Trong đời sống văn học, tác giả làm ra tác phẩm có ý nghĩa khởi đầu. Nhưng nói đến câu chuyện tiếp nhận là nói đến vai trò trung tâm của người đọc. Lý thuyết tiếp nhận tập trung vào người đọc. Các nghĩa của văn bản luôn được các kiểu người đọc làm mới, làm phong phú, khác biệt.     

Trong lịch sử văn học Việt Nam, Truyện Kiều chính là tác phẩm có một lịch sử tiếp nhận phong phú nhất, phức tạp nhất đến mức có thể lập được một bảo tàng trưng bày các phương pháp đọc khác nhau, đem lại những kết quả khác nhau. Hiện tượng này đã từ rất sớm được nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai ghi nhận: “Dù từ xưa đến nay, các thế hệ nhà văn, nhà thơ đều có thể đồng thanh về giá trị văn nghệ của Truyện Kiều , thì mỗi một thời đại, mỗi một giai tầng xã hội đều đã nhận xét tác phẩm của Nguyễn Du theo một quan niệm riêng biệt”[1].

Đã có không ít nghiên cứu về lịch sử tiếp nhận  Truyện Kiều , song vấn đề của chúng ta ngày nay là cần đúc kết những bài học hữu ích cho Kiều học từ lịch sử tiếp nhận phong phú, đa dạng đó.

                                      *

Tuy rất bề bộn và có những ngoại lệ, song về cơ bản có thể phân kỳ lịch sử tiếp nhận Truyện Kiều thành 4 giai đoạn chủ yếu: 1) giai đoạn đọc mang dấu ấn của quan niệm mỹ học trung đại trong thế kỷ XIX; 2) giai đoạn đọc chịu ảnh hưởng của các lý thuyết phương Tây ở nửa đầu thế kỷ XX; 3) giai đoạn đọc chịu ảnh hưởng chủ yếu của lý luận văn học Nga Xôviết; 4) giai đoạn đọc Truyện Kiều từ sau năm 1975.  Ở mỗi giai đoạn, việc tiếp nhận chịu sự chi phối của nhiều nhân tố chính trị -văn hóa –xã hội khác nhau trong đó nổi bật là kiểu người đọc riêng biệt của mỗi giai đoạn. Nói đến lịch sử tiếp nhận Truyện Kiều thì trước tiên phải nói đến các kiểu người đọc khác nhau. Nhìn từ góc độ văn hóa và triết học, chúng ta có thể qui về hai kiểu người đọc chính: người đọc trung đại với các đọc truyền thống và người đọc hiện đại chịu ảnh hưởng của tư tưởng triết học phương Tây.  

Những độc giả sớm nhất của Truyện Kiều chính là các nhà nho, kiểu người đọc tồn tại suốt thế kỷ XIX cho đến đầu thế kỷ XX.  Ngoại trừ một số nhà văn nhà thơ hiện đại có kiêm việc phê bình Truyện Kiều như Xuân Diệu, hầu hết các nhà phê bình chuyên nghiệp hiện đại đều không sáng tác hoặc rất ít sáng tác. Khác với kiểu người đọc hiện đại, người đọc nho gia là người sáng tác thơ văn. Nhà nho nào trong khi dùi mài kinh sử mà lại không rèn tập thơ, phú để chuẩn bị đi thi ? Chủ trương dĩ thi thủ sĩ thời trung đại đã biến đất nước ta thành thi quốc, mỗi trí thức nho sĩ qua thập niên đăng hỏa đều có thể và đã làm thơ. Đọc một tác phẩm văn học đối với người đọc nho gia cũng là một dịp sáng tác.

Nhà nho sáng tác thơ theo phương pháp “xúc cảnh sinh tình”, “cảm vật ngôn chí”. Tâm của người viết va chạm với cảnh/vật thì nảy sinh cảm xúc, cảm xúc được chuyển thành ngôn từ thơ. Cảnh/vật ở đây cần hiểu theo nghĩa rộng là toàn bộ thế giới bên ngoài, bao gồm phong cảnh thiên nhiên, cảnh huống xã hội, một vở kịch, một bài thơ, một khúc nhạc …được xem, đọc, nghe. Đối với các nho gia, tác phẩm văn học hay nhân vật văn học có chức năng như là “cảnh” trong nguyên lý thi pháp “tức cảnh sinh tình”, “xúc cảnh sinh tình”. Một tác phẩm hay một nhân vật văn học cũng như cảnh hoàng hôn, cảnh bình minh, như bông cúc, như dòng sông, trái núi, vở kịch, bản đàn …đều có thể gợi cảm hứng cho nhà nho - người đọc suy tư về con người, về xã hội, về nhân tình thế thái. Chúng đóng vai trò gợi hứng, làm phát lộ chủ thể người đọc. Phan Khôi viết : “Làm một bài thi dẫu cái đề mục nó thế nào, ta cũng phải cho cái tính tình ta lưu lộ vào ở trong”[2]. Lấy ví dụ bài thơ Đĩ già đi tu của Tôn Thọ Tường, ông phân tích: “Đây ông Tôn vẫn tả cái tâm cảnh của người nhà thổ hết duyên, chán trần về Phật, mà những người chìm nổi trong “bể hoạn” đọc đến tất phải ngã lòng”.

Việc đọc Truyện Kiều của các nhà nho về căn bản cần được nhìn nhận từ góc độ này. Rất nhiều bài thơ vịnh các nhân vật Truyện Kiều do nhà nho sáng tác trong thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX đều triển khai theo thi pháp xúc cảnh sinh tình. Bài hát nói của Nguyễn Công Trứ Vịnh Thúy Kiều đả kích Kiều Đoạn trường cho đáng kiếp tà dâm , có câu kết thúc Nghĩ đời mà ngán cho đời. Phải chăng bài hát nói này thuần túy chỉ bộc lộ cái nhìn bảo thủ về đạo đức của tác giả, một nhà nho có hàng chục vợ mà vẫn lớn tiếng lên án cô Kiều tà dâm ? Dường như Nguyễn Công Trứ còn muốn bộc lộ quan điểm của ông đối với nhiều người đàn ông không giữ được trung hiếu. Bài thơ Nguyễn Khuyến vịnh Kiều bán mình mở đầu bằng hai câu Thằng bán tơ kia giở giói ra/Làm cho bận đến cụ viên già . Hai câu này theo giới phê bình là có dụng ý xỏ ngọt tổng đốc Lê Hoan bày ra vụ thi vịnh Kiều và mời ông làm chủ khảo. Bài thơ kết thúc bằng hai câu Có tiền việc ấy mà xong nhỉ/ Đời trước làm quan cũng thế a? với hàm ngôn hóm hỉnh về sức mạnh đồng tiền đối với quan lại cả xưa và nay. Câu kết bài thơ vịnh như thế thì câu chuyện Kiều bán mình không còn đơn thuần là một câu chuyện văn chương mà đã chuyển sang chuyện đời. Tản Đà có những bài thơ vịnh Kiều cũng với những lời lẽ nghiệt ngã về Thúy Kiều, đại loại như Bốn bể anh hùng còn dại gái/Thập thành con đĩ mắc mưu gian. Dường như nhà thơ dạo những khúc dạo đầu cho bản hòa ca vĩ đại thơ mới (nói như Hoài Thanh) này muốn nói một điều gì đó nữa đối với nhân tình thế thái người đời chứ không chỉ bình luận cô Kiều. Minh Mạng ca ngợi Kiều đủ cả trung trinh hiếu nghĩa thì không thuần túy chỉ là thể hiện quan điểm đạo đức Nho giáo của ông vua một triều đại phục hưng Nho giáo mà còn như là lời nhắn nhủ, nhắc nhở các đấng râu mày. Tương tự như thế, khi Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng đả kích Kiều gay gắt bằng những ngôn từ không hề tế nhị chút nào như dâm, đĩ, “cái giống độc con đĩ Kiều” thì cũng còn là nhắm đả kích người mà các cụ cho là làm đĩ chính trị. Theo quan điểm xưa, đọc Truyện Kiều như thế mới là thú vị, là sướng và thiết nghĩ, với cách đọc ấy, vị tất các cụ có thể chia sẻ với các cách đọc hiện đại của các lý thuyết du nhập từ phương Tây. Cách đọc trung đại của độc giả nhà nho này không đòi hỏi phân tích lớp lang tác phẩm, chia cắt đối tượng thành các bình diện cấu trúc mà trái lại, yêu cầu “lưu lộ tính tình” của người đọc trong đối tượng đề vịnh là Truyện Kiều. Với người đọc nho gia, nếu không “gài” được một ý tứ, một tình ý vào một hành động, một sự kiện của nhân vật và tác phẩm thì việc đọc sẽ nhàm chán, vô nghĩa.

Vì Nho giáo là học thuyết chính trị đạo đức nên nhà nho thường tìm từ Truyện Kiều những nguồn cảm hứng bình luận chính trị, đạo đức, nhân đó bộc lộ con người chính trị đạo đức của mình.  Những chuyện mổ xẻ, phân tích tác phẩm để tìm nguyên nhân của sức hấp dẫn, thành công của tác phẩm nằm ngoài tầm quan tâm. Ngày nay, nhìn lại lịch sử tiếp nhận Truyện Kiều theo cách rất riêng của các nhà nho, chúng ta có thể phát hiện được những đặc trưng của kiệt tác này. Những ý kiến mâu thuẫn, trái ngược nhau của các nhà nho, kẻ khen người chê về nhân vật Truyện Kiều là điều có thực. Minh Mạng biểu dương Kiều “Hợp mũ xiêm và khăn yếm vào một người; Nêu danh giáo và phong lưu cho muôn thưở” nhưng Nguyễn Công Trứ lại mắng “Đoạn trường cho đáng kiếp tà dâm”.  Xung đột thoạt nhìn bề ngoài của các ý kiến nhắc chúng ta nghĩ về tính chất phong phú, sống động, đa chiều của thế giới nghệ thuật và các nhân vật  mà Nguyễn Du đã tạo ra. Nguyễn Du đã vượt qua cách nhìn cuộc sống đơn giản, một chiều, nhất phiến, để tiếp cận tính đa chiều, tính mâu thuẫn vốn có của cuộc sống. Đây chính là đóng góp nghệ thuật lớn, là chất hiện đại của một tác giả trung đại.

Trong thế kỷ XIX, bên cạnh nhóm thơ đề vịnh, lập án nhân vật Truyện Kiều còn có một loại sáng tác mà trong đó các nho gia độc giả tìm thấy ở thân thế cô Kiều sự tương đồng thân phận của những người nghệ sĩ. Mộng Liên đường chủ nhân viết “Thúy Kiều khóc Đạm Tiên, Tố Như tử làm Truyện Kiều, việc tuy khác nhau mà lòng thì là một, người đời sau thương người đời nay, người đời nay thương người đời xưa, hai chữ tài tình thật là một cái thông lụy của bọn tài tử khắp trong gầm trời và suốt cả xưa nay vậy…Ta lấy một thiên mực nhạt, xa viếng nàng Kiều, tuy lời văn quê kệch, không đủ sánh với bức giao thiên, song đủ tỏ ra rằng cái nợ sầu của hai chữ tài tình, tuy khác đời mà chung một dạ. May được nối ở đằng sau quyển Tân thanh của Tố Như tử, cùng làm một khúc Đoạn trường để than khóc người xưa”. Chu Mạnh Trinh viết “Cho hay danh sĩ với giai nhân/ cùng một kiếp hoa nghiêm nặng nợ..Ta cũng nòi tình/thương người đồng điệu”. Các độc giả nho gia này đã nắm bắt được cảm hứng của Nguyễn Du về thân phận của khách hồng nhan và người tài tử, điều được Nguyễn Du thể hiện trong Truyện Kiều, nhiều bài thơ chữ Hán như Độc Tiểu Thanh ký, Long thành cầm giả ca … Họ đã giúp chúng ta giải đáp được những ý tứ ẩn kín bên dưới những ngôn từ như tài mệnh ghét nhau, bỉ sắc tư phong, trời đánh ghen khách má hồng, những ngôn từ mà nếu chỉ nhìn từ góc độ của người hiện đại, dễ có cảm giác là duy tâm, siêu hình, thần bí.  Nguyễn Du đã cảm nhận rõ ràng về thân phận của những văn nhân nghệ sĩ-những kẻ không làm thứ văn chương cung đình, những kẻ không thuộc các tao đàn-một thứ câu lạc bộ văn chương cung đình-tương tự như các ca nhi kỹ nữ, rút ruột tằm hiến dâng cho đời những tác phẩm nghệ thuật mà số phận bất hạnh.  

Chúng tôi cho rằng, những nhà phê bình hiện đại cần xem lại cách nghĩ của mình khi áp đặt nhận định về thứ văn chương bình điểm cho nhiều áng văn bình Kiều, vịnh Kiều của kiểu người đọc nho gia.  Hãy chú ý đã tồn tại cách đọc Truyện Kiều của những thi nhân, với họ, đọc Kiều cũng là sáng tác, là thể hiện con người bản thân.

                                      *

Bước sang thế kỷ XX, lối làm thơ đề vịnh Truyện Kiều như vậy còn kéo dài đến giữa thế kỷ. Không kể các nhà nho sống giữa hai thế kỷ như Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng, Tản Đà, trên Nam phong chúng ta có thể bắt gặp nhiều bài thơ vịnh Kiều theo mô hình đề vịnh của nhà nho thế kỷ XIX. Sau năm 1945, ở miền Bắc khoảng giữa những năm 1960, vẫn có thể đọc được sáng tác thơ của Tố Hữu, Chế Lan Viên viết về Truyện Kiều, ở miền Nam có thể dẫn Đạm Nguyên, Tô Nam Nguyễn Đình Diệm làm thơ về Kiều trên Văn hóa nguyệt san năm 1964, 1965. Một số nhà nho –như Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục-viết phê bình Truyện Kiều bằng văn xuôi quốc ngữ để in trên báo Nam phong, song cách đọc về cơ bản vẫn là cách đọc nhà nho truyền thống. Nhưng một xu hướng mới cần chú ý:  sự hình thành một kiểu người đọc mới, kiểu nhà phê bình chuyên nghiệp, tách rời khỏi sáng tác, kiểu người đọc chịu ảnh hưởng sâu sắc của lý thuyết phê bình phương Tây, và sâu xa hơn, triết học phương Tây.

Giới nghiên cứu từ lâu đã bàn về ảnh hưởng của Gustave Lanson –một giáo sư chuyên về lịch sử văn học Pháp-đến thế hệ những nhà phê bình Việt Nam đầu thế kỷ XX, thế hệ được học văn học Pháp qua công trình này[3]. Chẳng là, thế hệ các nhà phê bình Tây học đã được học trong nhà trường Pháp Việt cuốn Lịch sử văn học Pháp nổi tiếng của ông.  Nguyễn Văn Hoàn viết “Về môn văn học, trường học ở Việt Nam thời thuộc Pháp đã giới thiệu hầu như đủ các trường phái phê bình của văn học Pháp, từ trường phái phê bình của Saint Beuve, cho đến các trường phái thực chứng, ấn tượng, cấu trúc…Đặc biệt do cuốn Lịch sử văn học Pháp (1894) của Gustave Lanson (1857-1934) được sử dụng làm sách giáo khoa về văn học Pháp trong các trường trung học ở Việt Nam trong suốt thời Bắc thuộc, đã khiến cho phương pháp so sánh và lịch sử mà Lanson áp dụng vào công việc nghiên cứu các tác phẩm văn học, đã có một ảnh hưởng nổi bật ở Việt Nam…Việc Lanson nhấn mạnh phải tìm hiểu tiểu sử tác giả, khảo sát các bản thảo, chú ý đối chiếu văn bản tác phẩm qua các lần tái bản, phải quan tâm phân tích kỹ lưỡng bản thân tác phẩm, thực sự đã tạo ra một xu hướng mới có ý nghĩa khoa học trong công tác nghiên cứu văn học” [4].  Dễ thấy Đào Duy Anh trong công trình Khảo luận về Kim Vân Kiều truyện (1943) chịu ảnh hưởng khá rõ phương pháp nghiên cứu phê bình của Lanson. Những ngôn từ mà Nguyễn Bách Khoa sử dụng trong  cuốn sách Văn chương Truyện Kiều như cá tính, đẳng cấp, địa phương tính …có nguồn gốc từ những sách của Lanson, Hyppolite Taine được phổ biến ở nước ta hồi đầu thế kỷ XX [5].  

Tuy nhiên chúng tôi cho rằng Lanson chỉ là sự thể hiện một phần của toàn bộ tư tưởng văn học phương Tây. Nếu chỉ qui các bài phê bình văn học nói chung, phê bình Truyện Kiều nói riêng ở đầu thế kỷ XX về ảnh hưởng của Lanson thì hơi đơn giản hóa vấn đề.  Ở đây cần nói đến nền tảng triết học của cả nền văn luận phương Tây  mà tất cả các lý thuyết phê bình dẫu mâu thuẫn nhau, đều nảy nở trên nền tảng đó.    

Vũ Đình Long bàn về nhân vật Truyện Kiều trên tạp chí Nam phong số 68 (1923). Đây là bài phê bình sớm nhất mang ảnh hưởng của tư tưởng phê bình phương Tây. Mở đầu, ông nhận xét và nêu câu hỏi: “Khắp người nước ta, từ bác xã cày sâu cuốc bẫm cho chí nhà văn học vạn quyển thiên kinh, từ chị hàng rau cục kịch cho chí người khuê các phong tao, ai cũng ưa đọc Truyện Kiều, ai cũng thích ngâm Truyện Kiều . Vì sao vậy ?” [6].  Trả lời câu hỏi này, theo Vũ Đình Long, bí quyết nằm ở khả năng hiểu biết, khả năng phân tích và diễn tả tâm lý nhân vật của Nguyễn Du. Với họ Vũ, phê bình tức là tìm kiếm cái nguyên nhân, cái bản chất qui định thành công của tác phẩm.

Nguyễn Bách Khoa đi xa hơn. Trong Văn chương Truyện Kiều, ông phê phán các cách đọc đã từng có mà không thể giúp khám phá được “chân tướng” của tác phẩm. Ông viết “Dòng dã đã hơn một thế kỷ nay, người ta bàn luận về Truyện Kiều kể đã tốn bao nhiêu hơi, cạn bao nhiêu mực mà chân tướng nghệ thuật của nó vẫn còn là một bí mật chưa ai khám phá ra được” [7]. Phê bình các cách đọc và tự tin đưa ra cách đọc khoa học của mình như một chìa khóa mở cửa thế giới nghệ thuật bí ẩn của kiệt tác, có thể nói mục đích phê bình của Nguyễn Bách Khoa là ở đây : “Cái đẹp hay chất thơ của Truyện Kiều, ta cũng chỉ có thể thưởng thức được bằng phương pháp khoa học, bằng khí cụ khoa học”[8]. 

 Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Hoàn đã nhận xét như sau: “Cần ghi nhận đây là một mục tiêu, một ý đồ hết sức quan trọng, có ý nghĩa đánh dấu một cái mốc trong lịch sử phát triển của phê bình văn học ở nước ta. Nguyễn Bách Khoa đã tự ý thức được rằng đã đến lúc cần từ bỏ lối mòn cũ: tìm hiểu Truyện Kiều theo tâm sự của Nguyễn Du và bình phẩm văn chương theo lối chủ quan để hướng tới sự khách quan trong phê bình văn học, dần dần thiết lập một môn phê bình “khoa học”[9].  

Muộn hơn vài thập kỷ, Phan Ngọc cũng tuyên bố “chúng tôi muốn chứng minh giá trị và sự đóng góp của một thiên tài”[10]. Trong công trình này, nhà nghiên cứu muốn xác lập lại các thao tác làm việc như các nút bấm trên một cỗ máy mà nếu ai đó muốn có tác phẩm lớn cần phải học. Ông chủ trương “biến một nhà thơ vĩ đại thành một người  thợ thơ không phải là hạ thấp nhà thơ, trái lại, đó mới là cách đề cao nhà thơ đúng đắn nhất”[11]. Đó cũng là một hướng tìm tòi chân lý tiêu biểu.    

Cách nêu vấn đề như của Vũ Đình Long, Nguyễn Bách Khoa, Phan Ngọc tuy mức độ nông sâu khác nhau, cách tiến hành khác nhau nhưng đều là kết quả tiếp nhận tư tưởng văn học phương Tây. Văn hóa  phương Tây từ cổ đại đến nay luôn đề cao chân lý, và phê bình văn học phương Tây nảy sinh từ văn hóa phương Tây, luôn chủ trương tìm kiếm chân lý. Các trường phái lý thuyết khác nhau, mâu thuẫn nhau, phủ nhận nhau đều chung một nguyên tắc tìm kiếm chân lý. 

Trong một bài viết trên Nam phong năm 1924, Thượng Chi (Phạm Quỳnh) đã lưu ý đến sự khác biệt giữa văn hóa phương Đông và phương Tây. Ông viết “Học thuật của Thái Tây là học thuật về sự vật, văn hóa của Thái Tây là văn hóa về sự vật. Người Âu Tây từ xưa đến nay chỉ chuyên chủ khảo sát sự vật, khám phá sự vật, chinh phục sự vật, chi phối sự vật (…). Người Âu mê tín ở khoa học, người   Á mê tín ở đạo đức…Như vậy thời văn hóa Tây phương là gồm ở khoa học; văn hóa Đông phương là gồm ở đạo đức”[12]. Nhận xét như vậy, Phạm Quỳnh đã phần nào chạm đến tư duy nghiên cứu khoa học, tìm tòi chân lý như một nét đặc trưng của văn hóa phương Tây so với phương Đông.

Triết học phương Tây từ cổ đại đến hiện đại đều đề cao vấn đề nhận thức, tìm tòi chân lý. Kant đề cao chân lý tuyệt đối. Trong phê bình văn học, tìm tòi chân lý có nghĩa là tìm kiếm, xác định những lý do, những nguyên nhân qui định sự thành công, tính hấp dẫn, sức sống mạnh mẽ và lâu dài của tác phẩm văn học. Có thể nói, một trong những người đầu tiên đi theo hướng này là Vũ Đình Long với bài viết trên.

Nhà nghiên cứu người Mỹ Meyer Howard Abrams đã tổng kết các trường phái lý luận phê bình của phương Tây trên cơ sở lấy tác phẩm làm trung tâm. Từ tác phẩm mà xem xét các chiều kích quan hệ của tác phẩm, để đi đến phân nhóm các lý luận phê bình xưa này. Theo ông, một hình dung hoàn chỉnh về bảng sơ đồ các mối quan hệ của tác phẩm qua nhiều thế kỷ là như sau: đứng trung tâm của hệ thống quan hệ là tác phẩm (work). Tác phẩm có ba chiều kích quan hệ : quan hệ với ngoại giới (universe- chúng ta vẫn quen gọi là hiện thực khách quan); quan hệ với tác giả (artist) và quan hệ với công chúng tiếp nhận (audience)[13]:

                                     

                             

 

Abrams qui tất cả các lý luận phê bình xưa nay vào mấy nhóm lý thuyết sau đây:

1) Các lý thuyết về mô phỏng (mimetic theories): Khái niệm mimesis có nghĩa là bắt chước hay mô phỏng, để chỉ sự diễn tả, phản ánh thế giới hiện thực trong tác phẩm nghệ thuật. Các lý thuyết này giải quyết vấn đề về mối quan hệ giữa tác phẩm và thế giới, chú trọng nghiên cứu sự phản ánh thế giới khách quan của tác phẩm mà đỉnh cao là chủ nghĩa hiện thực (realism).  

2) Các lý thuyết thực dụng (pragmatic theories): Tập trung nghiên cứu tác động của tác phẩm đối với người đọc trên nhiều phương diện tâm lý, cảm xúc, nhận thức. Các quan niệm của văn học nhà nho (văn dĩ tải đạo) và văn học cách mạng (dùng cán bút làm đòn quay chế độ) là khá tiêu biểu cho nhóm các lý thuyết thực dụng.  

3) Các lý thuyết biểu hiện (expressive theories): tác phẩm văn học, rõ nhất là thi ca, bao giờ cũng là sự thể hiện cảm xúc, tư tưởng của tác giả.

“Nói chung, khuynh hướng trung tâm của lý thuyết biểu hiện có thể tóm tắt : một tác phẩm nghệ thuật là cái bên trong được làm cho hiển hiện thành cái bên ngoài, là kết quả của quá trình hoạt động sáng tạo dưới sức tác động của cảm xúc, là hiện thân của sản phẩm kết hợp tri nhận, tư tưởng và cảm xúc của tác giả”[14]. Các lý thuyết lãng mạn chủ nghĩa rất tiêu biểu cho nhóm lý thuyết này.

4) Các lý thuyết khách quan (objective theories): tác phẩm nghệ thuật được đọc trong vị thế độc lập đối với tất cả các mối quan hệ nói trên, tức là độc lập với các yếu tố ngoài văn bản. Abrams gọi đây là close reading. Thuộc về nhóm các lý thuyết này có chủ nghĩa hình thức, thiên về coi văn bản như một hệ thống khép kín, chủ trương đọc khép kín văn bản (close reading-đọc khép kín), một thế giới có giá trị tự thân, như giới nghiên cứu Nga thường gọi là “thế giới nghệ thuật” -художественный мир. Lý thuyết về chủ nghĩa hình thức, lý thuyết về người đọc, tuyên bố tác giả đã chết, tìm kiếm liên các liên văn bản, phân tích thi pháp tác phẩm …đều thuộc các lý thuyết khách quan.

Abrams viết : “Ba yếu tố sẽ cắt nghĩa tác phẩm nghệ thuật chủ yếu bằng cách liên kết tác phẩm với các yếu tố kia: thế giới, người đọc hay tác giả. Yếu tố thứ tư sẽ giải thích tác phẩm bằng việc xem xét nó cô lập, như một chỉnh thể độc lập, giá trị và ý nghĩa của nó được xác định không cần bất kỳ một tra cứu nào bên ngoài nó”[15].  

Các lý thuyết phê bình phương Tây được người Việt trong suốt thế kỷ XX –đầu thế kỷ XXI vận dụng đọc Truyện Kiều cũng có thể xem xét trong bốn nhóm này.

Tất nhiên, nếu đi vào thực tế sẽ thấy bức tranh phê bình Truyện Kiều vô cùng phức tạp. Cũng thuộc nhóm lý thuyết mô phỏng, nhưng các nghiên cứu và phê bình Truyện Kiều lại đưa lại những kết luận khác nhau. Ví dụ, khi áp dụng lý luận về mô phỏng, bắt chước, ở nước ta giới phê bình thường sử dụng khái niệm “phản ánh hiện thực”. Trong cách nghĩ mang tinh thần cách mạng chống phong kiến đế quốc thì phản ánh hiện thực lại gần như đồng nghĩa với phản ánh hiện thực đấu tranh giai cấp trong xã hội. Con người – trung tâm của hiện thực được phản ánh –dưới cách nhìn này bị lược vào con người giai cấp, hoặc là thống trị, hoặc là bị trị. Các phương diện phong phú khác, ngoài thuộc tính giai cấp của con người, đã bị xem thường, không được chú ý. Thúy Kiều được Hoài Thanh,  trong một công trình thuộc loại mở đầu cho phê bình cách mạng về Truyện Kiều[16], nhấn mạnh ở hai phương diện chống phong kiến và nạn nhân thê thảm của chế độ phong kiến.  Sức sống của Kiều làm rạn nứt khuôn khổ của xã hội phong kiến, thân thế trầm luân của nàng lại là lời tố cáo những gì độc ác, nhơ nhớp trong xã hội phong kiến. Đến các nhà phê bình Trương Tửu, Lê Đình Kỵ và các nhà phê bình cách mạng cùng thời thì Kiều và các nhân vật khác trong Truyện Kiều là những điển hình giai cấp[17]. Cách đọc này nhấn mạnh quyết định luận của hoàn cảnh xã hội và con người-nhân vật  hầu như bị cuộc đời giật giây, bị hiện thực xã hội lập trình sẵn. Nhưng cách đọc xuất phát từ quan điểm Phật giáo và phê bình hiện sinh lại chú ý đến tính chủ quan, đến vai trò  chủ thể của mỗi cá nhân trước số phận của mình. Nguyên Sa Trần Bích Lan cho rằng Thúy Kiều tự do lựa chọn và chịu trách nhiệm về lựa chọn của nàng-đây là quan niệm về cá nhân của chủ nghĩa hiện sinh[18]. Thích Nhất Hạnh trên cơ sở quan niệm “tâm tạo nghiệp” của nhà Phật, phân tích “tâm” của Thúy Kiều đã tạo nên số phận của nàng như thế nào[19].  

Thuộc nhóm các lý thuyết biểu hiện được vận dụng-trường hợp này là phân tích tâm lý- cũng có những quan sát mà kết quả lại trái ngược nhau. Nguyễn Bách Khoa trong Nguyễn Du và Truyện Kiều đã trách Nguyễn Du gán cho nhân vật những trạng thái tâm lý giả dối mà ông dùng chữ “lương tâm hương nguyện”  để diễn tả tâm lý cô Kiều. Do đạo đức Nho giáo mà Nguyễn Du gạt bỏ hình ảnh chàng Kim mà chỉ chọn lấy hình ảnh Đạm Tiên cho giấc mơ của nàng Kiều. “Không có lí gì Kiều chỉ mê (mơ) thấy có Đạm Tiên. Nguyễn Du đã cố ý gạt bỏ cái ảo ảnh của chàng Kim và chỉ cho hiện ra có người ca nhi họ Đạm”. Diễn đạt bằng hình ảnh, Nguyễn Bách Khoa gọi đây là một âm thanh lỗi nhịp trong cuộc hòa nhạc trầm bổng rồi khái quát: “Tất cả Truyện Kiều là sự sai cung lỗi nhịp dụng tâm ấy”[20].  Thế nhưng Vũ Đình Trác khi phân tích tâm lý sáng tác của Nguyễn Du, trái  lại, chủ trương Nguyễn Du đứng trên lập trường nhân bản và văn hóa Việt Nam truyền thống để miêu tả nhân vật. So sánh Thúy Kiều của Nguyễn Du với Thúy Kiều của Thanh Tâm tài nhân, Vũ Đình Trác nhận thấy “nguyên tác đã để Thúy Kiều trở thành chủ động, nói năng huyên thuyên và tống tình Kim Trọng một cách khiêu khích. Nguyễn Du trái lại, trả Thúy Kiều về với bản tính thanh cao của giai nhân tài trí, để cho Kim Trọng trở thành chủ động, theo quan niệm Dương chinh phục Âm”[21].

Thuộc về nhóm lý thuyết đọc văn bản như là một thế giới khép kín, một thế giới nghệ thuật có giá trị tự thân mà không cần quan tâm nó phản ánh hiện thực nào, có thể kể đến hai công trình đáng chú ý của Phan Ngọc Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều  và Trần Đình Sử Thi pháp Truyện Kiều. Hai công trình này xuất hiện trong thời kỳ cái nhìn về các lý thuyết và phương pháp có phần khai phóng, cởi mở. Phan Ngọc chủ trương nhìn Truyện Kiều như một “sản phẩm của lao động sản xuất” nên quan tâm những thao tác làm việc của tác giả qua văn bản. Thực ra, đây là chủ trương của trường phái chủ nghĩa hình thức Nga ở đầu thế kỷ XX với mệnh đề “nghệ thuật như là thủ pháp”, cũng là sự tổng hợp các lý thuyết liên văn bản khi ông nói lao động nghệ thuật của Nguyễn Du là học tập ở thời đại (ngâm khúc). Chẳng hạn, muốn có một tiểu thuyết thành công, cần phân tích tâm lý và để phân tích tâm lý thì người viết hãy học Nguyễn Du, hãy đi miêu tả con người cô độc, mà ông nói một cách giản dị là để cho nhân vật “ngồi một mình”. Mà con người cô độc là rất tiêu biểu cho các khúc ngâm. Tuy chủ yếu quan tâm đến hình thức, Phan Ngọc vẫn dành một phần viết về không khí người tài tìm kiếm minh chủ như là nền tảng xã hội qui định triết lý tài mệnh tương đố của Truyện Kiều.  

Trong Thi pháp Truyện Kiều, Trần Đình Sử tiếp tục triển khai hệ thống lý thuyết của trường phải thi pháp học xoviet qua các tác giả lớn như Likhachov và Baktin mà ông vốn đã vận dụng đọc thi pháp thơ Tố Hữu. Hướng tiếp cận này chú ý đến hình thức nhưng không phải là thứ hình thức ngẫu nhiên, rời rạc. Thi pháp học, theo Trần Đình Sử, “nghiên cứu hình thức nghệ thuật trong tính chỉnh thể, trong tính quan niệm”[22].  Kim Trọng, Thúy Kiều là vì họ là những “đấng” , “bậc” (đấng tài hoa, bậc bố kinh) khác với bọn người phàm tục nên cần có những cách mô tả khác với bọn Tú Bà, Mã Giám Sinh, Sở Khanh là “quân vô loài”. Đó chính là hình thức mang tính quan niệm. Cách tiếp cận thi pháp học tổng hợp các lý thuyết chủ nghĩa hình thức, chủ nghĩa cấu trúc, tiếp cận văn hóa học v.v…nhằm khắc phục phương pháp phê bình xã hội học dung tục, phương pháp thường đối chiếu hoàn cảnh chính trị -xã hội để xác định giá trị phản ánh hiện thực của tác phẩm.  Không có chương mục nào trong sách này viết về hoàn cảnh lịch sử xã hội như các công trình nghiên cứu Truyện Kiều thường làm.  

Trong khối bề bộn các sách báo viết về Truyện Kiều ở thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI, chúng tôi chỉ điểm một số hiện tượng chính yếu. Nhìn chung, việc tiếp nhận ảnh hưởng  tư duy nghiên cứu, tìm tòi chân lý của văn hóa và triết học phương Tây đã giúp phê bình văn học thế kỷ XX đạt được nhiều thành tựu quan trọng. Ở đây có thể nêu ra một số nhận xét về lịch sử tiếp nhận Truyện Kiều trong hai thế kỷ qua.

Dễ thấy là nhóm “lý thuyết thực dụng” nghiên cứu những tác động, ảnh hưởng của Truyện Kiều đến công chúng người đọc ở nước ta còn ít được chú ý đúng mức. Chúng ta đều biết, những tác phẩm văn học lớn có ảnh hưởng, tác động mạnh mẽ đến công chúng độc giả, có thể khiến người ta khóc cười, thậm chí tự tử. Truyện Kiều đã tác động như thế nào đến công chúng trong quá trình lịch sử tồn tại của mình ? Những vở tuồng, chèo, cải lương chuyển thể Truyện Kiều , đưa danh tác này đến với đông đảo công chúng rộng rãi theo nguyên tắc nào, người nghệ sĩ khai thác những gì của Truyện Kiều ?  Qua những câu thơ tập Kiều, lẩy Kiều…ta biết gì về việc một tác phẩm văn học lớn thỏa mãn nhu cầu thẩm mỹ, giáo dục nhân cách  con người Việt Nam ?

Chu Mạnh Trinh say mê Truyện Kiều đến mức Khách đa tình say chuyện phong lưu, Trăm năm cũ còn ghi tên tuổi hão/ Người chép sách tiếc vì tài sắc,  nghìn năm sau nhặt cái phấn hương thừa. Ông  thừa nhận mối liên hệ đồng cảm giữa ông và nàng Kiều Ta cũng nòi tình, thương người đồng điệu, ông định đúc nhà vàng cho nàng Đã toan đúc sẵn nhà vàng, chờ người quốc sắc[23]. Nhà nho Huỳnh Thúc Kháng xem Truyện Kiều là một thứ “dâm thư”, không có ích mà “có hại”. “Ở xã hội ta từ có kẻ tán dương Kiều, truyền bá học Kiều đến nay, đã biết bao lớp thanh niên say mê sóng sắc, chìm nổi bể tình, vứt cả nền nếp gia đình, trật tự xã hội mà theo mối ham mê của mình. Hiện xã hội ta ngày nay mà diễn ra những tuồng thương phong, bại tục kia, cái giống độc con đĩ Kiều gieo vào trong cõi tư tưởng không phải là ít”[24]. Nhưng Lưu Trọng Lư “cãi” lại: “Người Đức họ không cấm thanh niên họ đọc Werther mà họ vẫn cường, người Anh họ không cấm thanh niên họ đọc Roméo et Juliette  mà họ vẫn mạnh. Tôi dám chắc, chỉ có những nhà đạo đức mới tự cấm lấy mình thôi. Nếu cấm hết đi như vậy, thì còn biết chi là cái hay cái đẹp ở đời  ? (…). Sự thật, thì tất cả người Việt Nam ngày nay, từ kẻ nhà quê, mộc mạc cho chí kẻ phong lưu đài các đều đã đọc Truyện Kiều, và cũng đều nhận rằng quyển sách của cụ Nguyễn Du là một khúc nhạc êm đềm, thánh thót, giúp cho sự sinh hoạt của dân tộc được thêm vẻ điều hòa và êm dịu. Ai muốn làm thánh hiền, thì đi đọc Ngũ kinh, Tứ thư. Hãy để nó lại cho chúng tôi là hạng người trong những phút mệt nhọc, buồn rầu, chán nản, cần phải ngâm lên những câu như Dưới cầu nước chảy trong veo/Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha”[25].

Các nhà phê bình cách mạng lại muốn khai thác khía cạnh chống phong kiến của Truyện Kiều. Hoài Thanh trong Quyền sống của con người trong Truyện Kiều đã từng tuyên bố rằng những người cách mạng có thể mời Nguyễn Du vào mặt trận Liên Việt. Đi qua vùng quê Nghi Xuân của Nguyễn Du, Tố Hữu như nghe thấy từ trong Truyện Kiều tiếng trống giục xuất quân, thôi thúc người chiến sĩ cách mạng tiến lên.

Tác phẩm văn học lớn ảnh hưởng đến người đọc, chi phối sự cảm, sự nghĩ của người đọc. Đây là một hướng nghiên cứu rất đáng chú ý, thế hệ nghiên cứu ngày nay cần có những nghiên cứu thực chứng để xác định ảnh hưởng thực tế của Truyện Kiều đến độc giả đầu thế kỷ XX. Hướng nghiên cứu này giúp chúng ta hiểu được quá trình đi vào đời sống của một kiệt tác, chỉ ra những qui luật tiếp nhận văn học ở Việt Nam, nhất là giúp cho người Việt ở thế kỷ XXI cách thức khai thác kiệt tác có hiệu quả.   

Đối với các nhóm lý thuyết khác đã được vận dụng để nghiên cứu Truyện Kiều , có thể nói bên cạnh những thành công, những hiệu quả đáng ghi nhận, vẫn còn những vấn đề phải nghiên cứu tiếp tục. Ở đây, chúng tôi xin mượn lời của Phạm Quỳnh khi đi Pháp năm 1922 và diễn thuyết trước Viện Hàn lâm Pháp ngày 19-7 : “Dân Việt Nam không phải là một tờ giấy trắng muốn vẽ gì vào cũng được; tức là một tập giấy đã có chữ sẵn từ đời nào đến giờ rồi, nếu bây giờ viết đè một thứ chữ mới nữa lên trên, thì e thành giấy lộn mất”[26]. Truyện Kiều là kết tinh của tâm hồn Việt Nam, trí tuệ Việt Nam, văn hóa Việt Nam thời Nguyễn Du sống. Khi vận dụng các lý thuyết phương Tây vốn khái quát từ thực tiễn văn học phương Tây để nghiên cứu Truyện Kiều, chúng ta cũng cần có một thái độ thận trọng tương tự. Nguyễn Bách Khoa cho rằng Nguyễn Du giả dối về đạo đức khi tả tình yêu của Thúy Kiều với Kim Trọng. Theo logic cảm xúc thì đúng ra, sau buổi chiều kỳ ngộ, đêm hôm đó, giấc mộng của Thúy Kiều phải đầy những hò hẹn, những cảnh tượng yêu đương lãng mạn. Ông cũng chê Nguyễn Du đã để Thúy Kiều từ chối tình yêu có màu sắc dục của Kim Trọng trong cái đêm cả nhà Kiều đi ăn giỗ bên ngoại. Nguyễn Bách Khoa quên mất rằng những áp lực ghê gớm mà môi trường văn hóa xã hội Nho giáo tạo nên đã ảnh hưởng đến cách nghĩ, cách hành xử của một người thiếu nữ như Kiều như thế nào. Không thể hình dung cô Kiều ra đời cách đây hai thế kỷ cũng tương tự như cô gái thời hiện đại, hay như một cô gái phương Tây. Vận dụng phân tâm học để nghiên cứu văn học là một hướng đi cần thiết nhưng cũng cần có những rào đón thận trọng hơn.

Trong Văn chương Truyện Kiều, Nguyễn Bách Khoa không chỉ vận dụng phân tâm học mà cả lý thuyết xã hội học, ký hiệu học, nhưng đáng tiếc là ông dựa trên một suy đoán bất chấp nền tảng văn hóa ẩn sau các hình tượng nghệ thuật. Ông bảo bao nhiêu cảnh lồng khung cuộc sống trong Truyện Kiều đều là những chiều tà và những đêm trăng u uất, những cái gì tịch liêu hoang phế. Và ông coi đó là kết quả của tâm lý bị thua, tâm lý thất bại. Ông quên rằng, hồn thơ người Việt ngàn đời nay thường hướng đến đêm trăng khi nói về tình yêu, về sự cô độc, nghĩ đến  những buổi chiều khi muốn thể hiện tâm trạng nhớ nhà.  

Phê bình hiện sinh bảo rằng Kiều tự nguyện lựa chọn bán mình nên số phận nàng do hành động của nàng quyết định là một cách nghĩ có phần đơn giản. Cần lưu ý đằng sau lựa chọn cá nhân cho đường đi nước bước của cuộc sống, còn có nhiều vỉa tầng văn hóa chi phối. Điều này thì Rene Crayssac đã nhấn mạnh: Kiều sống trong văn hóa gia đình truyền thống, nàng chịu sự qui định của chữ hiếu nên đã chấp nhận bán mình. Phê bình Thiền quán của Thích Nhất Hạnh lại bảo Kiều đau khổ vì có chữ tình, Kiều bất hạnh vì không dứt được tình thì cũng tương tự như giả định tâm hồn một người thiếu nữ như một trang giấy trắng, giả định con người không có tâm hồn, có ký ức, có kỷ niệm, có quan hệ gia đình và xã hội.   

 Thuộc nhóm công trình vận dụng các lý thuyết phản ánh, việc nghiên cứu Truyện Kiều giai đoạn từ 1945 đến 1975, nổi bật lên hai nội dung lớn là chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa nhân đạo. Về cách tiếp cận vấn đề chủ nghĩa hiện thực của Truyện Kiều thì tôi đã có dịp bàn đến[27]. Nguyễn Du theo đuổi nguyên lý mỹ học riêng như coi trọng tả thần chứ không tả hình mà ngày nay, nếu chúng ta không chú ý sẽ đưa ra những nhận xét bất cập, lại càng bất cập hơn khi ta áp đặt các khung mẫu lý thuyết của phương Tây về chủ nghĩa hiện thực cho một tác phẩm Việt Nam như Truyện Kiều. Cũng như vậy, quan niệm về con người của một tác giả Việt Nam trung đại cũng có những điểm khác căn bản so với quan niệm về con người ở phương Tây. Nêu vấn đề chủ nghĩa nhân đạo như một giá trị lớn của Truyện Kiều mà không chú ý đến thuật ngữ humanisme của phương Tây sẽ gây ngộ nhận. Không phải ngẫu nhiên mà Đặng Thai Mai có ý thức sử dụng hai khái niệm có phân biệt : chủ nghĩa nhân đạo và chủ nghĩa nhân văn mặc dù trong ngôn ngữ  châu Âu chúng vẫn là một.    

Đặng Thai Mai hiểu nội dung của chủ nghĩa nhân đạo là gì ? “Truyện Kiều là một pho sách của tình yêu, yêu tự nhiên, yêu nhân loại, yêu lý tưởng. Qua Truyện Kiều, chủ nghĩa nhân đạo cũng là đặc sắc rõ rệt nhất trong văn học cổ điển Việt Nam”[28]. Cụ thể hơn, ông chỉ rõ đó là tình yêu nam nữ, tình yêu thiên nhiên, tình yêu lý tưởng, tình yêu đối với con người. Nhà nghiên cứu nhận xét: “Chủ nghĩa nhân đạo của Nguyễn Du cố nhiên mới chỉ biểu hiện bằng những phương thức yếu ớt theo đạo lý chữ nhân của đạo Khổng, hoặc theo tinh thần hiếu sinh của đạo Phật, chưa phải là chiến đấu tính cho nhân đạo, cho con người”[29]. Ngày nay chúng ta hiểu Đặng Thai Mai rất thận trong trong việc sử dụng khái niệm. Năm 1949, ông viết bài Chủ nghĩa nhân văn dưới thời kỳ văn hóa Phục Hưng , trong đó dùng khái niệm “chủ nghĩa nhân văn” chứ không phải “chủ nghĩa nhân đạo” để chỉ tư tưởng trung tâm của tư trào văn hóa Phục Hưng với việc đề cao con người tự nhiên, con người bản năng, chống lại con người khắc kỷ, diệt dục. “Người không phải là sắt, là đá, người là huyết là thịt. Sống trái với mệnh lệnh của tự nhiên, trái với sự yêu cầu của sinh lý, sống đui mù trước màu sắc của vẻ đẹp, sống điếc trước tiếng gọi của xác thịt là vô phúc”[30].

Đã rõ là khi ta phân tích chủ nghĩa nhân đạo của Truyện Kiều, chúng ta cần sử dụng khái niệm theo chuẩn quốc tế, phân biệt đạo Nhân của Khổng giáo với chủ nghĩa nhân đạo của thời Phục Hưng. Trên thực tế, trong Truyện Kiều, có nhiều yếu tố của tư tưởng nhân đạo thời Phục hưng hướng đến đề cao con người trần thế. Chính vì vậy mà các nhà đạo đức Nho giáo mới lên án Thúy Kiều là dâm, đĩ, còn những tác giả Tây học như Lưu Trọng Lư mới bênh vực cho nàng (Ông viết “Kiều đã gặp Kim Trọng cũng như cánh buồm gặp gió. Cánh buồm phải căng thẳng, cái tình của Kiều cũng phải tiết ra một cách mãnh liệt”).

Những công trình nghiên cứu Truyện Kiều có vận dụng chủ nghĩa hình thức cũng cần phải chú ý nhiều hơn đến tư tưởng văn học của phương Đông truyền thống. Nghiên cứu phương pháp  tự sự của Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Phan Ngọc nhận thấy Nguyễn Du gạt bỏ nhiều chi tiết bên ngoài (ông đưa con số thống kê : số câu kể chuyện chỉ có 575 câu, chiếm 17,5 % tác phẩm) và ông nhấn mạnh “giá trị nghệ thuật là ở cách đánh giá sự việc”. Rồi Phan Ngọc hứng khởi với khám phá về những thao tác lập hồ sơ của Nguyễn Du…Đúng là so với Kim Vân Kiều truyện thì Truyện Kiều còn lại rất ít chi tiết. Nghiên cứu theo hướng này thoạt nhìn có vẻ là khám phá, thực ra cũng là một cách giả định Nguyễn Du đứng ngoài hệ thống mỹ học trung đại phương Đông, làm như Nguyễn Du sáng tác trong một môi trường chân không về văn hóa thẩm mỹ. 

Nhà nghiên cứu Trung Quốc Đồng Khánh Bính so sánh và chỉ ra nét riêng rất đặc trưng của thi học phương Đông –phương Tây. Thi học phương Đông đề cao “cảm vật ngôn chí” hơn phản ánh hiện thực. Phương Tây nói đến ‘chân” là sự chân thực của mô phỏng, bắt chước hiện thực, còn phương Đông nói đến ‘chân” là sự chân thực của tình cảm của chủ thể sáng tạo. Cần phải đặt kiểu kể chuyện của Nguyễn Du vào truyền thống tự sự phương Đông, đề cao “cảm vật” hơn là “mô phỏng” như nghệ thuật tự sự phương Tây. “Vật trong hoạt động nghệ thuật không phải là đối tượng hàng đầu để mô phỏng mà chỉ là nhân tố kích thích dẫn phát tình cảm, là đối tượng hàng đầu mà chỉ người có tình cảm mới dùng thơ để biểu hiện”[31]. Khái niệm “vật” nói đây cũng tương đồng với khái niệm  “cảnh: mà chúng tôi đã nhắc đến ở bài viết này. Chúng tôi cũng định danh văn học thế kỷ XVIII-đầu thế kỷ XIX là trào lưu chủ tình. Nếu nhìn nhận từ truyền thống mỹ học phương Đông, dễ thấy không có gì lạ nếu Nguyễn Du thiên về biểu lộ cảm xúc trước các biến cố cuộc sống của nhân vật hơn là đi vào các chi tiết bề bộn như một tác phẩm theo chủ nghĩa hiện thực. Không chỉ các nghiên cứu về chủ nghĩa hiện thực của Truyện Kiều mà các các nghiên cứu hình thức cũng đã không chú ý điều này. Một qui luật dễ thấy là  Nguyễn Du thường xuyên tận dụng mọi sự kiện để bộc lộ cảm xúc và thái độ của mình hơn là quan tâm kể lể. Rường cao rút ngược dây oan/Dẫu là đá cũng nát gan lọ người; Ghế trên ngồi tót sỗ sàng; Mặt mo đã thấy ở đâu dẫn vào; Thương thay cũng một kiếp người v.v….   

                                                *

Nhìn lại lịch sử nghiên cứu và tiếp nhận Truyện Kiều trong một bài viết ngắn là không thể. Chúng tôi chỉ muốn nhấn mạnh rằng, phê bình Truyện Kiều đã đi từ nguyên lý phê bình truyền thống “xúc cảnh sinh tình”, “cảm vật ngôn chí” đến tìm kiếm các nguyên nhân khiến cho tác phẩm thành công lớn như vậy-tức là tìm kiếm chân lý vốn là đặc trưng của lý luận phê bình văn học phương Tây. Chúng tôi lưu ý  những hệ vấn đề mà giới nghiên cứu hiện vẫn để trống như vấn đề nghiên cứu các tác động, chi phối của tác phẩm đối với người đọc và có những hệ vấn đề cần được điều chỉnh lại. Văn học Việt Nam trong đó có Truyện Kiều là thực tế văn học phương Đông, cần hiểu đúng thực tế của nền văn học này trước khi áp dụng các lý thuyết văn học chủ yếu được khái quát từ nền văn học phương Tây.        

(Nguồn:  Văn hóa Nghệ An)

[1]Đặng Thai Mai, Đặc sắc của văn học cổ điển Việt Nam qua nội dung Truyện Kiều, tập san Đại học sư phạm Hà Nội, số 3, tháng 8-9-10-1955, in lại trong Đặng Thai Mai, Trên đường nghiên cứu và giảng dạy tác phẩm văn chương, Nxb Giáo dục, 2002, tr. 316.

[2]Chương Dân, Nam âm thi thoại, Nam phong, s. 8, tháng 2-1918.  

[3]Xin xem:  Nguyễn Văn Hoàn, Khoa nghiên cứu văn học Việt Nam từ sau khi tiếp xúc với phương Tây, trong sách Văn học sử-những quan niệm mới những tiếp cận mới, Nhiều tác giả, Viện Thông tin KHXH, Hà Nội, 2001. 

Nguyễn Thị Thanh Xuân , Từ phê bình giáo khoa (Lansonism) nghĩ về việc giảng dạy văn học ở nhà trường Việt Nam, Nghiên cứu văn học, s. 4, 2015, tr.180-190.     

[4]Nguyễn Văn Hoàn, Khoa nghiên cứu văn học Việt Nam từ sau khi tiếp xúc với phương Tây, trong sách Văn học sử-những quan niệm mới những tiếp cận mới, Nhiều tác giả, Viện Thông tin KHXH, 2001, tr. 132-133.

[5]Nguyễn Văn Hoàn, Trương Tửu và việc nghiên cứu Truyện Kiều, Tạp chí Khoa học Xã hội số 4 (129)-2009.

[6]Vũ Đình Long ,  Nhân vật Truyện Kiều, Nam phong, s. 68, tháng Hai-1923, tr. 127.

[7]Nguyễn Bách Khoa , Văn chương Truyện Kiều , in lần thứ ba, Thế giới xuất bản, Hà Nội, 1953, tr. 17.

[8]Nguyễn Bách Khoa, Văn chương Truyện Kiều, in lần thứ ba, Thế giới xuất bản, Hà Nội, 1953, tr. 78.

[9]Nguyễn Văn Hoàn , Trương Tửu và việc nghiên cứu Truyện Kiều, Tạp chí Khoa học Xã hội số 4 (129)-2009.

[10]Phan Ngọc , Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, tái bản, Nxb Thanh niên, Hà Nội, 2001, tr. 14.

[11]Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, tái bản, Nxb Thanh niên, Hà Nội, 2001, tr. 249.

[12]Thượng Chi,  Bàn phiếm về văn hóa Đông Tây , Nam phong , số 84-1924, tr.451-452.

[13]Meyer (Mike) Howard Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition , Oxford University Press, London, Oxford, New York, 1953.

[14]Meyer (Mike) Howard Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University Press, London, Oxford, New York, p. 22.

[15]Meyer (Mike) Howard Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, p. 7.

[16]Hoài Thanh, Quyền sống của con người trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, in lại trong Nguyễn Du về tác giả tác phẩm, Nxb Giáo dục, 1998.

[17]Xem :-Trương Tửu, Truyện Kiều và thời đại Nguyễn Du, Nxb Xây dựng, Hà Nội, 1957.

-Lê Đình Kỵ , Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1970.

[18]Trần Bích Lan, Nguyễn Du trên những nẻo đường tự do, Sách Chân dung Nguyễn Du, Nam Sơn xuất bản, Sài Gòn, 1974. Chuyển dẫn theo sách Hai trăm năm nghiên cứu bàn luận Truyện Kiều, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2005.

[19]Thích Nhất Hạnh , Thả một bè lau, Truyện Kiều dưới cái nhìn Thiền quán. Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2007.

[20]Nguyễn Bách Khoa , Nguyễn Du và Truyện Kiều, Hàn Thuyên xuất bản, 1946, tr. 159-160.

[21]Vũ Đình Trác , Triết lý nhân bản Nguyễn Du , Orange, Caliphornia, 1993, tr. 253-254.

[22]Trần Đình Sử , Thi pháp thơ Tố Hữu, in lần thứ ba có sửa chữa, Nxb Văn hóa –Thông tin,2001,  tr. 28.

[23]Chu Mạnh Trinh , Bài tựa Truyện Kiều trong Thanh Tâm tài nhân thi tập (1905), chuyển dẫn theo Phạm Đan Quế (2002), Bình Kiều, vịnh Kiều, bói Kiều, Nxb Thanh niên, tr. 62-63.   

[24]Huỳnh Thúc Kháng , Chánh học cùng tà thuyết có phải là vấn đề quan hệ chung không ? (Chiêu tuyết những lời bài báng cho một nhà chí sĩ mới qua đời), Tiếng dân, ngày 17-9-1930. Chuyển dẫn theo Phạm Đan Quế (2002), Bình Kiều, vịnh Kiều, bói Kiều, Nxb Thanh niên, tr. 87.  

[25]Lưu Trọng Lư, Mấy lời chiêu tuyết cho Vương Thúy Kiều, Phụ nữ thời đàm, ngày 10-12-1933, chuyển dẫn theo Phạm Đan Quế, Bình Kiều, vịnh Kiều, bói Kiều, Nxb Thanh niên, 2002, tr.92-93.

[26]Phạm Quỳnh , Pháp du hành trình nhật ký, Nam phong s. 93, tháng Ba-1925, tr.220.

[27]Xin xem Đối thoại liên văn hóa trong thời đại toàn cầu hóa và vấn đề tiếp nhận lý luận văn học phương Tây ở Việt Nam, Nghiên cứu văn học, s. 10/2015, tr. 43-56.

[28]Đặng Thai Mai, Đặc sắc của văn học cổ điển Việt Nam qua nội dung Truyện Kiều, tập san Đại học sư phạm Hà Nội, số 3, tháng 8-9-10-1955, in lại trong Đặng Thai Mai, Trên đường nghiên cứu và giảng dạy tác phẩm văn chương, Nxb Giáo dục, 2002.

[29]Đặng Thai Mai, bài viết đã dẫn, tr. 326.

[30]Đặng Thai Mai , Chủ nghĩa nhân văn dưới thời kỳ Văn hóa Phục hưng (1949), in trong Đặng Thai Mai, Trên đường nghiên cứu và giảng dạy tác phẩm văn chương, Nxb Giáo dục, 2002, tr. 266.

[31]Hoàng Dược Miên-Đồng Khánh Bính黄葯眠-童庆炳, Hệ thống thi học so sánh Trung Quốc-Phương Tây 中西比较诗学体系, 人民文学出版社, 1991, bài Đặc điểm khác nhau của lý luận thi học Trung Quốc –phương Tây 中西诗学理论的不同特点, tr, 16.