Quan sát đời sống văn chương Việt Nam trong khoảng thời gian từ đầu thế kỷ XXI đến nay, nhất là ở mảng phê bình văn học, tôi nhận thấy một điều hơi đặc biệt. Ấy là cái sự vồ vập thái quá của một số người nào đó (xin miễn nhắc tên) với những chủ nghĩa ism mà ngày nay, ngay ở phương Tây, nơi chúng được sinh ra, người ta đã không còn muốn bàn đến nữa, hoặc chỉ nói đến chúng như những thứ đã bị ném vào sọt rác của lịch sử. “Tân hình thức” và “Hậu hiện đại” là những ism như vậy. Đi sau, tìm hiểu sau nên… thích sau, âu cũng là chuyện bình thường trong học thuật. Chuyện bất bình thường là những “Tân hình thức” và “Hậu hiện đại” ấy lại mặc nhiên được những tín đồ Việt Nam kia xem như những dấu chỉ quan trọng để đánh giá giá trị của các tác phẩm văn chương đương đại. Cứ “Tân hình thức” thì hay, cứ “Hậu hiện đại” thì hay (làm như thể còn viết theo Cổ điển, Hiện thực, Lãng mạn, Tượng trưng, v.v… thì sẽ chỉ toàn những đồ tầm tầm hoặc chỉ đáng bỏ đi).

Tác phẩm mới nhất của nhà văn Lê Anh Hoài, tập truyện ngắn nhan đề Trinh nữ Ma-nơ-canh (NXB Trẻ, 2014) là tác phẩm được/ bị nằm trong một kiểu định giá giá trị như vậy. Có người đã khen tập truyện ngắn này, bên cạnh một số phẩm chất khác, vì nó có “giọng điệu đặc thù hậu hiện đại đẫm chất Lê Anh Hoài, như anh đã từng làm được với thơ, với nghệ thuật trình diễn, và với cả tiểu thuyết Chuyện tình mùa tạp kỹ”. Trong cảm nhận của tôi – gạt thơ, tiểu thuyết và nghệ thuật trình diễn sang một bên – không phải truyện nào trong tập truyện ngắn này cũng hay, còn những truyện đáng gọi là hay thì chúng cứ hay mà chẳng cần đến cái gọi là “giọng điệu đặc thù hậu hiện đại”.

Hãy bắt đầu bằng hai truyện ấn tượng nhất – với tôi, dĩ nhiên – là Bộ râu và Cuộc đời khốn nạn của một bản thảo (phải đặt hai truyện này cạnh nhau, vì chúng thực chất là một liên hoàn truyện ngắn, truyện trước rồi sẽ được nhắc đến như một yếu tố tạo ra tình thế xẩy ra truyện ở truyện sau). Bộ râu được cấu trúc như câu chuyện do nhân vật xưng Tôi – một nhạc sỹ nổi tiếng, có thể tạm gọi bằng cụm từ “người của công chúng” – kể lại với một phóng viên ảnh, trôi chảy liền mạch, không một đối thoại hỏi/ đáp. Tôi nổi tiếng, ban đầu nhờ tài năng sáng tác nhạc, nhưng kể từ đó thì thiên hạ chỉ còn biết đến Tôi, nhớ đến Tôi nhờ bộ râu Tôi mang trên cằm, một bộ râu đẹp. Đến mức khi Tôi cạo râu, mọi sự lộn xộn và ngớ ngẩn liên tục xảy ra, như thể trong mắt công chúng, Tôi đã không phải là Tôi nữa. Rõ ràng đã có một sự hoán đổi vai trò: nhân vật chính của truyện ngắn không phải Tôi, mà là bộ râu của Tôi. Thoạt đầu thì nhạc sỹ tỏ ra ngạc nhiên, và khó chịu nữa, khi nhận ra sự hoán đổi vai trò này: “Như thể bộ râu cũng ăn uống, yêu đương và sáng tác nhạc như tôi, và thay tôi” (tr 96). Nhưng rồi nhạc sỹ cũng quen dần, và sự thỏa hiệp được phanh phui qua câu kết truyện: “Sau khi cậu về tôi sẽ cạo râu, tôi thấy nặng nề và ngứa ngáy quá chừng. Một cảm giác có tính xác thịt. Nhưng có lẽ  không được, bởi vì người ta định làm một bộ phim về tôi. Tuần sau khởi quay rồi cậu ạ” (tr 106). Có thể nói, Bộ râu là một phúng dụ độc đáo về sự thỏa thuận giả tạm mang tính hình thức chủ nghĩa khá phổ biến trong thế giới con người: cái vỏ ngoài đã thay cho cái bản chất; cái bộ phận đã thay cho cái toàn thể. Và khi sự thỏa thuận giả tạm đó mang lại một trật tự ổn định và có lợi cho mọi người, anh cứ việc khó chịu nhưng đừng nghĩ đến chuyện xóa bỏ nó.

Tấn hài kịch trong Bộ râu sẽ được bắt rễ để trở thành tấn bi kịch trong Cuộc đời khốn nạn của một bản thảo. Lại một nhân vật xưng Tôi kể về câu chuyện của mình. Tôi chính là bản thảo truyện ngắn Bộ râu, dù tác giả (Lê Anh Hoài) cố tình không nêu đích danh. Và với tư cách một bản thảo viết về bộ râu - ở dạng một file document hay mấy trang giấy in khổ A4 cũng vậy thôi - nó luôn phải hứng chịu sự ghẻ lạnh, đố kỵ, sợ hãi, thậm chí căm ghét. Với một bản thảo khác của cùng tác giả (nhà văn trẻ), nó bị chửi tàn tệ: “Đ.m mày chứ, cái đồ văn chương giẻ rách cũng làm ra bộ cao ngạo. Chúng tao là bản thảo các bài báo của chủ nhân, chúng tao làm ra tiền, chứ mày làm ra cái đ. gì mà cũng lên mặt” (tr 129). Với một nhà văn, biên tập viên lão thành, nó bị chê trách: “Chuyện râu với ria tầm phào… Cảm xúc vớ vẩn của một ông nghệ sỹ để râu, rồi cạo râu” (tr 131). Với ông tổng biên tập của tờ báo, nó là việc thậm tày đình, nếu được in: “Chuyện không vớ vẩn đâu, tư tưởng đấy! Nguy hiểm lắm”, và rồi nó bị ông “xoắn vặn xé toạc thành trăm mảnh nhỏ” (tr 143, 144). Không cần là người đọc tinh ý lắm – và cũng không cần đến cách đọc liên hệ Who is who? – có lẽ ta cũng nhận thấy ở truyện ngắn này một phúng dụ về tình thế tồn tại của văn chương (tạm gọi là văn chương có tìm tòi nghệ thuật) bên cạnh báo chí, bên dưới những quan niệm hạn hẹp cổ lỗ và bên trong thói sợ bóng sợ gió sợ trách nhiệm nào đó. Cái tình thế tồn tại ấy, cái “cuộc đời khốn nạn” ấy của bản thảo, ở chính phút lâm chung bi thương của nó lại hiện lên qua một câu văn miêu tả mang sắc thái đối nghịch, như một sự mỉa mai, bỡn cợt: “Linh hồn tôi vọt thoát ra khỏi mười đầu ngón tay chuối mắn, nhìn xuống tôi thấy một trận mưa vụn giấy choán hết không gian đẹp mê hồn” (tr 144).

Sự mỉa mai, bỡn cợt gần như là tinh thần xuyên suốt trong tập Trinh nữ Ma-nơ-canh. Nó nằm cả ở giọng điệu của các nhân vật và giọng điệu của người kể chuyện. Bên cạnh đó, không thể không nói đến tính chất “nhại” như một phẩm tính đặc trưng của tập truyện. Chủ yếu là nhại phong cách: từ cao hạ xuống thấp, từ nghiêm túc biến thành suồng sã. Ngay ở truyện Cuộc đời khốn nạn của một bản thảo, phần “Chú thích của tác giả” dùng để kết truyện đã là một sự nhại, khi người kể chuyện/ tác giả cố tình lòng thòng trần tình về cái nhan đề tác phẩm, so sánh nó với Những người khốn khổ của V. Hugo, Đời cô Lựu của Trần Hữu Trang hay Ký sự về một cái chết đã được báo trước của G. G. Marquez. Tình yêu, với những mối quan hệ luyến ái đủ kiểu, là chủ đề được/ bị nhại nhiều hơn cả trong Trinh nữ Ma-nơ-canh: Từ lãng mạn đã biến thành, hoặc kỳ quái dị hợm, hoặc sến sẩm ướt át, hoặc thô thiển tục tằn. Bầy mắt, Chinh phục, Trinh nữ Ma-nơ-canh, Chuyện tình mùa đông hay Anh không thể xa em, Trái tim trong W.C là những truyện ngắn như vậy. Nhưng điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây là dù mỉa mai bỡn cợt hay nhại, thì những cái đó cũng không phải phẩm chất riêng có của văn chương “Hậu hiện đại”, và càng không phải những cái làm nên giá trị chủ yếu của truyện ngắn Lê Anh Hoài. Nhìn về tổng thể, hãy chú ý tới cái trật tự máy móc hóa của đời sống này, hãy chú ý tới sự lên tiếng của thế giới đồ vật, hãy chú ý tới việc đồ vật đang đại diện cho con người để nói những câu chuyện của con người trong cuộc sống hiện nay. Đó là điều mà truyện ngắn Lê Anh Hoài đã làm được một cách khá hấp dẫn.

Đọc tập truyện ngắn Trinh nữ Ma-nơ-canh, không hiểu sao tôi lại nghĩ tới Nguyễn Minh Châu – một tác giả truyện ngắn vào loại bậc thầy của văn học Việt Nam sau 1975 – qua hai bài viết Đôi điều về truyện ngắn và Nghĩ về truyện ngắn (in trong tập tiểu luận Trang giấy trước đèn, NXB Khoa học xã hội, 2002). Nguyễn Minh Châu viết: “Với truyện ngắn, cái điều chính yếu là kêu gọi sự liên tưởng của người đọc” (tr 332). Ông quan niệm những tác giả truyện ngắn hay là những người “Có thể chọn trong cái dòng đời xuôi chảy một khoảnh khắc thời gian mà ở đó cuộc sống đậm đặc nhất, chứa đựng nhiều ý nghĩa nhất, một khoảnh khắc cuộc sống với một vài sự việc diễn biến sơ sài và cũng bình thường thôi, hoặc có thể dồn dập và không bình thường, nhưng bắt buộc con người ở vào một tình thế phải bộc lộ ra cái phần tâm can nhất, cái phần ẩn náu sâu kín nhất, thậm chí có khi đó là cái khoảnh khắc chứa cả một đời người, một đời nhân loại” (tr 313). Ông Châu đã viết những dòng đó khi, chắc chắn, ông vẫn chưa biết “Hậu hiện đại” là cái gì.

 

(Nguồn: daibieunhandan.vn)