I. THƠ CỔ ĐIỂN NHẬT BẢN

Hai hình thức chính của thơ cổ điển Nhật Bản là tanka và haiku.

1. Tanka

Tanka là thể thơ gồm 5 câu, 31 âm tiết, phân bổ theo sơ đồ 5-7-5-7-7. Nó có một lịch sử lâu đời. Trong hai bộ sử sớm nhất của Nhật Bản là Cổ sử ký (711) và Nhật Bản thư kỷ (720) đã có hơn 80 bài thơ gồm 31 âm tiết. Một bài trong đó được coi là do người em trai của nữ thần Mặt Trời làm ra nên người Nhật Bản tin thể thơ tanka có nguồn gốc thần thánh.

Đến Vạn diệp tập (giữa thế kỷ VIII) bao gồm khoảng 4200 bài thơ về mọi đề tài của đủ loại người viết thì tanka ngày càng trở thành phương tiện chính để thể hiện tình cảm của người Nhật Bản. Tanka ngày càng trở nên tinh tế, trau chuốt khi cung đình trở thành trung tâm của các hoạt động văn học.

Các ông vua trị vì thường cho ra những tuyển tập thơ cung đình như để làm khuôn mẫu cho việc sáng tác thơ dưới thời mình. Cổ kim thi tập (905) là tập đầu tiên như thế. Nó gồm 1.100 bài thơ, hầu hết là tanka, do các đại thần và mệnh phụ viết, phản ánh các lý tưởng của văn hóa cung đình, “lấy đời sống quý tộc làm đề tài, tinh tế trong tưởng tượng, dí dỏm về giọng điệu, khéo léo khi chọn chữ đặt câu” (Makoto Ueda). Trong suốt thời Heian (794-1185) này, tanka Nhật Bản có kết tập thêm yếu tố aware (buồn thương), một cảm quan phật giáo coi cuộc đời và tự nhiên thảy đều phù du, thoáng chốc.

Tới Tân cổ kim thi tập (1205) thì tanka đạt tới đỉnh cao tinh tế của thể loại. Toàn bộ 1978 bài thơ trong tập này đều là tanka và đều được viết với ý thức làm khác biệt với tất các các bài thơ khác cùng theo khuôn khổ 31 âm tiết. Thi pháp của chúng là ám gợi, xen kẽ hình ảnh. Nhưng nói chung, cái gì đã lên tới đỉnh thì đi xuống. Tanka thời kỳ này vận dụng hết mọi thủ pháp được tạo ra trong thời Heian, ít có cách tân gì, dần trở nên khuôn sáo công thức. Mặc dù có những cố gắng của những nhà thơ tài năng như Minamoto Sanetomo (1192-1219) và Tachibana Akemi (1812-68) tiếp thêm sinh lực cho nó nhưng tanka không bao giờ đạt tới lại vinh quang cũ của thể loại như trước đó.

2. Haiku

Khi tanka suy tàn vào thế kỷ XIV – XV thì xuất hiện thể renga (liên ca). Vốn gốc renga cũng như tanka theo mô thức 5-7-5-7-7 nhưng khác là tách thành hai khổ 5-7-5 và 7-7 do hai người nối nhau làm. Lúc đầu nó như là một trò chơi của các nhà thơ tanka. Nhưng dần renga được làm nghiêm túc hơn và kéo dài hơn khi có thêm nhiều nhà thơ tham gia sáng tác cùng lúc. Trong bài thơ dài như vậy, khổ đầu được gọi là hokku (“phát cú”) và quy chiếu theo mùa trong năm, còn các khổ 5-7-5 và 7-7 tiếp theo thì cứ kéo dài cho đến khi kết thúc cuộc làm thơ. Số khổ thơ của một bài renga là khác nhau, thông thường là 36, 44, 50 và 100 hoặc 1000 khổ, nhưng cũng cá biệt có bài renga lên đến 10 000 khổ. Thi pháp renga nói chung cũng giống như tanka trong Tân cổ kim thi tập, nhưng do là thơ của nhiều người làm nối lại nên renga còn có thêm những quy định riêng. Ví như khi vào cuộc sáng tác, các nhà thơ phải biết từng hình ảnh đặc biệt được dùng mấy lần trong bài. Nếu là bài renga 100 khổ thì hình ảnh mặt trời buổi sáng hay hoa mận được dùng một lần; mặt trăng mùa hè hay vịt trời, hai lần; hoa anh đào, ba lần; tuyết, bốn lần.

Đến thế kỷ XVI do có thêm nhiều người biết chữ và ham làm thơ nên renga trở nên phổ biến hơn và các quy tắc của nó cũng được nới lỏng hơn. Lúc này có những bài renga được làm với mục đích hài hước, châm chọc gọi là haikai. Nhưng trong tay bậc thầy Matsuo Bashò (1644-94), haikai trở thành một hình thức thơ nghiêm túc, chuyên chở tư tưởng chiêm nghiệm kiếp sống cô đơn của cõi người (sabi). Suốt cuộc đời lãng du của mình, Bashò làm nhiều khổ hokku, khi thì là để mở đầu một bài haikai, nhưng khi thì để độc lập, không chờ có những khổ tiếp theo. Những hokku độc lập thành một bài thơ như vậy về sau được gọi là haiku. Sau Bashò, một bậc thầy haiku khác là Yosa Buson (1716-83). Vốn là một họa sĩ nên Buson đã đưa vào thơ haiku những hình thể và màu sắc mới lạ, khác biệt. Tiếp đó Kobayashi Issa (1763-1827) cũng có đóng góp quan trọng cho haiku. Nhưng đến thế kỷ XIX haikai và haiku cũng gặp phải số phận như tanka. Tuy cũng vẫn có nhiều người viết nhưng thơ đó cũ kỹ về motif, nặng nề về diễn đạt, nhợt nhạt về cảm xúc. Năm 1880 Chambelain nhận xét: “Thơ cổ Nhật Bản bây giờ được viết y như học sinh chúng ta viết thơ Latin”. 

Tanka và renga (haiku) là hai thể thơ thuần Nhật do người Nhật viết bằng tiếng Nhật. Nhưng là một nước chịu ảnh hưởng văn hóa, văn minh Trung Hoa, nên giới thượng lưu Nhật Bản cũng am hiểu và nắm vững chữ Hán đến độ có thể sáng tác được thơ bằng chữ Hán. Ở Nhật Bản bộ phận thơ cổ này được gọi là kanshi (Hán thi). Kanshi Nhật Bản phát triển nhất vào hai thời kỳ: thế kỷ VIII – IX và thế kỷ XIV – XV. Thời kỳ sau kanshi chủ yếu do các Thiền sư viết, sau khi Thiền tông từ Trung Quốc được truyền sang và phổ biến ở Nhật Bản. Nổi tiếng nhất là các tác phẩm thuộc gosan bungaku (“Ngũ sơn văn học”) của các thiền sư sống tại năm ngôi chùa lớn trong và quanh Kyoto. Nhưng kanshi không đủ sức thế chỗ tanka trong thơ Nhật Bản khi thể thơ này suy tàn. Vị trí đó đã thuộc về renga (haikai, haiku) như đã nói trên. 

Thơ cổ điển Nhật Bản là một nền thơ phát triển rực rỡ, có truyền thống lâu dài. Nhưng giống như các nền thơ khác trong khu vực, nó cũng bị câu thúc trong hệ thống quy phạm, điển phạm, khiến người làm thơ bị bó buộc về cảm xúc và hạn chế  về sáng tạo. Có thể thấy điều này qua bản luận văn Renri Hishò (1349) của Nizo Yoshimoto (1320-1388). Nhà thơ sống vào đầu thời Muromachi này đã lập ra một bảng kê các đề tài theo các tháng âm lịch cho thể thơ renga như sau.

Tháng Giêng: mùa đông lê thê, tuyết chưa tan, hoa mận.

Tháng Hai: hoa mận, hoa anh đào chớm nở.

Tháng Ba: hoa anh đào nở rộ.

Tháng Tư: chim tu hú, cây nẩy chồi xanh, cỏ rậm.

Tháng Năm: chim tu hú, mưa đầu hè, hoa cam, cây rẻ quạt.

Tháng Sáu:  mưa rào mùa hè, gió thổi, cỏ hè, ve kêu, tằm tang, mát mẻ chiều hôm.

Tháng Bảy: cảnh thu sớm, cỏ ba lá, ngày hội tình nhân Tanabata, mặt trăng.

Tháng Tám: mặt trăng, hoa các loại, ngỗng trời.

Tháng Chín: mặt trăng, lá úa vàng, cảnh thu muộn.

Tháng Mười: sương giá (trước tháng chạp), mưa đầu đông, lá rụng, nỗi buồn khi tuyết bắt đầu rơi, cỏ mùa đông (trước tháng Một), gió lạnh.

Tháng Một: tuyết.

Tháng Chạp: tuyết, hết năm, hoa mận đầu mùa⁽¹⁾.

 Vì vậy, khi Nhật Bản duy tân xã hội, văn học nói chung, thơ nói riêng, cũng phải duy tân. Đổi mới thơ Nhật Bản trước hết là làm mới thơ cổ điển, trước khi tìm đến những hình thức thơ mới do sự tiếp xúc với phương Tây.

II. TÂN THỂ THI

Phong trào Thơ Mới (Shintaishi Undo) tạo cơ sở cho shintaishi.

1. Kêu gọi hiện đại hóa Hán thi

- Mori Syunto ra tạp chí “Shin bunshi” (Tân văn chí), 1875

- Tiếp nối là các tạp chí: “Tokyo shin shi” (Tokyo tân chí), 1876; “Kagestu shin shi” (Hoa nguyệt tân chí), 1877;  “Han mei shin shi” (Nga minh tân chí), 1880.

- Thơ Hán thi còn được đăng trên các tạp chí không chuyên như: “Seishi” (Tinh thi), “Meiji bungaku” (Văn học Minh Trị), “Shibun zasshi” (Thi văn tạp chí), “Shi” (Thi).

- Các tạp chí này đều gắn từ “mới” vào tên gọi, nhưng thơ thì vẫn cũ về nội dung. Tuy nhiên vào khi thơ mới chưa xuất hiện hoặc chỉ mới có những mầm mống đầu tiên thì sự cải cách Hán thi cũng đã có tác dụng tích cực, làm lung lay những nền tảng cũ và báo hiệu sự đổi mới tất yếu.

2. Tập thơ mới đầu tiên của Nhật Bản là Shintaishi-shò (Tân thể thi sao) ra năm 1882. Tác giả là ba giáo sư đại học hoàng gia Tokyo: nhà xã hội học Toyama Chuzan (1848-1900), nhà thực vật học Yatabe Shòkon (1851-99) và nhà triết học Inoue Tetsujiro (1855-1944).

Tập thơ gồm 14 bài dịch (13 bài thơ Anh, Mỹ và 1 bài thơ Pháp dịch từ tiếng Anh), cùng 5 bài thơ sáng tác của những người làm tuyển (3 bài của Toyama, 2 bài của Yatabe). Trong các tác giả được dịch có Shakespeare, Thomas Gray, Tennyson, Longffelow, Thomas Campbell. Trong số các bài dịch thơ Anh có “The Charge of the Light Brigade” (1854) của Alfred Tennyson (1809 – 1892), một trong những đại diện chủ chốt của thơ thời Victoria; “Elegy in a Country Churchyard” (1750) của Thomas Gray (1716 – 1771); đoạn độc thoại “To be or not to be”, và hai bản dịch bài “A Psalm of Life” của Longfellow. Tuy chất lượng các bản dịch và bài thơ sáng tác chưa cao, nhưng tập thơ đã có ảnh hưởng lớn đến đời sống thơ ca Nhật Bản đương thời. Tập thơ nhanh chóng được in lại trong các năm sau. Tên gọi “Shintaishi” được chính thức dùng để chỉ thơ mới. Shintaishi được định nghĩa như sau: “Đó là hình thức mới của câu thơ... chấp nhận tinh thần và những đặc điểm hình thức của thơ phương Tây, gần với thể choka xưa về dáng vẻ và dung lượng tùy thích, nhưng thể hiện rõ quyền tồn tại độc lập” (Fujimura Tsukuru)

Bài thơ “Elegy in a Country Churchyard” (1750) của Thomas Gray đã ảnh hưởng mạnh nhất đến sự hình thành thị hiếu của các nhà thơ shintaishi. Đó là tác phẩm mở đầu cho chủ nghĩa tình cảm, và theo đó là chủ nghĩa lãng mạn, châu Âu. Khi bài thơ được dịch sang tiếng Nga thì “mặc dù nguồn gốc nước ngoài và đôi chỗ tình cảm nồng nàn thái quá, “Bi ca bên nghĩa địa làng” có thể được coi là khởi đầu của thơ ca mang tính loài người thực sự ở Nga” (Yu. D. Levin). Nhưng chính tính chất tình cảm của bài thơ đã làm các nhà lãng mạn Nhật Bản mê mẩn.

Trong lời tựa có tính tuyên ngôn của mình, các tác giả tập thơ kiên quyết gạt bỏ các thể loại thơ cũ như tanka, haiku, hán thi. Họ tuyên bố thơ Nhật Bản đích thực chỉ bây giờ mới có, khi tập thơ này ra đời. Inoue Tetsujiro nói rõ điều này: “Waka viết vào đời Meiji phải là waka Meiji. Nó không thể là waka lối xưa. Hán thi do người Nhật viết phải là thơ Nhật chứ không phải thơ Trung Quốc. Vì lý do đó chúng tôi muốn làm thơ theo thể thơ mới. Vận luật, ngữ vựng và những cái còn lại sẽ tiến hóa dần dần theo, không thể sắp đặt tất cả ngay một lượt được”. Công lao chính của các nhà thơ “Shintaishi” là họ đã mở ra cho độc giả Nhật Bản thế giới thơ phương Tây. Nhà Nhật Bản học người Italia M. Muccioli cho rằng nhờ họ “những thử nghiệm đầu tiên đưa vào thơ dân tộc phẩm chất của thơ châu Âu tiếp đó đã được thúc đẩy bằng việc nghiên cứu và dịch thơ phương Tây, chủ yếu là thơ Anh”.

Thực ra cái mới của Shintaishisho chưa phải là mới lắm. Nhịp điệu thơ, mô thức thơ 5-7-5 vẫn là của thơ Nhật Bản truyền thống. Từ vựng vẫn mang hơi hướng cổ xưa. Nhưng đọc các bài thơ trong tập thì đã thấy khác hẳn với thơ cổ điển. Thành công tức thì của tập thơ là do cái mới của nó chống lại những khuôn sáo quen thuộc của thơ cổ điển Nhật Bản. Nói về thơ cũ, Tachibana Akemi viết: “Đầu xuân thì viết mặt trời buổi sáng nhẹ chiếu và sương mù giăng đầy, cuối năm thì viết “năm tháng như sóng vỗ bờ”. Nói về hoa thì “được ơn mưa xuống”, nói về tuyết thì “tiếc dấu chân in”. Ngôn ngữ thơ cứ toàn những câu như vậy, không có gì khác. Hàng trăm, hàng nghìn nhà thơ, năm này qua năm khác cứ hè nhau chỉ nói những câu cũ rích thế thôi. Thật đáng chán!”⁽²⁾. Nhưng sự xuất hiện của Shintaishisho cho thấy thơ Nhật Bản có thể đổi khác.

- Thứ nhất là thơ có thể dài hơn và nhiều hình thức hơn. Không phải truyền thống Nhật Bản không có thơ dài, thể loại này đã từng phát triển vào thế kỷ VIII. Nên giờ đây khi các nhà thơ mới làm thơ dài họ có thể viện dẫn đến truyền thống. Nhưng cảm hứng cho các bài thơ dài, nhất là về những chủ đề hiện đại, thì là do phương Tây mang lại.

- Thứ hai là các chủ đề hoàn toàn mới. Đọc thơ phương Tây, các nhà thơ Nhật Bản đang tập viết lối mới thấy rằng bất kỳ đề tài gì, đến như cả các nguyên lý của môn xã hội học, cũng có thể thành thơ được cả. Bài thơ “Shakaigaku no genri ni dai su” (“Về những nguyên lý của môn xã hội học”) của Toyama Chuzan mở đầu: “Mặt trời mặt trăng trên bầu trời và cả những vì sao chỉ thấy le lói đều chuyển động do lực hấp dẫn”.

Oya ni sonawaru seishitsu wa

Iden no hō de ko ni tsutae

Teki suru mono wa sakaeyuki

Teki senu mono wa otoroete

Ima no sekai ni aru mono wa

Kikyō karukaya ominaeshi

Ume ya sakura ya hagibotan

Botan ni midori no karashi ya

Na no ha ni tomaru chōchō ya

Ko no ma saezuru uguisu ya

Kadobe ni asaru komadori ya

Tính cách của cha mẹ

Được di truyền cho con cái

Hợp thì nảy nở

Không hợp thì tàn héo

Trong thế giới này, mọi vật tồn tại –

Cây hoa chuông, cỏ bông bạc, cây nữ lang dại

Hoa mận, hoa anh đào, cỏ ba lá, cây mẫu đơn

Và cùng với mẫu đơn là loài chó xồm Trung Quốc

Đàn bướm đậu trên cành lá

Con chim hét hót trên cây

Chim mỏ đỏ tìm mồi bên cổng

- Thứ ba là ngôn ngữ thơ Nhật Bản được mở rộng vô cùng. Cho đến năm 1880 các nhà thơ Nhật Bản vẫn viết thơ bằng tiếng Nhật cổ thời Heian, dù ngữ pháp và từ vựng rất khác xa ngôn ngữ thường ngày họ dùng. Nhưng khi phát hiện ra thơ phương Tây dùng những từ ngữ gần với lối nói thường ngày thì các nhà thơ Nhật Bản đã có sự trăn trở để thay đổi. Ở phương Tây, Yatabe Shòkon viết: “Người ta không bao giờ vay mượn từ ngữ của nước ngoài, cũng không độn vào tiếng nước mình những từ xưa cũ đã dùng hàng nghìn năm trước. Kết quả là bất kỳ ai, ngay cả đến một đứa trẻ nhỏ, cũng hiểu được thơ, miễn là biết tiếng nước mình. Vì thế bạn đồng nghiệp Chuzan và tôi sau khi bàn bạc với nhau đã quyết định chọn một số bài thơ phương Tây dịch ra bằng thứ ngôn ngữ thường ngày để thử nghiệm”.

Năm 1887, khi nhìn lại “Shintaishishò”, Inoue Tetsujiro đã nêu lên những phẩm chất sau của những bài thơ trong tập: 1) chúng có tinh thần tự do; 2) chúng có quy mô lớn; 3) chúng có từ vựng phong phú; 4) chúng tương đối gần với ngôn ngữ hiện đại; 5) chúng dồi dào âm thanh; 6) chúng có ý nghĩa rõ ràng; 7) chúng có khuynh hướng tiến bộ; 8) chúng mới mẻ về hình ảnh⁽³⁾.

3. Tập thơ riêng của một tác giả đầu tiên ở Nhật Bản là tập Jùni no ishizuka (Mười hai mộ đá) của Yuasa Hangetsu ra năm 1885. Đây là thử nghiệm đầu tiên trong lịch sử thơ Nhật Bản dùng thể sử thi để dựng nên bức tranh rộng lớn từ những sự tích ít biết đến trong Kinh Thánh, cụ thể là Cựu Ước. Thơ ở đây làm theo nhịp điệu 5-7 âm tiết của thơ cổ Nhật Bản. Ngôn ngữ thơ của tập này vẫn theo kiểu cổ, nhưng sự nhắc đến Xứ Canaan và Bức tường Jericho khiến ta có thể nghĩ là có ảnh hưởng của phong trào Khai Sáng. Tác giả chịu ảnh hưởng của Dante, Milton, của tập truyện Nghìn lẻ một đêm hồi đó đã được dịch từ tiếng Anh sang tiếng Nhật, và của các bài thánh ca.

4. Tập Omokage (Vang bóng, 1889) của Mori Ogai biên soạn cùng người em gái và những người bạn. Mori Ogai (1862 – 1922) được coi là “thành Thèbes có trăm cửa” (Kinoshita Mokutaro), là “con người Phục Hưng” của Nhật Bản thời Minh Trị. Ông tên thật là Mori Rintarò, con của một bác sĩ, từ nhỏ đã học văn học cổ điển Trung Quốc và tiếng Hà Lan, rồi lên Tokyo học tiếng Đức. Năm 1874 ông vào đại học y khoa. Năm 1884 ông sang Đức, làm việc ở nhiều phòng thí nghiệm danh tiếng, như phòng thí nghiệm của bác sĩ Koch, người phát hiện ra bệnh lao, ở Berlin. Trong bốn năm ở Đức, ngoài học y, ông còn say mê tìm hiểu văn hóa châu Âu, đọc rộng từ Sophocle đến Halévy, từ Dante đến chủ nghĩa duy tâm Đức. Ông đặc biệt hứng thú với hội họa và sân khấu, thích triết học thẩm mỹ của Hartmann. Năm 1888 ông từ Đức về nước, bắt đầu lao vào cuộc đời khoa học và văn học. Để đặt nền móng cho ngành khoa học Nhật Bản tự trị, ông ra các tạp chí y khoa chống lại bệnh trơ lỳ của các bậc “cây đa cây đề” lâu nay. Để giới thiệu văn học châu Âu, ông cho đăng báo các bản dịch Caldéron và Lessing, Daudet và Hoffmann. Ông cho xuất bản sách Shosetsuron (Về tiểu thuyết, 1889) để giới thiệu lý thuyết chủ nghĩa tự nhiên. Năm 1890, dùng bút danh Ògai ông công bố truyện ngắn Maihime (Vũ nữ) mang tính tự truyện viết bằng ngôn ngữ cổ điển. Mori Ògai là “người tiên phong, mở những con đường mới cho ngôn ngữ, tiểu thuyết, thơ ca và sân khấu; là người chèo đò của nền văn hóa phương Tây, là dịch giả thiên tài và nhà phê bình kỹ lưỡng; là một trí thức phân thân giữa việc phục vụ Nhà nước và những đòi hỏi của một tư duy tự do; là nhà sử học tìm cách nối lại sợi dây ký ức đã bị đứt từ khi đất nước mở cửa”⁽⁴⁾.

Tập Omokage là một tập thơ dịch (yakushi). Nó gồm 17 bài thơ và trích đoạn thơ qua các bản dịch của Mori Ogai, Kanei Kimiko, Itimura Sanjiro, Inoue Tsutai và Otiai Naobumi. Bản thân Mori Ogai dịch 9 bài và biên tập kỹ lưỡng các bài còn lại trong tập. “Nhờ Omokage lần đầu tiên trong tiếng Nhật đã có thể truyền tải được tình cảm và tinh thần của thơ phương Tây thời mới, điều này đối với người Nhật Bản sẽ kéo theo sự thay đổi toàn bộ thế giới bên trong của họ” (Odagiri Hideo). Trong số các bài ở tập này có những trích đoạn từ bài thơ “Childe Harold’s Pilgrimage” và từ vở kịch “Manfred” của Byron; “Bài ca của Minona” từ tiểu thuyết “Wilhelm Meister’s Apprenticeship” và “Vua Tule” từ trường ca “Faust” của Goethe; “Bài ca của Ophelia” từ vở kịch “Hamlet” của Shakespeare. Các bản dịch ở “Omokage”, khác với ở “Shintaishisho”, được dịch công phu, kỹ lưỡng, truyền đạt chính xác tinh thần và câu chữ của nguyên bản. Lấy thí dụ như bản dịch “Bài ca của Minona” do Kanei Kimiko (em gái của Mori Ogai) thực hiện. Để cố tìm cách truyền tải được âm điệu câu thơ của Goethe, dịch giả đã nghĩ ra một khuôn nhịp là 10 âm tiết trong một câu thơ không có chỗ ngắt đoạn. Tuy chưa hoàn hảo nhưng bản dịch đã gây hiệu quả về tính nhạc cho độc giả Nhật Bản không kém ở châu Âu, nơi nó đã khơi nguồn cho nhiều kiệt tác âm nhạc ra đời, như của Schubert. Kitahara Hakushu, một trong những nhà thơ xuất sắc thời Minh Trị, mấy năm sau nhớ lại: “Bản dịch [“Bài ca của Minona”] khiến như cảm thấy được mùi hương hoa chanh, nghe thấy được tiếng gió xạc xào qua cành cây”.

Sự ra đời của “Omokage” đánh dấu sự hình thành trọn vẹn của chủ nghĩa lãng mạn như một khuynh hướng văn học và tạo khả năng thành lập một trường phái lãng mạn mà chẳng bao lâu sau sẽ xuất hiện ở nhóm “Bungakukai” (Thế giới văn học). “Nhờ tập sách này những người làm văn học Nhật Bản đã có được những định hướng chắc chắn về thơ phương Tây, biết nhìn lại di sản cổ điển của nước mình theo cách mới. Tập sách cũng xác định tương lai của shintaishi như là hình thức cơ bản của thơ lãng mạn và sơ kết hoạt động của shintaishi undo với tất cả những ưu điểm và khuyết điểm của nó” (A. Dolin)⁽⁵⁾.

4. Bài phê bình thơ mới đầu tiên xuất hiện năm 1893 của Òwada Tateki. Bài viết mở đầu: “Mọi người thường bảo tôi “Tôi sống ở Nhật Bản thời Minh Trị và dùng ngôn ngữ Nhật Bản thời Minh Trị. Vì sao tôi lại khảo cứu những bản viết khô cứng của thời xưa và phí thời gian vào những cách nói cổ lỗ?”. Nói vậy, nhưng ông cho là vẫn có thể học được nhiều điều từ cách làm thơ trong quá khứ. Theo Òwada, cần nên “điều hòa” cách diễn đạt – tránh những ngữ cú kỳ quặc chỉ cốt tỏ ra là mới. Ông viết: “Những sự bắt chước kiểu nói Tây phương như “trăng múa” hay “núi vỗ tay” dường như gây kinh ngạc, nhưng chúng nghe không dễ chịu”⁽⁶⁾. Nhưng nhìn chung, Òwada lạc quan về tương lai của thơ Nhật Bản. “Một bầu không khí mới đang ùa vào thế giới văn học của chúng ta. Đã có những sự khoan phá để tìm kiếm một lối đi. Hít thở đi! Hít thở đi! Thơ Nhật Bản có vẻ đẹp lạ lùng, độc đáo, nhưng chúng ta không nên quên rằng thơ nước ngoài cũng có những phẩm chất tuyệt vời. Sẽ là sai lầm nếu bỏ rơi truyền thống riêng của ta mà hoàn toàn chạy theo truyền thống của họ, nhưng nếu ta thêm của họ vào của ta thì những chân trời văn học của ta sẽ được rộng rãi hơn. Loại thơ dài hiển nhiên là niềm vinh quang đặc biệt trong văn học của họ, do đó ta nên đem nó cấy trồng vào vườn mình, chăm nom nó, tưới nước cho nó, và làm cho những bông hoa Đông phương nở ra trên cái cây Tây phương. Bạch Cư Dị Nhật Bản từ lâu đã làm xong việc của mình và yên nghỉ trong lòng đất. Khi nào sẽ đến ngày một Milton Nhật Bản viết nên bản Thiên đường bị mất ở đền Ishiyama?”⁽⁷⁾.

5. Tập thơ hiện đại đầu tiên là Wakana-shù (Cỏ non, 1897) của Shimazaki Tòson (1872-1943), một trong những người sáng lập phong trào “Minh Trị lãng mạn chủ nghĩa”. Nó gồm 51 bài thơ mô tả những mối tình tuổi trẻ đầy âm vị lãng mạn cuốn hút người đọc. Mấy năm sau Tòson sẽ nhớ lại cảm giác của mình khi tập thơ ra đời: “Một kỷ nguyên mới trong thơ cuối cùng đã đến. Nó giống như buổi bình minh đẹp trời. Một số nhà thơ thốt ra lời lẽ của mình như những nhà tiên tri thời cũ, số khác thì tỏ bày ý nghĩ của mình như các nhà thơ Tây phương; tất cả dường như đều bị say ánh sáng, say giọng nói mới, trí tưởng tượng mới của họ. Tâm hồn tuổi trẻ thức dậy từ giấc ngủ già nua và tự che phủ mình bằng thứ tiếng nói bình dân. Truyền thống lại được tô màu mới. Một nguồn sáng chói chang chiếu dọi cuộc đời và cái chết phía trước họ, soi tỏ sự lớn lao và suy tàn của quá khứ. Phần đông các nhà thơ trẻ chỉ đơn giản là họ trẻ. Nghệ thuật của họ chưa chín muồi và chưa hoàn chỉnh. Nhưng nó đã thoát được sự giả dối hay nhân tạo. Cuộc đời tươi trẻ của họ tràn ra từ môi, những giọt nước mắt say mê của họ chảy tràn trên má. Hãy nhớ lại xem, những niềm cảm xúc chan chứa tươi mới của những người trẻ tuổi hồi đó quên ăn quên ngủ. Và nhớ lại xem, niềm say sưa, lo lắng mới đây cũng đã khiến nhiều người trẻ tuổi như bị phát điên. Tôi cũng vậy, quên đi sự kém cỏi của mình, tôi đã hòa chung giọng mình với giọng của những nhà thơ trẻ”⁽⁸⁾.

Tòson chịu ảnh hưởng phương Tây từ Shakespeare và Percy Bysshe Shelley (“Ode to West Wind”). Năm 1899 và 1901 Tòson còn ra hai tập thơ nữa, trước khi chuyển sang viết tiểu thuyết. Bài thơ nổi tiếng nhất của ông Bên lâu đài cổ Komoro viết năm 1900. Đoạn mở đầu bài thơ này hầu như người Nhật Bản nào cũng biết. Hình thức thơ của tập “Cỏ non” là shintaishi, nhưng sự mới mẻ của nó khiến được gọi là jiyùshi (tự do thi) hay đơn giản là shi. Các nhà thơ về sau ngày càng ít sử dụng mô thức 7-5 của thơ cổ điển nên shi đồng nghĩa với “thơ tự do”.

6. Ảnh hưởng Tây phương mạnh nhất đến thơ Nhật Bản là vào năm 1905 khi xuất hiện các bản dịch thơ Parnasse và Tượng Trưng Pháp do Ueda Bin (1874-1916) thực hiện. Trong tập Kaichò-on (Tiếng thủy triều, 1905) của Ueda Bin có thơ Italia, thơ Đức, nhưng cái chính là thơ Pháp của Baudelaire, Mallarmé và Verlaine. Năm 1913 tập thơ dịch Sangoshù (San hô) của Nagai Kafù gồm thơ chủ yếu của các nhà thơ Pháp Baudelaire, Verlaine, Henri de Régnier và Nữ bá tước de Noailles. Năm 1925 có thêm tập thơ dịch Gekka no ichigun của Horiguchi Daigaku (1892 – 1981) cũng là dịch thơ Pháp của Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Paul Verlaine, và Guillaume Apollinaire.

Vì sao thơ Pháp được dịch nhiều ở Nhật Bản? Vì khi bắt đầu hiện đại hóa văn học Nhật Bản, nước Pháp và văn học Pháp là giấc mơ của các họa sĩ, nhà thơ, trí thức Nhật Bản. Nói như Hagiwara Sakutarò: “Tôi muốn tôi có thể sang Pháp/ Nhưng nước Pháp ở quá xa…”. Vì sao thơ Tượng trưng Pháp lại được phổ biến và yêu thích ở Nhật Bản hồi này, đến mức như xóa hết tất cả các ảnh hưởng Tây phương khác? Đấy là do có sự gần gũi của chủ nghĩa tượng trưng với đặc trưng tiếng Nhật. Ueda Bin viết trong lời tựa tập Kaichò-on như sau: “Chức năng của các tượng trưng là vay mượn sự giúp đỡ của chúng để tạo nên ở độc giả một trạng thái cảm xúc giống như trong đầu nhà thơ; chúng không nhất thiết phải thông báo cùng một quan niệm đến mọi người. Độc giả lặng lẽ thưởng thức thơ tượng trưng sẽ tùy theo tâm trạng riêng của mình để cảm nhận vẻ đẹp không thể mô tả mà chính nhà thơ cũng không nói rõ ra. Việc lý giải bài thơ là khác nhau từ người này sang người khác; điều chủ yếu là nó gây ra một trạng thái cảm xúc giống nhau”. Từ ý kiến của Ueda Bin, nhà nghiên cứu văn hóa Nhật Bản Donald Keene phân tích: “Những quan niệm này là vay mượn từ phương Tây, nhưng đồng thời chúng cũng thể hiện rất rõ ràng những phẩm chất riêng biệt của thể tanka truyền thống của Nhật Bản. Vì tiếng Nhật hết sức mơ hồ - thí dụ như trong tanka, các đại từ nhân xưng hiếm khi được dùng, không có sự phân biệt giữa số ít và số nhiều, thời của động từ cũng thường không phân biệt, và chủ ngữ thường không được biểu lộ - nên lẽ tự nhiên là cùng một bài thơ có những tác động khác nhau đến những độc giả khác nhau. Điều quan trọng, như trong thơ tượng trưng, là thông báo tâm trạng của nhà thơ, và ở đây các sắc thái là hết sức tinh tế. Thơ tượng trưng và thơ cổ điển Nhật Bản có thể chia sẻ cùng nhau những sự mơ hồ, gián tiếp, và đây là điều các nhà thơ Nhật Bản rất quan tâm. Nếu thúc giục họ tìm về quá khứ, tránh nhiễm phải các tư tưởng ngoại lai thì các nhà thơ sẽ thấy bị xúc phạm. Họ cho chính sách ngu đần đó là đi ngược lại tinh thần khai sáng thời Minh Trị. Nhưng nếu nghe nói các nhà thơ nổi tiếng nước ngoài thích dùng sự mơ hồ để nói điều sáng rõ thì các nhà thơ Nhật Bản hưởng ứng với nhiệt tình gấp đôi. Những đánh giá của người nước ngoài về các nghệ thuật truyền thống khác của Nhật Bản đã tạo lực đẩy cho việc khám phá lại Nhật Bản. Khi nhà kiến trúc người Đức Bruno Taut ca ngợi vẻ đẹp Nhật Bản độc đáo của Cung Katsura thì người Nhật nhanh chóng và phấn khích đáp lại. Tình yêu sự mơ hồ và ám gợi có truyền thống hàng nghìn năm của người Nhật đã lót đường cho sự khải hoàn của trường phái Tượng trưng”⁽⁹⁾.

Tranh luận về vận luật

Tập Shintaishi-shò tuy còn vụng về ở những bài thơ do các dịch giả tự làm, tuy còn có độ vênh lệch lớn giữa những lời tuyên ngôn về thơ mới và những bài gọi là thơ mới trong tập, nhưng đó là cái mốc đầu tiên trên con đường hiện đại hóa thơ Nhật Bản cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX. Do đó, tập thơ dĩ nhiên đã chia giới tuyến hai phe mới – cũ trên thi đàn. Thơ mới cần thiết là để thể hiện cảm xúc mới, hiện thực mới của con người ở vào một thời mới. Nhưng như thế nó sẽ đụng độ ngay từ đầu với những quy phạm của thơ cũ vốn gò bó nội dung diễn tả phải khuôn theo những mô thức thể loại nhất định. Lấy thí dụ vấn đề vận luật. Nhà thơ và nhà phê bình Yamada Bimyō (1868 – 1910) đã hoài nghi việc phá bỏ cấu trúc vận luật của thơ cũ để làm thơ mới. Trong bài viết “Nihon inbun ron” (Bàn về thơ Nhật Bản), ông không coi mô thức 5/7 của thơ truyền thống Nhật Bản là duy nhất, nhưng ông vẫn cho rằng thơ phải có vận luật cố định thì mới là thơ. Theo ông, thơ “được làm bằng những từ ngữ có vần điệu”. Luận điểm này đã bị Ishibashi Ningetsu (1865–1926) bác lại, cho như thế là Bimyò đã lấy cái hình thức bên ngoài câu thúc cái nội dung bên trong. Nhà phê bình Uchida Roan (1868–1929) cũng có ý kiến tương tự. Thơ là tạo ra “mối nối giữa con người, cái đẹp và vũ trụ”, chứ không phải chỉ là chuyện hình thức không thôi, điều này Ningetsu cho là Bimyò đã không thấy ra.

Cuộc tranh luận được đẩy lên căng thẳng năm 1895. Năm đó Toyama Masakazu, một trong ba tác giả của tập Shintaishi-sho, cho ra Shintai shiikashū (Tân thể thi ca tập) để tiếp tục thực nghiệm lối thơ mới. Nhiều nhà phê bình phản ứng kịch liệt, chê thơ trong tập đó gần với văn xuôi. Nhưng có một nhà phê bình là Takayama Chogyū (1871–1902) đã ủng hộ Toyama. Trong một bài viết Chogyù nêu lên bốn điểm. “Thứ nhất, ông cho là sai lầm nếu coi hình thức là một đặc điểm riêng biệt của thơ. Thứ hai, ông khẳng định nếu thơ truyền thống có hình thức cố định thì cũng sai lầm nếu coi hình thức đó là vốn có đối với việc làm thơ. Thứ ba, ông cho rằng việc cứ dai dẳng dùng các khuôn mẫu có sẵn để chuyên chở ý nghĩ và tư tưởng là những cái vốn thay đổi theo thời gian sẽ cản trở tương lai phát triển của thơ. Thứ tư, ông nhấn mạnh chính nội dung lựa chọn hình thức chứ không phải ngược lại. Tóm lại, Chogyù ủng hộ quan điểm của Toyama, và đến cuối bài viết, ông đưa ra luận điểm rằng hình thức phải thích hợp với nội dung và sự tương tác cân bằng của hai cái này là điều tiên quyết để tạo nên cái đẹp” (Massimiliano Tomasi).

Shimamura Hōgetsu (1871–1918) nhập cuộc tranh luận. Ông đồng ý là vận luật thơ truyền thống đã không còn thích hợp để diễn tả tư tưởng, cảm xúc thời hiện đại. Nhưng chống lại những quy định khe khắt của vận luật xưa không có nghĩa là thơ không cần vận luật. Kiểu thơ như của Toyama không phải là thơ mà là một kiểu văn xuôi. Từ đây, Hògetsu giải nghĩa thuật ngữ shintaishi. Thuật ngữ này là để chỉ một loại thơ khác các thể thơ truyền thống như waka, haiku, kanshi. Vậy shintaishi thuộc địa hạt trữ tình, hay sử thi, hay tự sự? Theo ông, shintaishi là loại thơ thuộc địa hạt trữ tình và vì thế mang tính chủ quan, nghĩa là ưu tiên thể hiện cảm xúc hơn là mô tả đồ vật, sự kiện. Nhưng ông quan sát thấy các bài shintaishi từ trước cho đến lúc đó vẫn theo một vận luật nhất định. Như vậy shintaishi là một dạng thơ trữ tình, chủ quan, được viết xoay quanh một  vận luật nhất định. Tiếp đó Hògetsu bàn về thi hình trong shintaishi. Có hai khía cạnh của vấn đề. Một là vận luật có cần thiết không. Hai là lựa chọn vận luật nào cho thơ. Ở vế thứ nhất, Hògetsu cho ý kiến của Chogyù chối bỏ sự cần thiết của vận luật vì “trong thơ hình thức sẽ do nội dung quyết định” là một sự hiểu sai. Hình thức thơ có khi là từ nội dung mà ra, nhưng cũng có khi quy định lại nội dung. Còn ở vế đầu, Hògetsu cũng cho là sai lầm nếu từ chỗ thấy mô thức 5/7 của thơ truyền thống không còn phù hợp với tâm thức con người hiện đại mà không thấy những mô thức khác vẫn có thể hữu dụng trong việc diễn tả tâm tư, tình cảm người thời nay⁽¹⁰⁾.

“Cha đẻ” thơ Nhật Bản hiện đại: Hagiwara Sakutarò

Nhà thơ viết tiếng Nhật hiện đại thực sự thành công đầu tiên là Hagiwara Sakutarò (1886 -1942). Ông dùng nó nhưng không phải với những hình ảnh khó chịu hay những tiếng thông tục, mà vì nhạc điệu của nó, khác với nhạc điệu của tiếng cổ xưa nhưng vẫn có khả năng làm độc giả xúc động. Thất bại của các nhà thơ hồi đầu với tiếng Nhật hiện đại là do họ muốn dùng nó như cách tiếng cổ xưa; Hagiwara bỏ qua ý muốn đó, ông viết thơ bằng một thứ tiếng thông tục tự do hơn và vì vậy đã làm thay đổi dòng chảy thơ Nhật Bản. Với Hagiwara thơ Nhật Bản hiện đại đạt đến sự chín muồi của nó. Chủ đề của thơ ông là các nghệ sĩ Nhật Bản ở thế kỷ XX, say theo phương Tây, hấp thụ văn minh của nó, nhưng sống trong khung cảnh khác lạ của Nhật Bản. Thơ ông theo truyền thống tượng trưng, nhờ công phu dịch thuật của những người đi trước.

Hagiwara Sakutaro (1886 – 1942) sinh tại tỉnh Gunma. Ông làm thơ từ nhỏ và đã có thơ đăng báo hồi còn học phổ thông. Năm 1910, ông vào đại học nhưng học dở dang, trong khi đó ông lại học đàn ghitar và mandolin để muốn về sau làm một nhạc công chuyên nghiệp. Sau này ông đã thành lập một dàn nhạc mandolin tại quê nhà Gunma. Năm 1914 ông cùng Muroo Saisei và Yamamura Bocho thành lập nhóm Ningyo Shisha (Thơ người cá) và ra tạp chí Takujo Funsui (Đỉnh núi). Năm 1916 ông ra tạp chí Kanjo (Cảm xúc) cùng với Muroo, năm sau ông xuất bản tập thơ đầu tay Tsuki ni Hoeru (Sủa trăng, 1917) gây chấn động giới văn học đương thời. Tài năng của ông được các nhà thơ nổi tiếng đi trước như Mori Ogai và Yosano Akiko thừa nhận, bảo đảm cho ông có một vị trí vững chắc trong văn giới. Ông đã tạo ra cho mình một thứ thơ độc đáo diễn tả những nỗi hoài nghi về tồn tại, những nỗi sợ hãi, bực bội và tức giận. Tiếp đó ông còn ra các tập thơ Aoneko (Mèo xanh, 1923) và Hyoto (Đảo băng, 1934). Ông còn là nhà nghiên cứu phê bình, đã cho ra hai tập sách Shi no Genri (Nguyên lý thơ) và Kyoshu no shijin Yosa Buson (Yosa Buson, nhà thơ hoài niệm). Ông mất năm 1942 ở tuổi 56.

Hagiwara Sakutaro được coi là “cha đẻ” của thơ Nhật Bản hiện đại. Trong cố gắng cách tân, hiện đại hóa thơ Nhật Bản thời Minh Trị, đã có một số nhà thơ (Shiki, Akiko, Takuboku) cố gắng đổi mới hình thức thơ, thay đổi ngôn ngữ thơ từ cổ điển sang tiếng nói thường ngày, nhưng chỉ đến Hagiwara Sakutaro thì mới thành công. “Thứ nhất, kỹ năng sử dụng từ ngữ điêu luyện của ông chứng tỏ tiếng Nhật hiện đại có thể dùng để viết thơ một cách đầy nghệ thuật. Takuboku và một số nhà thơ khác cũng đã dùng tiếng bản địa trong tác phẩm của mình, nhưng cách diễn đạt của họ chưa khác mấy với lời nói thường ngày. Với Sakutaro, lần đầu tiên tiếng Nhật hiện đại trở thành ngôn ngữ thơ. Thứ hai, ông là nhà thơ Nhật Bản đầu tiên đã viết thành công những bài thơ về nỗi tuyệt vọng hiện sinh của người trí thức hiện đại. Chủ nghĩa bi quan thời hiện đại có gốc rễ ở Nietzsche và Schopenhauer đã nảy nở ở Nhật Bản qua thơ của Hagiwara Sakutaro”⁽¹¹⁾.

Tập thơ đầu tay của Hagiwara, Sủa trăng, lập tức tác động lớn đến giới thơ Nhật Bản. Mặc dù trong tập vẫn còn một số bài viết theo thể tanka truyền thống, nhưng nhiều bài là dùng lời ăn tiếng nói thông tục và viết bằng hình thức lỏng lẻo, không theo niêm luật. Thành công của Hagiwara nâng tiếng nói Nhật Bản thường ngày lên thành một hình thức thơ là chưa từng có trước nay. Trong tập này, Hagiwara đã tạo ra một thẩm mỹ mới cho thơ Nhật Bản hiện đại. Trong lời tựa Hagiwara viết: “Trước tập này chưa có bài thơ nào được viết bằng khẩu ngữ theo kiểu như thế, và trước tập này bầu không khí náo nhiệt trong thơ như ngày nay đang cảm thấy là chưa có”. Các nhà phê bình cũng nhận xét những bài thơ trong tập Sủa trăng thuộc số những tác phẩm đầu tiên trong thơ Nhật Bản hiện đại nêu lên những câu hỏi về nỗi âu lo hiện sinh. Ngay ở tên tập thơ Hagiwara đã gắn cảm giác tâm lý tuyệt vọng của loài người với con chó cô đơn ai oán sủa trăng. Xuyên suốt tập thơ Hagiwara tạo ra những nhân vật trữ tình mang nặng nỗi tuyệt vọng. Tập thơ thứ hai của ông, Aoneko, còn được đánh giá cao hơn tập đầu. Các bài thơ trong tập này cho thấy mối quan tâm cá nhân của Hagiwara đến triết học hư vô của Arthur Schopenhauer và tư tưởng bi quan của Phật giáo. Tập thơ đi sâu vào những chủ đề trừu tượng, siêu hình trong đó các nhân vật hoài niệm lại những thời gian và nơi chốn mà họ chưa từng sống qua. Hagiwara công bố bản “hoàn chỉnh” in lần thứ hai của tập thơ này vào năm 1936, trong đó ông đưa thêm vào bài “Xác con mèo xanh”. Đó là bài thơ tình hoài cảm buồn bã, nơi thời gian và ký ức thay thế lẫn nhau, Trong đó, người thơ nói, “Chúng tôi không có quá khứ, tương lai/ Ngày càng phai nhạt đi những điều của thực tại”.

Quan niệm về thơ của Hagiwara Sakutaro: Thơ cốt ở nội dung hơn ở hình thức. Cái làm cho thơ là thơ, theo ông, đấy là shiseishin (thi tinh thần) biểu lộ trong đủ loại hình thức khác nhau. Nó không chỉ có trong các thể loại văn học khác như tiểu thuyết, kịch, mà còn có cả trong đạo đức, tôn giáo, thậm chí khoa học tự nhiên. Theo ông, Kinh thánh của Thiên Chúa giáo, Luận ngữ của Khổng tử, triết học của Plato, đạo đức của Lão tử đều có chứa shiseishin nên đều có thể làm xúc động những ai đọc chúng. Tuy nhiên shiseishin thuần khiết nhất chỉ có ở trong thơ, là lý do tồn tại của thơ. Hagiwara Sakutaro đã đúc kết thành tám châm ngôn về shiseishin như sau:

1. Thơ vượt trên hiện thực. Do đó shiseishin chủ yếu mang tính lãng mạn.

2. Thơ tìm kiếm lý tưởng. Do đó shiseishin chủ yếu mang tính chủ quan.

3. Thơ hiệu chỉnh ngôn ngữ. Do đó shiseishin chủ yếu mang tính tu từ.

4. Thơ đòi hỏi hình thức. Do đó shiseishin chủ yếu mang tính quy phạm.

5. Thơ xếp cái đẹp cao hơn cái thật. Do đó shiseishin chủ yếu mang tính thẩm mỹ.

6. Thơ phê phán hiện thực. Do đó shiseishin chủ yếu mang tính giáo dục.

7. Thơ mơ về một thế giới tiên nghiệm. Do đó shiseishin chủ yếu mang tính siêu hình.

8. Thơ đòi hỏi sự quý phái và hiếm hoi. Do đó shiseishin chủ yếu mang tính quý tộc (phản dân chủ)⁽¹²⁾.

Phân tích tám châm ngôn này của Hagiwara Sakutaro dựa trên các tác phẩm và bài viết của ông để lại, nhà nghiên cứu Makoto Ueda nhận thấy H.Sakutaro chú tâm vào khí chất thơ (poetic temperament) của nhà thơ. Nhờ có khí chất thơ nên nhà thơ nhận ra sự giả tạo, đồi bại, xấu xa của nơi trần thế và thấy thôi thúc muốn từ bỏ nó để vươn tới thế giới Ý Niệm. “Khí chất thơ đó là hoàn toàn do số phận. Nó sinh ra đã có, do trời cho, không thay đổi theo con người. Nhà thơ là từ bẩm sinh, không phải do làm nên; số phận nó đã được đóng dấu từ khi khởi đầu”, Sakutaro viết. Con người mang khí chất thơ như vậy không dung hòa được với hiện thực nên nó thường bi quan, buồn bã. Trường hợp cá nhân Sakutaro còn đặc biệt hơn nữa. Có lần ông nhớ lại là từ hồi còn học trung học, các bạn bè thường kể cho nhau nghe những mơ ước thành chính khách, học giả, sĩ quan, còn riêng ông chẳng biết mình mong muốn gì ở tương lai. Và ông đã trút tất cả nỗi niềm tuyệt vọng cuộc đời đó vào thơ. Nhiều bài thơ trong tập Tsuki ni hoeru (Sủa trăng) đã vẽ nên chân dung con người mang khí chất thơ như vậy.

Hagiwara Sakutaro có bài tiểu luận Sứ mệnh nhà thơ. Theo ông, nhà thơ phục vụ xã hội như nhà báo: “Sứ mệnh đầu tiên của nhà báo không chỉ là đưa tin mà còn là dùng ngòi bút khai sáng cho người đương thời, theo dõi những xu hướng văn hóa mới và giữ vai trò “hướng đạo quần chúng”. Sứ mệnh nhà thơ cũng vậy, không chỉ là hiệp vần làm thơ. Nhà thơ theo nghĩa chính xác của từ là người xác lập xu hướng của thời đại thông qua việc phê phán nền văn minh đương thời. Hai từ “nhà thơ” và “nhà báo” theo nghĩa gốc là đồng nghĩa. Ông coi Goethe, Byron và V. Hugo là những nhà báo đã báo trước xu hướng tinh thần của thời đại họ là chủ nghĩa lãng mạn, trong khi phái Thi Sơn (Parnasse) hướng thời đại về phía chủ nghĩa tự nhiên. Trong văn học Nhật Bản đương thời ông, Hagiwara Sakutaro coi Akiko và Takuboku là hai đại diện tiêu biểu của nhà thơ-nhà báo. Về sau, Hagiwara Sakutaro dùng thơ ở khả năng tiên tri. Theo ông, nhà thơ có thể trở thành nhà tiên tri vì bản chất nhà thơ là người mơ mộng, mà người mơ mộng thì với thi tinh thần sẵn có luôn là người tìm cách bay vượt thời đại và nền văn minh. Ông viết: “Người nghệ sĩ tốt nhất cũng là người thầy tốt nhất của công chúng. Người thầy tốt nhất luôn luôn có trong mình lòng khát khao cháy bỏng cái đẹp lý tưởng; thực chất người thầy là nhà thơ... Theo định nghĩa, nhà thơ là người lãng mạn, mơ mộng. Vì vậy nhà thơ là người dẫn đạo của văn hóa và người dẫn dắt công chúng”. Theo Makoto Ueda, phép tam đoạn luận của Hagiwara Sakutaro là thế này: trở thành một người thầy tốt thì phải là nhà tiên tri; nhà thơ thực chất là nhà tiên tri; vậy nhà thơ là một người thầy tốt⁽¹³⁾.

Là nhà thơ mang xung năng hoài cảm nên Hagiwara Sakutaro thích thơ kiểu phương Tây giúp biểu đạt được một cách tự do, đầy đủ tâm trạng và cảm xúc của mình. Ngoài ra, ông còn thấy ở thơ phương Tây sự biểu thị một nền văn hóa khác, thích hợp với Nhật Bản thời mới. Ông viết: “Những tác phẩm văn học chúng ta gọi là thơ có tinh thần cơ bản từ “những cuộc đấu tranh với đời sống thường ngày”. Poe và Baudelaire là những thí dụ rõ rệt, nhưng tinh thần của toàn bộ thơ phương Tây là ở nằm ở sự chán ghét cái “thường ngày” và khát vọng vươn tới những Ý Niệm và những giấc mơ phi thực. Tất cả các nhà thơ đều là tượng trưng hoặc tiên nghiệm hoặc siêu thực hoặc lãng mạn hoặc một “chủ nghĩa” nào đó khác; điều đó nghĩa là tất cả họ đều tin vào một thuyết nào đó vứt bỏ cuộc sống thường ngày. Ngược lại, toàn bộ thơ haiku và tanka lại lấy tinh thần từ sự “thích nghi với đời sống thường ngày”. Haiku đặc biệt lấy đề tài từ những chuyện đời sống thường ngày, như tiếng côn trùng kêu trong vườn hay tiếng ấm nước trà sôi. Sự thi vị hóa cuộc sống thường nhật như vậy thể hiện niềm vui sống hàng ngày; ẩn dưới đó là quan niệm lạc quan về cuộc sống vốn có đối với người phương Đông. Cho nên không có gì ngạc nhiên là vào thời đại âu lo như thời đại chúng ta, loại thơ nhàn tản đẹp đẽ như vậy bắt đầu khiến người đọc chán ngán”⁽¹⁴⁾.

Phụ lục: Thơ Hagiwara Sakutaro

(Từ tập “Tsuki ni hoeru” (Sủa trăng), Ngân Xuyên dịch)

Cây tre

Trên mặt đất sáng cây tre mọc lên

cây tre xanh mọc lên

phía dưới đất những cái rễ tre đâm ra

những cái rễ dần kéo dài

đầu rễ nảy ra những sợi lông tơ

những sợi lông tơ yếu ớt nảy ra

yếu ớt run rẩy

Trên mặt đất cứng cây tre vươn lên

Trên mặt đất cây tre vươn lên

cây tre vươn lên đứng thẳng mình

những đốt tre cứng đứng hiên ngang

dưới bầu trời xanh cây tre vươn lên

cây tre, cây tre, cây tre vươn lên.

(dịch từ tiếng Anh)

Hạt giống trong lòng tay

Tôi rắc đầy đất lên lòng tay

Tôi gieo hạt giống vào đất

Tôi tưới đất bằng bình tưới trắng

nước chảy róc rách.

Hơi mát của đất lan trong lòng tay.

Ngày tháng Năm, mở toang ô cửa sổ

tôi chìa tay ra ánh nắng

Trong khung cảnh đó

da tay nóng ấm tỏa mùi hương

và hạt giống trên tay phập phồng thở...

(dịch từ tiếng Nga)

Đêm trăng ảm đạm

Con chó canh trộm

sủa trăng treo trên con đập chắn sóng hôi thối.

Tâm hồn se sắt.

Dàn đồng ca của những thiếu nữ vàng

cất giọng buồn bã

hát trên con đập tối đen.

Sao luôn luôn

tôi cảm thấy như mình đang sủa?

Ôi chó ơi!

Con chó trắng bất hạnh!...

(dịch từ tiếng Nga)

Cái chết của con cóc

Một con cóc bị giết chết.

Bọn trẻ đứng thành vòng tròn

giơ tay lên cao

giơ những cánh tay nhỏ nhắn

nhuốm đầy máu.

Mặt trăng ló ra.

Có một người đứng trên đồi.

Khuôn mặt người che lấp dưới mũ.

(dịch từ tiếng Nga)

Người bơi 

Thân người bơi nằm dài hơi nghiêng

Tay người bơi vươn ra khỏa nước

Tim người bơi trong suốt như sứa

Mắt người bơi nghe tiếng chuông xa

Hồn người bơi ngắm trăng dưới nước

(dịch từ tiếng Nga)

Hai con mèo

Hai con mèo đen

gặp nhau trên mái nhà trong một tối buồn

Hai cái đuôi chổng lên

mặt trăng như sợi chỉ mảnh trong sương mù.

“Meo, buổi tối tuyệt vời!”

“Meo, buổi tối thật tuyệt!”

“Meo gừ, meo gừ, meo gừ”

“Meo, ông chủ nhà này bị ốm”.

(dịch từ tiếng Nga)

Từ tập “Aoneko” (Mèo xanh)

Con mèo xanh buồn bã

Nó kìa, con mèo xanh cô đơn.

Cây liễu rạp mình dưới gió

Mặt trăng mọc lên trên nghĩa địa...

Xác mèo

Cảnh vật như miếng bọt biển

thấm đầy hơi nước.

Trống trải không một bóng người bóng vật.

Mờ mờ dưới bóng một cây liễu

Tôi thấy dáng hình nhỏ nhắn của một phụ nữ ngồi đợi

Chiếc khăn choàng quấn quanh người

khiến chị nửa thực nửa hư

Chị thơ thẩn như một hồn ma

Ôi, người phụ nữ đơn độc!

“Anh luôn đến trễ, phải không anh?”

Chúng ta không có quá khứ, cũng chẳng có tương lai

Và nhạt phai dần mọi điều của thực tại.

Ôi!

Ở đây trong khung cảnh lạ kỳ này

Chôn xác con mèo bị chết đuối!

(dịch từ tiếng Anh)

Con mèo xanh

Tốt biết bao – yêu thành phố xinh đẹp này!

Tốt biết bao – yêu kiến trúc của nó!

Tốt biết bao, đến thành phố này

             đi dọc lề đường đông người qua lại

khát khao chiếm được tất cả những người phụ nữ đẹp ở đó

được nắm giữ những chức cao quyền trọng!

Trên những hàng cây anh đào dọc phố

nghe thấy chăng hàng đàn chim hót chuyền cành?

Ôi, vào cái đêm này trong thành phố rộng lớn

chỉ có cái bóng của con mèo xanh đang ngủ

cái bóng của con mèo kể lịch sử buồn của loài người

cái bóng xanh của hạnh phúc mà tôi luôn mải miết đi tìm...

Ám ảnh bởi cảnh tượng đó

nên tôi có lẽ còn yêu Tokyo đến tận hôm nay,

khi từ trời rơi xuống những bông tuyết ướt

nhưng cái người nghèo co ro ngủ gật bên bức tường sân sau

hôm nay sẽ mơ thấy gì?

 _____________

(1) Makoto Ueda. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland (Ohioo), 1967. Dẫn theo: А. А. Долин. Японский романтизм и становление новой поэзии. Издательство “Наука”, Главная редакция Восточной литературы, Москва 1978, стр. 64.

(2) Theo Donald Keene, Appreciations of Japanese Culture, Kodansha International, Tokyo, 2002, p. 136.

(3) Theo: А. А. Долин. Японский романтизм и становление новой поэзии. Издательство “Наука”, Главная редакция Восточной литературы, Москва 1978, стр. 87.

(4) E. Lozerand, Dictionnaire de littérature japonaise, Presses Universitaires de France, 200, p. 184.

(5) А. А. Долин. Sđd, tr. 97.

(6) So sánh ở Việt Nam: Xuân Diệu nói lại Hoài Thanh. “Tôi xin lỗi ông Hoài Thanh vì tôi đã nói: ‘đại dương của thương nhớ, sa mạc của cô đơn”. Tôi nhận rằng chữ của ngô nghê thực. Song le nếu nói: “nỗi thương nhớ mênh mông như đại dương” thì hai câu rất khác nhau. Câu dưới là một sự so sánh (une comparaison), câu trên có chữ của là một sự trùng hợp, một sự lẫn lộn (une métaphore). Ý của tôi phải dùng một cái métaphore mới tả được; thì tôi phải dùng cái của, dầu cái ấy nghe không quen tai”. (Tính cách An Nam trong văn chương, tạp chí Tao Đàn, số 146, ngày 28/1/1939. Dẫn theo: Tuyển tập phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam 1900 – 1945, nxb Văn Học, 1997, tập 4, tr. 150).

(7) Theo Donald Keene, sđd, tr. 138.

(8) Theo Donald Keene, sđd, tr. 139.

(9) Donald Keene. Appreciations of Japanese Culture, Kodansha International, 2002, p. 141.

(10)Tư liệu dẫn theo: Massimiliano Tomasi. The Rise of a New Poetic Form: The Role of Shimamura Hōgetsu in the Creation of Modern Japanese Poetry. Japan Review, 2007, 19:107–132.

(11)Makoto Ueda, Modern Japanese Poets and the Nature of Literature, Stanford University Press, 1983, p. 137.

(12) So sánh với tám yêu cầu Hồ Thích (1891-1962) đề ra cho cuộc cải cách thơ Trung Quốc được biết đến như là luật “bát bất”: 1/ Tác phẩm văn học không được mất tính vật thể, vật chất, nghĩa là tính sự thật; 2/ Không được bắt chước người xưa; 3/ Không viết những thứ không đau mà rên; 4/  Không phá vỡ các quy tắc ngữ pháp; 5/ Không dùng những cách nói khuôn sáo; 6/ Không theo phép đối; 7/ Không dùng điển tích; 8/ Không tránh những cách nói thông tục. (Theo: Л. Е. Черкасский. Новая китайская поэзия, 20-30-е годы, Издательство “Наука”, Главная редакция Восточной литературы, Москва 1978, стр. 29-30.)

(13) Makoto Ueda, Sđd, tr. 182.

(14) Makoto Ueda, Sđd, tr. 173.

(Nguồn vanhoanghean.vn)