ĐỌC LẠI NGUYÊN HỒNG ĐẦU THẾ KỶ XX

1. Đọc Nguyên Hồng theo tiêu chuẩn “canon” đầu thế kỷ XXI

Khi đọc tiểu thuyết Nguyên Hồng từ cái nhìn đương đại, chúng tôi đặc biệt quan tâm đến khái niệm “canon” do giáo sư Paul Lauter (Hoa Kỳ) đề xuất “Thật ra, mãi đến năm 1972, thuật ngữ “canon” (tiêu chuẩn đánh giá nhà văn và tác phẩm) mới bắt đầu được dùng trong những cuộc bàn cãi về vấn đề những văn bản nào đáng được nghiên cứu, chứ không chỉ là vấn đề những văn bản đó viết về điều gì, chúng được tổ chức và phát huy chức năng như thế nào. Nói một cách cụ thể, phương pháp nghiên cứu cũ nhằm vào việc xem xét những thăng trầm về vị trí của nhà văn. Nhưng cách làm đó hầu như hoàn toàn giới hạn trong sự miêu tả sự thăng trầm của một tác giả chứ không phân tích các yếu tố vật chất và tư tưởng vốn là gốc rễ của những thay đổi về uy tín của nhà văn. Nói cách khác, “tiêu chuẩn đánh giá tác giả và tác phẩm”, nhìn một cách rộng hơn, đó là bản thân vấn đề hoặc tính xã hội học của văn học, hơn là nghiên cứu có tính phê bình – lý luận về tác phẩm văn học và tác giả” (Tiếp cận đương đại văn hóa Mỹ, NXB Văn hóa – Thông tin, 2001, tr. 27-28). Nếu theo cách hiểu/quan niệm của học giả Hoa Kỳ thì, khi tiếp cận một tác giả/tác phẩm cần thiết đề lên hàng đầu “bản thân vấn đề hoặc tính xã hội học của văn học” (chúng tôi nhấn mạnh – BVT). Ở khoa Văn học, trường Đại học KHXH&NV (ĐHQGHN) hiện nay có giảng dạy giáo trình Xã hội học nghệ thuật. Như vậy là, các nhà nghiên cứu Việt Nam đã bước đầu cập nhật và tiếp cận thế giới trong cái nhìn đa chiều văn học - một hình thái ý thức xã hội đặc biệt. Chúng tôi cho rằng, khi bắt đầu cầm bút viết văn, đặc biệt tiểu thuyết đầu tay Bỉ vỏ (1938), Nguyên Hồng bị hối thúc chủ yếu bởi cảnh sống, con đường sống như là “bước đường cùng” của người bình dân. Như đại thi hào Nguyễn Du từng viết trong kiệt tác Truyện Kiều “Trải qua một cuộc bể dâu/ Những điều trông thấy mà đau đớn lòng”. Không khó giải thích vì sao trong sáng tác của Nguyên Hồng, nhân vật phụ nữ và trẻ em lại có vị trí trung tâm. Họ mang trên mình những vấn đề xã hội hiện đại- vấn đề quyền sống của con người, vấn đề bình đẳng giới, vấn đề bảo vệ những mầm non tương lai (trẻ em hôm nay thế giới ngày mai). Tương tự như Ngô Tất Tố viết Tắt đèn, Nguyễn Công Hoan viết Bước đường cùng. Thiết nghĩ, đây là ba cuốn tiểu thuyết đều ra đời cách nay 80 năm, nhưng bài học lịch sử - nghệ thuật của chúng vẫn còn nóng hổi ý nghĩa thời sự xã hội. Nghĩa là nhà văn hướng tới, đứng về phía nhân dân cần lao, đau khổ như lời thơ của nhà thơ Hungary S. Petofi “Cày một tay/ Gươm một tay/ Đời nhân dân muôn nỗi đắng cay/ Máu cứ đổ mồ hôi cứ đổ” (Nhân dân). Cũng trên quan điểm này, có thể giải thích vì sao những tiểu thuyết chứa luận đề xã hội lớn lao như Chuyện ngõ nghèo của Nguyễn Xuân Khánh, Đám cưới không có  giấy giá thú của Ma Văn Kháng, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Bến không chồng của Dương Hướng, Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường,... lại gây hấn dư luận, hâm nóng văn đàn và có hấp lực lâu bền đến vậy. Theo lý thuyết văn học, tác phẩm có sức sống lâu bền là vì ở đó, nhà văn đã “nhúng bút vào sự thật” khi viết, đã can dự vào đời sống của con người, không chỉ nhằm nhận thức thế giới mà còn đề cao khát vọng cải biến nó theo nguyên tắc chân - thiện - mỹ.

2. Đọc Nguyên Hồng theo phương pháp “Khảo cổ học văn chương”.

Cũng theo quan điểm của học giả Hoa Kỳ Paul Lauter “Thuật ngữ “khảo cổ học văn chương” tôi chỉ dùng với ý nghĩa đơn giản là phát hiện lại những văn bản do một nguyên nhân nào đó đã bị lãng quên” (Sđd, tr.31). Ở Việt Nam thời hiện đại, do chiến tranh ác liệt kéo dài, nên thực tế trong khi tập trung tất cả cho mục đích cuối cùng đánh thắng giặc ngoại xâm, chúng ta đã vô tình/ hay cố ý “lãng quên” những văn sản quá khứ (Thơ mới lãng mạn, văn chương Tự lực văn đoàn, kể cả sáng tác của một vài nhà văn hiện thực danh tiếng, như Vũ Trọng Phụng,...). Từ sau Đổi mới (1986), cái nhìn của chúng ta về nhiều vấn đề đời sống chính trị, xã hội, văn hóa đã cởi mở hơn. Tuy nhiên chưa phải đã cởi mở hoàn toàn. Thiết nghĩ, văn sản  dân tộc quý giá trước 1945, kể cả trước 1975 ở miền Nam Việt Nam cũng cần được “khảo cổ học văn chương”. Bản thân Nguyên Hồng, trong đời văn cũng nếm trải thăng trầm, nhất là khoảng thời gian sau hòa bình (1954), khi bị coi là liên đới đến vụ án văn chương thế kỷ (Nhân văn - Giai phẩm). Đọc các tài liệu hiện có, nhất là qua các hồi ký Cát bụi chân ai và Chiều chiều của Tô Hoài thì thấy Nguyên Hồng còn nặng nỗi niềm, tâm sự. Còn như nghe những tiếng thở dài khẽ mà sâu vương vất. Đọc văn theo phương pháp “khảo cổ học văn chương”, theo tôi, là cách chiêu tuyết, cách truy phong thành tựu sáng tạo của không chỉ một nhà văn, mà cả một thế hệ nhà văn (cũng như truy phong danh hiệu Bà mẹ anh hùng, hay Anh hùng vậy). Công việc này chúng ta còn làm được rất ít. Trong nhiều năm qua, các tổ chức văn học (viện nghiên cứu, trường đại học, nhà xuất bản, Hội Nhà văn,...) đã có nhiều nỗ lực ghi công trạng cho lớp nhà văn tiền chiến, trong đó có Nguyên Hồng. Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT trao cho nhà văn Nguyên Hồng hoàn toàn xứng đáng. Nhưng Tuyển tập Nguyên Hồng (3 tập, NXB Văn học, 1995) thì quả thực là chưa tương xứng. Theo tôi, nhân dịp Kỷ niệm 100 năm Nguyên Hồng (1918-2018), Hội NVVN cần sớm tổ chức biên soạn để xuất bản Nguyên Hồng toàn tập. Không có gì là muộn. Muộn còn hơn không. Văn sản Nguyên Hồng không thể bị lãng quên. Nếu có (vô tình hay hữu ý) là bởi những lý do ngoài văn chương. Nhìn sang địa hạt lịch sử thì thấy, nhờ có khảo cổ học mà phát lộ Hoàng Thành, từ đó minh định các giá trị văn hóa truyền thống tựa vững trên hào khí Đông A, Đại Việt. Khảo cổ học văn chương đồng thời là phương pháp cần thiết bổ sung để thẩm định các giá trị cổ điển. Đối với nền văn chương hiện đại Việt Nam thế kỷ XX, Nguyên Hồng  là 1 trong 40 nhà văn được phong tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT. Vinh dự này không phải người cầm bút nào cũng có được. Nguyên Hồng đã có một vị trí trang trọng trong Bảo tàng Văn học Việt Nam (được hiểu như là một sự kiện, sự vật có ý nghĩa “khảo cổ học văn chương”). Vì đối với Việt Nam (rộng ra là các nước khác), văn học là một bộ phận quan trọng của văn hóa. Văn học (nghệ thuật ngôn từ) góp phần bảo tồn văn hóa và ngôn ngữ dân tộc (cho nên cái câu “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn; tiếng ta còn, nước ta còn” của một học giả đầu thế kỷ XX có thể coi như một xác tín bền vững đòi hỏi chúng ta phải có biện pháp khẩn cấp bảo vệ tiếng Việt, văn chương Việt).

3. Đọc Nguyên Hồng theo tinh thần “Tái cấu trúc  văn học”. Quan điểm này cũng do học giả Hoa Kỳ Paul Lauter đề xuất. Ông nhấn mạnh  hai nguyên tắc  được gọi là “sự khác biệt và tính chất tiêu biểu” (Sđd, tr.33). Tất nhiên quan điểm của học giả là tựa trên nền móng văn hóa Mỹ - một quốc gia đa chủng tộc (Hợp chủng quốc Hoa Kỳ), đa văn hóa. Văn hóa Mỹ chấp nhận sự khác biệt vì cá nhân luôn khác biệt. Bảy tỷ người trên hành tinh là 7 tỷ vân tay. Văn hóa Mỹ đề cao cá nhân (trừ trường hợp đề cao “siêu nhân”). Một thời gian dài chúng ta không đề cao, không chấp nhận “sự khác biệt”. Chỉ có “đồng phục”, “đồng ca”, “đồng loạt”, “đồng dạng”, “đồng nhất”,... Nhưng sáng tạo nghệ thuật lại có quy luật đặc thù -  đề cao lao động cá nhân, cá tính sáng tạo. Nhà khoa học cũng thẳng thắn phê phán cái gọi là “dòng chủ lưu” khi đánh giá thực tiễn sáng tác văn chương. Ông viết “Bởi vì chúng tôi – đặc biệt là những người da trắng và đàn ông trong số chúng tôi – quan tâm đến sự khác biệt, nên chúng tôi không thể dựa vào những gì mà chúng tôi đã được đào tạo ở chương trình sau đại học vốn chỉ tập trung vào dòng chủ lưu và cũng không thể dựa vào các cơ quan chính thống vốn tuân theo tính đồng nhất” (Sdd, tr. 34). Quan điểm này cũng gợi ý cho giới nghiên cứu văn học ở ta khi đánh giá toàn bộ nền văn học Việt Nam thời hiện đại thế kỷ XX, đặc biệt trong giai đoạn chiến tranh 1945-1975. Khái niệm “Văn học Việt Nam” lâu nay bị bó hẹp (trong các giáo trình đại học, các công trình nghiên cứu chính thống) chỉ là “Văn học cách mạng”. Nhưng xét cho cùng trên tinh thần khoa học thì, văn học Việt Nam là văn học dân tộc Việt, được cấu thành từ nhiều nguồn, nhiều bộ phận. Nó là một thực thể, không thể chỉ có đầu, hoặc chân tay, hoặc cái này cái kia. Vì thế khi đồng nghiệp của chúng tôi - PGS.TS Nguyễn Bá Thành - viết công trình Toàn cảnh thơ Việt Nam 1945-1975 (NXB ĐHQG HN, 2015), đã không nhận được sự thống nhất trong đánh giá khi nhà nghiên cứu đã chú ý trên tinh thần khoa học, công bằng minh định bộ phận thơ ca sáng tác ở vùng đô thị dưới chính thể Việt Nam Cộng hòa. Nghĩa là chúng ta vẫn còn bị ràng buộc bởi định kiến khi cho rằng văn học Việt Nam thời kỳ 1945-1975 chỉ có “văn học cách  mạng”. Tương tự, từ sau 1975, khái niệm “Văn học Việt Nam” vẫn chưa được mở rông để bao trùm cả bộ phận sáng tác của kiều bào ở nước ngoài (lên tới hơn 4 triệu người).

Nhà nghiên cứu Mỹ nhấn mạnh “Tính đại diện có thể không đảm bảo cho tính đa dạng” (Sđ, tr.35). Từ đây, khi đọc lại Nguyên Hồng cũng như các tác gia trước 1945, chúng tôi cho rằng không nên xếp hạng văn học theo cái gọi là “dòng chủ lưu”. Tương tự khi tiếp cận văn học Việt Nam thời kỳ 1945-1975, càng không nên chú mục vào bộ phận mang “tính đại diện”. Trước đây do nhiều nguyên nhân, chúng ta đã xếp hạng văn chương theo trào lưu, thứ tự: cách mạng, hiện thực, lãng mạn. Cách xếp hạng này xuất phát từ yêu cầu “văn học phục vụ chính trị”. Nhưng có một thực tế là, gần như toàn bộ các nhà văn hiện thực kịp khi Cách mạng tháng Tám (1945) thắng lợi đã nhất loạt đi theo Đảng, tích cực “Kháng chiến hóa văn hóa. Văn hóa hóa kháng chiến”. Quan điểm “tái cấu trúc văn học” là có căn cứ khoa học. Hiện chúng ta đang tích cực tái cấu trúc nền kinh tế thị trường (nhiều thành phần) định hướng XHCN. Vậy không có lý do gì để gạt ra ngoài thực thể văn học Việt các giá trị đích thực, dẫu chúng thuộc “dòng chủ  lưu” hay không.

TIỂU THUYẾT NGUYÊN HỒNG NHÌN TỪ HÌNH THỨC THỂ LOẠI

Nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ (người  sưu tầm, tuyển chọn và giới thiệu Tuyển tập Nguyên Hồng, 3 tập, NXB Văn học, 1995) khẳng định “Bỉ vỏ và Cửa biển là hai cái mốc lớn về tiểu thuyết của Nguyên Hồng” (Sđd tr.52). Nhưng trong quá trình biên tập, không hiểu vì lý do gì lại ghi dưới Bỉ vỏ thể loại “truyện” (!?). Trong khuôn khổ một bài viết, chúng tôi không nghiên cứu toàn bộ tiểu thuyết Nguyên Hồng mà chỉ tập trung vào cuốn tiểu thuyết đầu tay Bỉ vỏ làm nên tên tuổi Nguyên Hồng trên văn đàn. Đến tận thập niên thứ hai của thế kỷ XXI, dường như Bỉ vỏ, Tám Bính (tên nhân vật chính) đã gắn với tên tuổi nhà văn Nguyên Hồng (như thể Chí Phèo với Nam Cao, chị Dậu với Ngô Tất Tố, chị Hoài với Nguyễn Tuân, Xuân tóc đỏ với Vũ Trọng Phụng, và gần đây là Giang Minh Sài với Lê Lựu).

Bỉ vỏ viết năm 1935-1936 (xuất bản lần đầu 1938), khi Nguyên Hồng chưa đầy hai mươi tuổi. Điều ấy đến tận bây giờ vẫn khiến nhiều thế hệ độc giả kinh ngạc. Không đơn giản chỉ là tài năng văn chương. Lớn lao hơn là một tấm lòng trong thiên hạ khi nhà văn cúi xuống sát số phận những con người nhỏ bé dưới đáy, khốn cùng. Đó là nhân dân. Văn chương đứng về phía nhân dân thời nào cũng được kê cao thế đứng. Chủ nghĩa nhân đạo của nhà văn là vô cùng kích tấc. Nhưng chúng tôi, trong bài viết của mình, chỉ muốn bàn về dạng thức/ kiểu tiểu thuyết ngắn của Bỉ vỏ. Nghĩa là tiếp cận tác phẩm từ hình thức thể loại. Vì sao Bỉ vỏ được viết ngắn? Vì sao sau này tắm mình giữa dòng thác đời sống đấu tranh cách mạng nhà văn lại viết trường thiên tiểu thuyết, kiến trúc Cửa biển (4 quyển) thành một panorama (toàn cảnh, toàn bích) mang tính sử thi? Có thể hiểu, đó là thời kỳ Nguyên Hồng đi từ sông ra biển. Chinh phục đại dương cần những con tàu lớn.

Trước hết, theo chúng tôi, phải cần thiết trở lại quan điểm thẩm mỹ về cái đẹp của người Việt Nam nói chung, nhà văn nói riêng. Theo nhà nghiên cứu văn hóa Trần Đình Hượu, trong công trình Đến hiện đại từ truyền thống (NXB Văn hóa – Thông tin, 1994) thì, người Việt nghiêng thích cái đẹp có tính “phải khoảng” (nhỏ gọn, xinh xắn, vừa tầm). Trong các loại hình nghệ thuật, trong đó có nghệ thuật ngôn từ, ta không có những công trình hoành tráng, tầm vĩ mô. Tất cả “vừa khoảng”. Nếu theo dõi tiểu thuyết hiện đại Việt Nam (thế kỷ XX) sẽ thấy, khởi phát như Tố Tâm(1925) của Hoàng Ngọc Phách, và trước đó là tiểu thuyết của của Đạm Phương nữ sử, đều ngắn (chỉ dưới 200 trang in). Lùi xa vào thời trung đại, nếu coi Truyện Kiều là một tiểu thuyết bằng thơ thì kiệt tác này cũng rất ngắn (chỉ có 3254 câu lục bát). Nguyên Hồng là nhà văn không khước từ truyền thống. Và rất thực tiễn. Khi viết Bỉ vỏ, chúng tôi cho rằng nhà văn có ý thức viết cho người bình dân xung quanh mình đọc. Vậy nên viết dài liệu có lợi ích gì? Phải chú ý đến hoàn cảnh viết Bỉ vỏ, chính là vì thế. Trong trường hợp này phải cậy vào phương pháp xã hội học nghệ thuật/ văn học. Không riêng Nguyên Hồng, các nhà văn thời tiền chiến đều viết ngắn (Sống mòn của Nam Cao, Số đỏcủa Vũ Trọng Phụng là một ví  dụ). Nghĩa là người sáng tác chú ý đến công chúng tiếp nhận nghệ thuật, không như thời bao cấp, nhà văn cứ viết không kể dài, đã có Nhà nước bao tiêu sản phẩm.

Bỉ vỏ đích thực là một tiểu thuyết ngắn (chỉ có 176 trang in, khổ 13x19); được cấu tạo trong ba phần (tương đương về số trang) với tổng số 25 mục/không phải là chương (đánh số La Mã, thứ tự 7, 7, 11). Một cấu trúc gọn nhẹ, năng động, uyển chuyển. Có thể là vô thức, Nguyên Hồng dã vận dụng phép tỉnh lược (được nhà văn M. Kundera nhất mực đề cao) khi viết (dồn nén, tước bỏ, cô đúc). Hãy quan sát đoạn mở đầu tiểu thuyết: vào ngay cao trào, không đuổi bướm bẻ hoa như các nhà văn lãng mạn. Đó là cao trào khi Bính (một cô gái con nhà lành, nhà nghèo ở noong7 thôn) bị gã tham Chung làm ở Sở đạc diền gạ gẫm, lường gạt rồi bỏ của chạy lấy người. Bính đứt ruột đồng ý bán con cho nhà giàu (với giá chỉ 13 đồng), rồi bỏ quê lên phố để tránh sự trừng phạt của lệ tục dành cho gái hư không chồng mà chửa. Rồi cô giá quăng thân vào gió bụi. Vào đời với bao cạm bẫy. Rồi gặp Năm Sài Gòn. Diễn tiến câu chuyện rất nhanh. Không câu giờ như một vài cây bút non tay hay đắp điếm những chỗ rò rỉ, lỗ hổng bằng những câu chuyện lê thê, sướt mướt và mùi mẫn.

Bỉ vỏ, sở dĩ chúng tôi xếp vào hình thức tiểu thuyết ngắn, ngoài sự cô đúc nhờ phép tỉnh lược, còn có một nhịp điệu(rythm) văn xuôi đặc biệt phù hợp với lối kể chuyện “đi tắt đón đầu”. Ví dụ chỉ cần mấy dòng gấp gáp là độc giả hiểu được chân tơ kẽ tóc nhân vật Năm Sài Gòn “Mới ba mươi hai tuổi mà án tích Năm kê chật một tờ giấy trong Sở  liêm phóng. Non hai phần ba đời Năm đã bị cảnh tù tội cướp mất (...). Cuộc đời Năm trải qua những phen nguy hiểm đã dày dạn như những lốt dao chém trên mặt, trên lưng và khắp hai cánh tay Năm”. Nguyên Hồng “bố trí” cho Tám Bính (cái tên từ khi làm gái tiếp khách làng chơi) gặp Năm Sài Gòn ngay cuối mục VI, phần thứ nhất. Riêng chúng tôi cứ tưởng tượng như cảnh Thúy Kiều gặp Từ Hải theo màn kịch của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Cũng không khác nào một tiếng sét ái tình như người ta nói. Năm Sài Gòn lập tức bị cuốn hút và dẫn dụ bởi Tám Bính. Rồi anh ta ra tay cứu vớt người đẹp theo mô-tip truyền thống. Năm Sài Gòn lập tức “lôi” Tám Bính ra khỏi hang ổ của mụ Tài - sế - cấu (một dạng Tú Bà thời hiện đại). Ở trang 58 (trên tổng số 176 trang tiểu thuyết), Tám Bính đã là người tự do. Và cô bắt đầu sống như vợ chồng với người đàn ông thứ hai. Một tên cướp khét tiếng nhưng là một con người tốt hiếm có trong cái “xã hội chó đẻ” bấy  giờ theo cách viết của Vũ Trọng Phụng. Chỉ có chưa đầy bốn trang tiểu thuyết, từ khi Tám Bính gặp Năm Sài Gòn và được anh giải phóng khỏi hang ổ điếm nhục, thời gian chỉ có vài ba tiếng đồng hồ. Từ đó cho đến kết thúc tiểu thuyết. Mọi chuyện đều trên thế mã hồi. Tất cả được đặt lên trên chuyến tàu định mệnh, trên một đường ray cố dịnh. Cứ thế lao lên phía trước, bất chấp cái phía trước ấy là mờ mịt hay le lói ánh sáng.

Nhưng Năm Sài  Gòn không phải là người đàn ông cuối cùng Tám Bính sống như vợ chồng trong đời mình. Bắt đầu là tham Chung ở sở đạc điền. Tiếp theo là Năm Sài Gòn tướng cướp khét tiếng đất cảng Hải Phòng. Sau nữa là ông mật thám đã bỏ tiền chuộc tội cho Tám Bính (nhà cô bị vu là chứa thuốc phiện). Đúng là “ba thu dồn lại một ngày dài ghê”. Chính tay Năm Sài Gòn đã làm chết đứa bé là con đẻ của Tám Bính bị bán và lưu lạc từ khi còn đỏ hỏn. Một cái kết không thể nào khác. Cảnh cuối là cuộc giáp mặt không mong muốn của Tám Bính với ông mật thám từng bỏ tiền ra cứu và lấy Tám Bính làm vợ cách đó 3 năm. Cả Năm Sài Gòn, cả Tám Bính đều bị tra tay vào còng. Tám Bình nhìn Năm Sài Gòn và chỉ thốt lên được “Thế là hết”. Một cái chết đã được báo trước. Một kết cục đã được báo trước. Tiểu thuyết khép lại ở trang cuối, cảnh cuối như là một bi kịch chính thống. Nó thanh tẩy tâm hồn độc giả. Cho đến đầu thế kỷ XXI, khi Bỉ vỏ được chuyển thành kịch diễn trên sân khấu Thủ đô, nó vẫn còn lấy nhiều nước mắt của khán giả hôm nay vốn lạnh lùng. Đó là một điều kỳ diệu của nghệ thuật. Điều này ứng với nhận xét “Nơi tác phẩm kết thúc chính là nơi đời sống của nó bắt đầu”.

Đọc Bỉ vỏ là đọc theo cách đọc truyện ngắn (đọc một hơi, tiếp thu tức thì, đọng lại một ấn tượng,...). Nó giống như một truyện ngắn được tiểu thuyết hóa. Bỉ vỏ cũng dễ dàng lên sân khấu vì nhiều cảnh (screen), nhiều tình huống kịch tính. Rất ít nhà văn đương đại đọc lại các tác phẩm kinh điển, trong đó có Bỉ vỏ. Rất ít nhà văn ngày nay chịu học hỏi các bậc tiền nhân trong nghệ thuật viết ngắn. Đa số cứ muốn câu chuyện của mình kể ra là liên tu bất tận. vào cái thời Nguyên Hồng viết Bỉ vỏ. Chư có internet, mạng xã hội, chưa có các trò giải trí nhan nhản như trên truyền hình bây giờ, chưa có văn hóa - nghe nhìn bành trướng. Nghĩa là văn hóa đọc đang ở thế  thượng phong. Nhưng các nhà văn đương thời không hề lạm dụng câu chữ, không câu giờ, không viết dài, không làm mất thời gian của độc giả. Văn học Việt Nam thời kỳ 1930-1945 không có những tác phẩm bây giờ gọi là sử thi, toàn cảnh. Vì sao  nhà văn viết ngắn? Đó là một câu hỏi không dễ trả lời với các nhà nghiên cứu xã hội học nghệ thuật.

KẾT LUẬN

Trong văn học đương đại Việt Nam (từ sau 1975), tiểu thuyết ngắn đang trở thành một khuynh hướng sáng tác, một “tiểu thể loại” của tiểu thuyết (được quan niệm như một hình thức nghệ thuật đặc biệt). Trong tiểu luận Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986-2006) in trong sách Tiểu huyết đương đại (NXB Văn hóa – Thông tin, 2009), chúng tôi đã khảo sát kỹ lưỡng khuynh hướng này. Trong tiểu luận nói trên chúng tôi đã dẫn chứng nhiều tiểu thuyết ngắn thành công của thời kỳ này như Thời gian của người (156 trang) của Nguyễn Khải, Thiên sứ (180 trang) của Phạm Thị Hoài, Lạc rừng (190 trang) của Trung Trung Đỉnh, Thoạt kỳ thủy (158 trang) của Nguyễn Bình Phương, Tấm ván phóng dao (197 trang) của Mạc Can, Thiên thần sám hối (125 trang) của Tạ Duy Anh, Sông Mê (207 trang) của Châu Diên,... Viết ngắn, thiết nghĩ là nhà văn hướng tới công chúng trong tinh thần đồng sáng tạo. Bỉ vỏ của Nguyên Hồng đã cung cấp cho các nhà văn đương thời những kinh nghiệm nghệ thuật quý giá khi bắt tay viết tiểu thuyết ngắn.

Cũng trong tiểu luận này, chúng tôi đã khái quát một số đặc trưng thể loại của tiểu thuyết ngắn: sự dồn nén dung lượng, sự giản lược cốt truyện và nhân vật, thay đổi cấu trúc tác phẩm (từ lịch sử - sự kiện sang lịch sử - tâm hồn). Viết tiểu thuyết ngắn, theo chúng tôi, là phù hợp với lý tưởng thẩm mỹ của tác giả và độc giả ngày nay, vì suy cho cùng sáng tác là một hành động tương liên giữa “phát” và “nhận”. Hơn thế, viết ngắn là phù hợp với cơ chế đọc hiện nay trong cuộc cạnh tranh quyết liệt giữa văn hóa đọc và văn hóa nghe nhìn. Rất có thể ý kiến của chúng tôi sẽ gây hấn nhà văn và giới phê bình “Viết dài để làm gì? Viết dài cho ai đọc?”. Đúng như  nhà văn Mỹ Filip Roth đã viết “Độc giả của tiểu thuyết sẽ chỉ còn những người thật sự sùng bái tiểu thuyết mà thôi”. Nhà văn Banglades Zia Rahman thì lo âu “Ngay cả người sáng tạo còn không muốn cứu tác phẩm văn học, làm gì còn ai cứu nữa” (theo báo Văn nghệ, số 3, ra ngày 20-1-2018).

Hà Nội, tháng 10-2018
Nguồn:Vanhaiphong.com