĩ là nên làm với bản thân mình” [tr.177]. Theo chúng tôi, thực ra cả “tôi” và người mẹ lẫn người bố chỉ là ba thành phần khác nhau bao gồm ý thức (tôi - ego), vô thức (người mẹ - Id) và tiềm thức (người cha - super ego). “Tôi” luôn kháng cự lại tính dục, xem tính dục là tội lỗi. Người mẹ thì lại thực hiện hành vi ngoại tình, cho dù là ngoại tình với cái cây và nỗ lực bình thường hóa tính dục: “Con cứ làm tình với những cô gái mà con muốn, mẹ không muốn nói tới đạo đức, tình dục cũng là một thứ đạo đức tinh thần của con người. Con không phải trói buộc gì hết…” [tr.176]. Người cha nằm giữa một sự băn khoăn giữa ý thức và vô thức nên ông đóng vai trò tiềm thức, ông cũng thực hiện hành vi ngoại tình với cô gái trẻ, nhưng bản thân ông lại đi đánh ghen vợ và nỗ lực kháng cự sự tự do tính dục trong khuôn khổ hôn nhân. Như vậy, cấu trúc gia đình hạt nhân: cha - mẹ - con trong TT&DV chính là cơ cấu tâm thần bộ theo quan niệm của S.Freud với ý thức - tiềm thức - vô thức. Bản thân tác giả cũng ý thức một cách có tính lí thuyết về vấn đề này: “Ý thức không kháng cự nổi vô thức và tiềm thức trong con người tôi” [tr.116]. Tính siêu hư cấu cho thấy tác giả không là người viết ngây thơ, mà thực ra văn bản tiểu thuyết tự bản thân nó đã là một văn bản tự nghiên cứu, tự phân tích, tự phê bình lấy chính mình bằng các lí thuyết văn học.

Bản thân hệ thống hình tượng huyền ảo xuất hiện trong TT&DV như đám cỏ mọc sau gáy “tôi”, con cáo trắng nhún nhảy như là hiện thân thật sự của cô người tình của bố, hình tượng người đàn ông hóa quái vật, việc làm tình với cái cây thiêng của người mẹ… cũng xuất phát từ vô thức, cả vô thức tập thể (lý thuyết của Jung) và cả vô thức cá nhân (lý thuyết của Freud). Cái huyền ảo lúc này đã làm cho thế giới hiện thực bị “lạ hóa”, “lãng mạn hóa”, nhưng về cơ bản, nó không thay đổi bản chất của hiện thực hay cứu rỗi, tàn phá hiện thực. Con người dẫu sao vẫn chỉ có thể chơi trong trò chơi của thực tại mà thôi. Lý do tàn phế của “tôi” qua cái nhìn huyền ảo không phải do tai nạn, mà là do bản thân hóa thú và anh tự cắt lấy chân mình. Nhưng dù giải thích thế nào chăng nữa, thì nó cũng không thay đổi được thực tại là anh vĩnh viễn bị/đang tàn phế. Con người hậu hiện đại đã thôi ảo tưởng vào những phép màu của những thánh thần. Như vậy, xét theo một nghĩa nào đó, siêu hư cấu là một thái độ nhận thức phản tư, nhằm ý thức một cách sâu sắc rằng tất cả chúng ta vẫn chỉ đang sống trong một thời đại mà sự ngây thơ đã bị đánh mất. Để nói như U.Eco: “chàng trai này đã nói với nàng con gái điều chàng ta muốn nói: rằng chàng yêu nàng, nhưng yêu nàng trong một thời đại mà sự ngây thơ đã đánh mất. Nếu người con gái chịu vào cuộc chơi, nàng sẽ, y như thể, nhận được một sự tỏ tình…”.

(Nguồn: Tạp chí NV&TP)