Tính đến nay, Diêm Liên Khoa, nhà văn xuất sắc của văn chương Trung Quốc đương đại đã có sáu tác phẩm tiểu thuyết được dịch ở Việt Nam: “Kiên ngạnh như thủy”, “Phong nhã tụng”, “Vì nhân dân phục vụ”, “Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn”, “Đinh trang mộng” và “Tứ thư”. Trong số đó, chiếm dung lượng khiêm tốn nhất – chưa đến 180 trang in của bản tiếng Việt, khổ 13cm x 20,5cm – nhưng lại thể hiện một nghệ thuật tự sự thật đặc biệt, không hề thua sút các tác phẩm bề thế còn lại, là tiểu thuyết “Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn” (Minh Thương dịch, Cty Tao Đàn & NXB Hội Nhà văn, 2018).
Cái “đặc biệt” đặc biệt nhất, quan trọng nhất, chi phối mọi phương diện thi pháp của tác phẩm, chính là nghệ thuật “viết lại”. “Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn” là một viết lại về số phận cuộc đời của mấy nhân vật Phan Kim Liên – Võ Đại lang – Võ Nhị lang trong “Thủy hử truyện” của Thi Nại Am và trong “Kim Bình Mai” của Tiếu Tiếu Sinh. Sự viết lại ở đây, diễn đạt theo cách của nhà cấu trúc luận/ tự sự học xuất sắc người Pháp Gérard Genette, giả định rằng tác phẩm của Diêm Liên Khoa là “một bản viết trên miếng da, được viết trên đó lần thứ hai, lần viết đầu tiên đã bị cạo xóa đi”. Bị cạo xóa đi, nhưng ký ức về nó trong cộng đồng tiếp nhận, cộng đồng diễn giải thì vẫn còn nguyên, vì thế nó luôn đặt định người đọc vào sự đối sánh giữa các hạ bản (của Thi Nại Am và Tiếu Tiếu Sinh) với thượng bản (của Diêm Liên Khoa) và từ đó tạo ra những bất ngờ thú vị.
Bằng thao tác chuyển vị mạch truyện, nhà văn đã đưa các nhân vật tiểu thuyết từ thời phong kiến trung đại về thời cải cách mở cửa hiện đại, từ huyện Thanh Hà về vùng núi Bá Lâu. Bản thân các nhân vật, nhất là nàng Kim Liên, cũng được hoán cải triệt để: từ con người của chỉ hành động và lời nói sang con người của dòng tâm tư khá phức tạp; từ một nữ nhân tuyệt đích đa dâm, gian ác và vô luân, thành một người đàn bà đảm đang, khéo vun vén, nhân hậu và giàu đức hy sinh. Võ Nhị lang cũng vậy: từ một hảo hán đầu đội trời chân đạp đất, quen uống rượu jbát to ăn thịt miếng lớn, vì nghĩa mà có thể đốt nhà giết người không chùn tay, lại trở thành một người đàn ông cũng biết lụy tình, biết tính toán thiệt hơn trước tiền bạc và địa vị, thậm chí còn rất biết cách bán mình để đổi lấy chức trưởng công an trấn, cho thỏa chí côn bằng. Ý vị hài hước của tiểu thuyết, phần nào đấy, cũng chính là hiệu quả thẩm mỹ có được từ lối viết/ lối đọc liên văn bản mà nhà văn đã tạo ra: khi ký ức về những Phan Kim Liên và Võ Nhị lang của “Thủy hử truyện” và “Kim Bình Mai” vẫn còn đó, người ta không thể không mỉm cười trước hình ảnh một nàng Kim Liên trong vai bà chủ cửa hàng quần áo đang đon đả bán bán buôn buôn với khách, hay một Võ Nhị lang vốn vô pháp vô thiên lại cứ trang phục công an xắng xở khắp nơi để giữ gìn trật tự phố phường.
Nhưng ở bên trong và ở đằng sau sự hài hước, tác phẩm của Diêm Liên Khoa còn là nỗi buồn, nỗi chua chát ngao ngán, và cả bất lực. Vì sự hối hả đến cuồng loạn, dường như không thể kiểm soát nổi của đời sống hiện đại. Vì cái hồn hậu thuần phác của bản tính người, cái “thiên lương”, đang chỉ còn là những mánh lới và thủ đoạn. Và vì người đàn bà, nhất là những người đàn bà đẹp, vẫn luôn ở vị thế của những hàng hóa tiềm năng, có thể mua bán, có thể đổi chác. Đọc “Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn”, không khó để thấy Diêm Liên Khoa ưu ái nhân vật nữ chính của mình đến thế nào. Ông cho nàng nhan sắc, sự quyến rũ, và cả sự tự ý thức đến tận độ về sức mạnh phái tính qua nhan sắc và sự quyến rũ rất đỗi đàn bà ấy. Nhưng ông lại đặt nàng vào tình thế dở khóc dở cười khi bị “lừa” về làm vợ một người đàn ông tầm thường, từng ly hôn và mắc bệnh liệt dương, làm chị dâu sống cùng nhà với một gã em chồng trẻ trung, đầy chất nông dân hãnh tiến và sự nghiêm cẩn đạo đức đến đáng ghét. Sự chuẩn bị ấy mang lại chương Ba, với nửa cuối – khi Kim Liên tấn công Võ Nhị lang bằng tất cả thân thể và lời lẽ của mình – như một đoạn tuyệt bút của sự phối trộn giữa ham muốn tột cùng với thất vọng ê chề, giữa yêu thương đẫm đìa với hận thù ngùn ngụt. Ở đây, sự viết lại đã tạo ra chân dung một nàng Kim Liên đảo ngược so với nhân vật Phan Kim Liên ở các hạ bản: đáng thương, nhưng cũng rất đáng trọng, chính vào lúc nàng hoàn toàn lõa thể và đang cháy hết mình trong lửa dục. Nhưng thế vẫn chưa đủ, “Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn” còn là một sự viết lại đè lên một sự viết lại: Ở chương Sáu, khi từ lãnh đạo tới già trẻ lớn bé dân phố Lưu đang cuống quýt vì phố Lưu có thể không được công nhận là thị trấn, nàng Kim Liên xinh đẹp đã được người ta nhớ đến, và bị thuyết phục để dâng lên cho vị quan chức “có trách nhiệm” như một vật thế chấp ngang giá, một món cống phẩm, ngõ hầu xoay chuyển tình thế. Cảnh nàng Kim Liên bước vào xe con của chủ nhiệm Lý rồi rời đi trong ánh mắt của người dân phố Lưu, không gì khác, chính là một lặp lại hình ảnh của Vương Chiêu Quân lúc biệt Hán sang Hồ, một viết lại của “Trường hận ca” lừng danh. Một viết lại mà, ở đó, chất bi lụy, thương cảm đã hòa lẫn trong chất giễu nhại, mỉa mai.
Hiển nhiên, không cần phải chờ đến tiểu thuyết “Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn” của Diêm Liên Khoa thì người ta mới biết đến viết lại như một hiện tượng thú vị của đời sống văn chương. Trong “Giáo trình lý thuyết liên văn bản” (NXB Đại học Huế, 2019), với rất nhiều ví dụ tự cổ chí kim được dẫn ra và phân tích, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Thuấn đã khẳng định: “Viết lại/ viết tiếp là một truyền thống văn học. Cho đến nay, nó là một truyền thống lớn và đầy sức sống” (Sđd, tr 320). Trong văn học Trung Quốc, Lỗ Tấn có hẳn một tập sách lấy tên là “Chuyện cũ viết lại”. Trong văn học Việt Nam, chỉ xét giai đoạn hiện đại và đương đại thôi, đã có thể kể đến Lưu Quang Vũ với vở kịch “Hồn Trương Ba, da hàng thịt”, viết lại truyện cổ tích; đến Nguyễn Huy Thiệp với các truyện ngắn “Không có vua”, viết lại “Anh em nhà Karamazov” của Dostoievsky và “Huyền thoại phố phường”, viết lại “Con đầm pích” của Pushkin v.v…, gần đây nhất là mười truyện ngắn trong tập “Cổ tích cho ngày mới” của Lê Minh Hà, viết lại các truyện cổ dân gian khá phổ biến, như “Tấm Cám”, “Sự tích trầu cau”, “Sự tích hòn vọng phu”... (Có lẽ không cần phải nhắc đến vô số truyện ngắn và tiểu thuyết lịch sử, vì hiển nhiên đấy là những viết lại của các đoạn trong biên niên sử, trong dã sử hoặc các tài liệu ghi chép lịch sử thuộc nhiều nguồn khác nhau).
Nhưng đến đây thì tôi muốn nói tới hiện tượng “viết tiếp”, như là một “viết lại” theo cách đặc biệt hơn. Tác giả của cuốn giáo trình nói trên cho biết: “Bản viết tiếp khác bản viết lại ở chỗ, bản viết tiếp là phần nối tiếp của một tác phẩm nghệ thuật trong cùng một loại hình và thường là trong một ngôn ngữ tương đồng nhưng được thực hiện bởi một tác giả khác… Bản viết tiếp sử dụng lại một/ một số nhân vật của tiền bản, tiếp diễn các hành động của nhân vật ở thời hiện tại và tương lai, đôi khi suy xét lại các hành động và diễn biến tâm lý của nhân vật đã diễn ra trong tiền bản từ một điểm nhìn khác” (Sđd, tr 313, 314). Theo cách hiểu này, rõ ràng đã có nhiều tác phẩm của văn chương Việt Nam hiện đại và đương đại là viết tiếp của những tiền bản có trước. Trong số đó, hẳn nhiều người đọc còn nhớ và vẫn giữ được hầu như nguyên vẹn cảm giác hứng thú với hai tác phẩm, là hai truyện ngắn vào loại xuất sắc nhất của nhà văn Hòa Vang: “Nhân sứ”, viết tiếp “Tây du ký” của Ngô Thừa Ân, và nhất là “Sự tích những ngày đẹp trời”, viết tiếp truyện dân gian “Sơn Tinh – Thủy Tinh” (in trong tập “Hạt bụi người bay ngược”, NXB Hội Nhà văn & Cty Đông A, 2005). Hai truyện ngắn viết tiếp này, đương nhiên, không phải là sự cạo xóa những hạ/ tiền bản có trước để viết đè lên, mà là nối vào, là kể thêm những tình tiết mới. Nhưng oái oăm, cái sự nối vào/ kể thêm ấy lại mang ý nghĩa của sự đọc lại, đọc khác và diễn giải khác đi về những sự kiện, hành động và diễn biến tâm lý của nhân vật trong quá khứ. Hay nói cách khác, viết tiếp ở đây luôn thường trực, thậm chí luôn biểu hiện ra thành sự đối thoại và phản biện của hậu bản với tiền bản. Ở “Nhân sứ”, sau khi đã cho Kim Thân La Hán Sa Ngộ Tĩnh mắc cái chứng mất ngủ rất đỗi người thường, nhà văn lại tiếp tục bày ra một cuộc khảo chứng công khai về “phẩm tính người” tại chùa Lôi Âm huyền thoại (để chọn ra nhân sứ) với Như Lai làm chứng nhân, ứng viên là đoàn bốn thầy trò đã hoàn thành việc thỉnh kinh, giám khảo là các nam phụ lão ấu tới chiêm bái Tây Thiên. Cuộc khảo chứng cũng chính là cuộc lật tẩy. Đây là Thiên Đàn Công Đức Phật Đường Tam Tạng: “Miệng ông ấy luôn bảo: Thật thà là căn cốt của người tu hành, nhưng chính ông ấy lại mở đầu việc thâu nạp đồ đệ bằng cách lừa Tôn Ngộ Không mặc vào bộ quần áo trấn yểm và đội chiếc mũ kim cô… Người nhân hậu tử tế ai lại lấy cái đau đớn lăn lộn của đồ đệ làm sức ép bắt bí cốt hòng thoát cái thân mình như thế bao giờ…”. Còn Đấu Chiến Thắng Phật Tôn Ngộ Không và Tĩnh Đàn Sứ Giả Trư Bát Giới thì dù thế nào đi chăng nữa cũng chỉ là một con khỉ và một con lợn, chưa thể gọi là Con Người. Duy có Sa Tăng mới thực là người, không chỉ bởi chứng mất ngủ, mà bởi chính sự Nhạt Nhẽo, sự Gồng Gánh suốt đời và thậm chí: “có thể ăn thịt người khi đói khát cùng cực”, chính những “giới hạn người” ấy mới làm nên Sa Tăng như một nhân sứ, một “đại diện đúng” cho tổng thể cái diễm phúc và tội nợ phải làm người trên cõi thế. Ở “Sự tích những ngày đẹp trời”, rất thú vị khi những “giới hạn người” được nhà văn lặp lại, nhưng trong ngữ cảnh của một câu chuyện tình. Cái đáng chú ý ở đây không phải là những lời thổ lộ niềm yêu đẫm đìa đau đớn hay sự giãi giề trần tình nỗi oan khuất vạn đại của Thủy Tinh trong lần gặp lại Mỵ Nương, mà chính là ở “những phút xao lòng” của người thiếu phụ đã chiếm được trái tim của cả thần núi và thần biển. Các nhà folklore và các nhà huyền thoại học có thể “đọc” truyền thuyết Sơn Tinh – Thủy Tinh theo các cách khác nhau, tùy ý, nhưng có lẽ hiếm ai “đọc” nó thành một câu chuyện tình, thành nguyên cớ để lý giải về giọt mưa thu thánh thót trong những ngày đẹp trời, thành cái cảnh đậm chất Từ Trẩm Á, Quỳnh Dao như Hòa Vang: “Mỵ Nương mở cửa, không đừng được, đưa tay hứng một giọt mưa. Hạt nước mọng tròn giữa lòng bàn tay nàng tiếp hơi ấm bàn tay, tỏa bụi nước ấm. Chút bụi trắng tinh lấp lánh giữa lòng bàn tay, Mỵ Nương đưa lên môi. Vị mặn của muối. Mỵ Nương mấp máy gọi thầm: Thủy Tinh! Thủy Tinh!...”. Đấy chính là cái “giới hạn người” mà nhà văn đã tạo ra khi viết tiếp truyện dân gian, một giới hạn đã được nới rộng tối đa, đủ để người ta tự biến mình thành một “ngọn gió thơm mát”, vượt qua “những triền đê che chắn bình yên một thời”, rướn lên, “hồ hởi ào theo những con sông tới Biển”…
Từ một vài ví dụ ngẫu nhiên đã đủ để thấy, thật ra, lịch sử văn chương không nhất thiết phải là sự thêm vào liên tục của loại tác phẩm “khơi những gì chưa ai khơi và sáng tạo những cái gì chưa có”. Những cuốn sách gọi những cuốn sách. Những cuốn sách chồng lên những cuốn sách và lưu dấu. Chỉ cần thế, cùng với tài năng đặc biệt của sự xoay xở với những cái có sẵn từ trước, biết viết lại/ viết tiếp, có thể đã là đủ đảm bảo cho văn chương yên tâm trên hành trình miên viễn.

(Báo Văn Nghệ, 8/ 6/ 2019)