Phân tích nhân vật Thị Mầu (Thị Mầu lên chùa) – Dàn ý + 6 bài văn mẫu hay nhất

Trong kho tàng chèo cổ, hiếm có nhân vật nào để lại ấn tượng mạnh như Thị Mầu trong vở Quan Âm Thị Kính. Chỉ qua lớp trò Thị Mầu lên chùa, tác giả dân gian đã dựng lên một cô gái lẳng lơ, táo bạo nhưng tràn đầy sức sống và khát vọng yêu đương.

Thị Mầu là con gái phú ông, lên chùa với danh nghĩa mang tiền gạo cúng Phật. Thế nhưng người ta lên chùa vào mười tư, rằm, còn Mầu lên từ mười ba, và câu hát “tiểu mười ba”, “sư mười bốn”, “vãi già mười lăm” đã lộ rõ điều cô thật sự để ý. Khi chú tiểu Kính Tâm hỏi tên để ghi sớ, Mầu trả lời kèm lời nhắn “chưa chồng”, nhắc đi nhắc lại như sợ người nghe bỏ sót. Cô khen tiểu đẹp như sao băng, rồi tự ví mình là “gái rở” gặp quả “táo rụng sân đình”. Cách nói ấy thật thà đến mức táo bạo, không chút e lệ của người con gái thời phong kiến.

Tiếng đế liên tục chê trách, trêu chọc, nhưng Mầu đều gạt đi: “Kệ tao!”. Cô hát ghẹo, mời trầu, nấp chờ rồi xông ra nắm tay chú tiểu. Với Mầu, tình yêu là do “phải duyên”, chẳng cần nghe họ hàng. Khi Kính Tâm bỏ chạy, Mầu buồn tủi than “thương vụng nhớ thầm”, nhưng vẫn ngẩng cao đầu đáp lời chê: lẳng lơ cũng chẳng mòn, chính chuyên cũng chẳng ai “sơn son để thờ”.

Thị Mầu có những hành động thiếu ý tứ nơi cửa Phật, đáng bị chê cười. Nhưng ẩn sau vẻ lả lơi ấy là một trái tim khao khát được yêu, dám sống thật với cảm xúc của mình. Chính sự pha trộn đó khiến Thị Mầu trở thành nhân vật đào lệch sống động bậc nhất của sân khấu chèo, đến nay vẫn được khán giả yêu thích.

Chèo là loại hình sân khấu gắn bó mật thiết với đời sống làng quê Bắc Bộ, nơi người nông dân gửi gắm cả tiếng cười lẫn những ước mơ thầm kín. Trong các vở chèo cổ, Quan Âm Thị Kính nổi tiếng với nỗi oan của Thị Kính, nhưng người xem lại thường nhớ nhất một nhân vật phụ: Thị Mầu. Lớp trò Thị Mầu lên chùa đã khắc họa cô gái ấy bằng những nét tính cách vừa đáng chê vừa đáng thương, trở thành hình mẫu tiêu biểu cho vai đào lệch.

Ngay từ khi xuất hiện, Thị Mầu đã khác với người thường. Cô rủ chị em lên chùa, nhưng khi tiếng đế nhắc người ta đi lễ vào “mười tư, rằm”, Mầu khoe mình đã lên từ mười ba. Lời hát “Tôi lên chùa thấy tiểu mười ba / Thấy sư mười bốn, vãi già mười lăm” dùng lối chơi chữ với những con số: ngày mười ba gắn với “tiểu”, mười bốn gắn với “sư”, mười lăm gắn với “vãi già”, để người nghe hiểu ngay ai mới là người khiến cô vội vã lên chùa. Cô còn mong “một tháng đôi rằm” – mong có thêm cớ lên chùa. Lễ Phật chỉ là cái cớ; lòng Mầu đã hướng về một người.

Khi gặp Kính Tâm, sự say mê của Mầu bộc lộ không chút giấu giếm. Chú tiểu hỏi tên để ghi sớ, một câu hỏi rất bình thường, nhưng Mầu trả lời bằng cả tuổi tác và tình trạng hôn nhân: “Tuổi vừa đôi tám, chưa chồng đấy thầy tiểu ơi!”, rồi nhấn thêm “Chưa chồng đấy nhá”. Lời xưng danh biến thành lời tỏ tình. Tiếp đó, Mầu ngẩn ngơ khen tiểu “đẹp như sao băng”, “cổ cao ba ngấn, lông mày nét ngang”. Người tu hành vốn phải được nhìn bằng con mắt kính trọng, nhưng Mầu lại nhìn bằng con mắt của cô gái đang yêu.

Tiếng đế – tiếng nói của cộng đồng – lập tức lên tiếng. Khi bị trách “Ai lại đi khen chú tiểu thế”, Mầu đáp gọn “Đẹp thì người ta khen chứ sao!”. Bị trêu nhà mất bò, cô bảo nhà còn “ối trâu”. Bị hỏi nhà có ai như mình không, cô tự nhận mình “chín chắn nhất”. Bị chê “Dơ lắm!”, cô buông một câu “Kệ tao!”. Mỗi lần tiếng đế chê bai là một lần Mầu khẳng định cá tính: cô không để dư luận quyết định cảm xúc của mình.

Đỉnh điểm là lúc Mầu hát ghẹo tiểu. Câu hát nào cũng mở đầu bằng tiếng gọi “Ấy mấy thầy tiểu ơi”, như vòng vây quấn lấy người mình yêu. Qua lời hát, Mầu bộc bạch quan niệm tình yêu rất mới: “Phải duyên thời lấy, chớ nghe họ hàng”, “Đôi ta chỉ quyết đợi chờ lấy nhau”. Cô mượn câu ca dao quen thuộc về cây trúc nhưng đổi thành “Em xinh em đứng một mình chẳng xinh”, ý rằng con gái đẹp phải có đôi. Lời hát đi kèm hành động ngày càng mạnh: mời trầu, đòi đánh mõ, nấp chờ, xông ra nắm tay, giành chổi quét chùa. Khi Kính Tâm niệm Phật, Mầu gạt phắt: “Bỏ mô Phật đi!”. Cô gái ấy sẵn sàng phá mọi rào cản, kể cả rào cản của chốn thiền môn.

Thế nhưng, Mầu không chỉ là một cô gái lả lơi. Khi Kính Tâm lần thứ hai bỏ chạy, lời than “Tri âm chẳng tỏ tri âm / Để tôi thương vụng nhớ thầm sầu riêng” cho thấy nỗi buồn thật của người yêu mà không được đáp lại. Rồi ngay sau đó, trước lời chê “Sao lẳng lơ thế”, Mầu vẫn trả lời thách thức: “Lẳng lơ đây cũng chẳng mòn / Chính chuyên cũng chẳng sơn son để thờ”. Câu hát như lời tuyên ngôn của người dám sống theo ý mình, coi nhẹ thứ “chính chuyên” khuôn sáo mà xã hội áp đặt lên người phụ nữ.

Để khắc họa Thị Mầu, tác giả dân gian đã sử dụng tài tình các đặc trưng của chèo: lời nói xen lời hát, đối thoại với nhân vật, bàng thoại với khán giả, tiếng đế chen vào tạo không khí sôi nổi. Ngôn ngữ của Mầu mộc mạc, giàu hình ảnh ca dao, những phép so sánh táo bạo mà gần gũi với đời sống thôn quê. Sự đối lập giữa Mầu sôi nổi và Kính Tâm trầm lặng khiến cả hai nhân vật càng nổi bật.

Thị Mầu có những hành vi đáng chê, nhất là sự vô ý tứ nơi cửa Phật. Nhưng hình tượng ấy cũng chứa đựng khát vọng sống, khát vọng yêu tự do của người phụ nữ bị kìm nén trong xã hội phong kiến. Vì thế, tiếng cười dành cho Thị Mầu không phải là tiếng cười miệt thị mà là tiếng cười có phần thích thú, cảm thông. Thị Mầu đã bước ra khỏi sân khấu chèo để sống mãi trong lòng người xem như một cá tính không thể lẫn.

Trên sân khấu chèo, nhân vật tự bộc lộ mình chủ yếu qua lời nói, lời hát và điệu bộ. Với Thị Mầu trong lớp trò Thị Mầu lên chùa, mỗi câu thoại, mỗi động tác đều mang dấu ấn của một cá tính mạnh mẽ, khó lẫn: cô gái đào lệch dám yêu, dám nói và dám làm.

Trước hết là ngôn ngữ xưng danh. Theo lệ chèo, nhân vật ra sân khấu thường tự giới thiệu. Thị Mầu cũng vậy, nhưng lời xưng danh của cô có “mục đích riêng”. Cô nói mình là con gái phú ông, tuổi vừa đôi tám, và đặc biệt là “chưa chồng”, điều không ai hỏi. Việc lặp lại “chưa chồng đấy nhá” biến lời giới thiệu thành lời mời gọi. Chỉ một chi tiết nhỏ mà cho thấy Mầu chủ động, tính toán trong tình yêu.

Thứ hai là ngôn ngữ ngợi khen và so sánh. Mầu khen Kính Tâm “đẹp như sao băng” – một hình ảnh vừa rực rỡ vừa thoáng qua, như cú “choáng ngợp” của cô. Cô tả “cổ cao ba ngấn, lông mày nét ngang” – những nét đẹp mà dân gian vẫn dùng để khen người có tướng tốt. Đến câu “Thầy như táo rụng sân đình / Em như gái rở, đi rình của chua”, ngôn ngữ của Mầu đạt tới độ táo bạo hiếm thấy. Táo sân đình vốn chua, còn người phụ nữ ốm nghén thì thèm chua đến cồn cào; phép so sánh vừa quê mùa, vừa hóm hỉnh, nói lên sự thèm khát, khao khát được gần gũi người mình mê.

Thứ ba là tiếng gọi “thầy tiểu ơi” được lặp lại nhiều lần. Trong đoạn hát ghẹo, gần như câu nào cũng mở đầu bằng “Ấy mấy thầy tiểu ơi”. Tiếng gọi ấy như một điệp khúc đeo đuổi, vừa réo rắt vừa nũng nịu, buộc người nghe phải chú ý. Nó cho thấy mọi suy nghĩ của Mầu đều xoay quanh một người duy nhất.

Thứ tư là ngôn ngữ đối đáp với tiếng đế. Những câu như “Đẹp thì người ta khen chứ sao!”, “Nhà tao còn ối trâu!”, “Kệ tao!” ngắn, gọn, dứt khoát, pha chút ngang ngạnh. Mầu không cãi lý dài dòng mà gạt phăng lời chê, chứng tỏ cô chẳng hề sợ dư luận. Đặc biệt, câu kết “Lẳng lơ đây cũng chẳng mòn / Chính chuyên cũng chẳng sơn son để thờ” là lời đối đáp sắc sảo, đầy thách thức, như tuyên ngôn sống của nhân vật.

Song song với ngôn ngữ là hành động. Mầu mời trầu – miếng trầu vốn là “đầu câu chuyện” trong giao duyên. Mầu đòi đánh mõ hộ, giành chổi quét chùa, nghĩa là muốn chen vào công việc của người tu để được gần. Khi Kính Tâm bỏ chạy, Mầu không bỏ cuộc mà nấp chờ, rồi xông ra nắm tay. Chỉ dẫn sân khấu “xông ra, nắm tay” cho thấy sự chủ động đến quyết liệt, điều mà người con gái trong lễ giáo phong kiến không bao giờ được phép làm. Mầu còn gạt đi tiếng niệm Phật: “Bỏ mô Phật đi!” – một hành động coi nhẹ cả sự tôn nghiêm nơi cửa chùa.

Qua ngôn ngữ và hành động, Thị Mầu hiện lên là cô gái lẳng lơ, thiếu ý tứ, nhưng cũng hồn nhiên, thẳng thắn, sống hết mình với cảm xúc. Tác giả dân gian đã khéo léo dùng chính những câu ca dao, những hình ảnh làng quê để dựng nên nhân vật, khiến Thị Mầu vừa đáng cười vừa đáng yêu, và trở thành một trong những vai diễn hấp dẫn nhất của sân khấu chèo.

Một nhân vật chèo thường không đứng một mình mà được soi chiếu qua các nhân vật khác và qua lời bình phẩm của người xem. Trong Thị Mầu lên chùa, tính cách Thị Mầu nổi bật nhờ hai “tấm gương”: chú tiểu Kính Tâm (thực chất là Thị Kính) và tiếng đế.

Đặt bên Kính Tâm, Thị Mầu là hình ảnh đối lập hoàn toàn. Mầu nói nhiều, hát nhiều, cười nói không ngớt; Kính Tâm kiệm lời, hầu như chỉ đáp bằng “A di đà Phật”, “Nam mô A di đà Phật”. Mầu tiến tới, nắm tay, giành chổi; Kính Tâm lùi lại, xin “cô buông ra để tôi quét chùa”, rồi bỏ chạy. Mầu bộc lộ mọi cảm xúc ra ngoài; Kính Tâm giấu kín nỗi niềm, chỉ khi còn một mình mới thở than về “oan trái” và “nhân duyên” trớ trêu. Đây chính là thế đối lập giữa hai loại vai của chèo: đào lệch sôi nổi, phá cách và đào thương đoan trang, nhẫn nhịn. Nhờ có Kính Tâm “càng lùi”, sự táo bạo của Mầu “càng tiến” hiện lên rõ nét.

Sự đối lập ấy còn tạo nên tình huống trớ trêu đầy chất chèo. Thị Mầu dốc lòng theo đuổi một “chú tiểu” mà không hề biết đó là phụ nữ. Khán giả biết điều này nên vừa bật cười trước sự hăng hái của Mầu, vừa thương cho Thị Kính phải chịu cảnh “dở khóc dở cười”. Lời độc thoại bỏ lửng của Kính Tâm – “mình cũng chỉ là…” – như một cái nháy mắt với người xem, làm tiếng cười thêm sâu.

Tấm gương thứ hai là tiếng đế. Tiếng đế đại diện cho con mắt của cộng đồng làng xã, nơi lễ giáo đặt ra chuẩn mực cho người con gái. Tiếng đế trách Mầu khen chú tiểu, trêu Mầu mất bò, chê Mầu “dơ”, hỏi Mầu sao “lẳng lơ” thế. Mỗi câu đế là một lời phán xét. Nhưng Mầu đáp lại tất cả, bằng những câu ngang ngạnh “Kệ tao!”, “Nhà tao còn ối trâu!”, và cuối cùng là lời thách thức “Lẳng lơ đây cũng chẳng mòn / Chính chuyên cũng chẳng sơn son để thờ”. Cuộc đối đáp giữa Mầu và tiếng đế giống như cuộc giằng co giữa cá nhân và cộng đồng, giữa khát vọng tự do và khuôn phép.

Điều thú vị là tiếng đế không chỉ chê. Chính việc tiếng đế liên tục “bắt chuyện” với Mầu cho thấy người xem bị cuốn hút bởi nhân vật. Họ trêu chọc Mầu như trêu một cô gái cùng làng, vừa trách vừa thích. Nhờ vậy, tiếng đế giúp Thị Mầu bước ra khỏi khung sân khấu, trở thành một người sống động giữa đời thường.

Như vậy, qua thế đối lập với Thị Kính và cuộc đối đáp với tiếng đế, Thị Mầu hiện lên rõ nét là cô gái táo bạo, bất chấp dư luận, dám sống thật với khát khao của mình. Đồng thời, thế đối lập ấy cũng làm nổi bật phẩm chất đoan chính, nhẫn nhục của Thị Kính và báo trước bi kịch oan khuất của nàng. Đó là tài năng tổ chức cảnh trò của tác giả dân gian.

Ba chữ “Thị Mầu lẳng lơ” đã đi vào lời ăn tiếng nói của người Việt như một lời chê. Nhưng khi đọc kĩ lớp trò Thị Mầu lên chùa, nhiều người lại băn khoăn: Thị Mầu thật sự đáng trách, hay còn có điều đáng cảm thông?

Trước hết, phải thừa nhận Thị Mầu có nhiều điểm đáng chê. Cô lên chùa – nơi thanh tịnh – nhưng không để tâm lễ Phật mà chỉ lo ngắm chú tiểu. Cô tán tỉnh người tu hành, mời trầu, nắm tay, giành chổi, thậm chí gạt đi lời niệm Phật bằng câu “Bỏ mô Phật đi!”. Trong xã hội xưa, cũng như ngày nay, việc làm ấy là thiếu tôn trọng chốn tôn nghiêm và thiếu tôn trọng lựa chọn của người khác. Tiếng đế chê “Dơ lắm! Mầu ơi!” chính là tiếng nói của lẽ phải cộng đồng. Hơn nữa, xét trong cả vở chèo, sự lả lơi của Mầu còn dẫn tới hậu quả nặng nề: cô có mang với người khác rồi đổ tội cho Kính Tâm, khiến Thị Kính chịu thêm một nỗi oan. Ở điểm này, Thị Mầu đáng bị phê phán.

Tuy vậy, nếu chỉ nhìn thấy sự lẳng lơ thì ta sẽ bỏ qua một phần quan trọng của nhân vật. Thị Mầu sống trong xã hội mà người con gái không được tự chọn người mình yêu, hôn nhân do “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”. Trong hoàn cảnh ấy, việc Mầu nói thẳng “Phải duyên thời lấy, chớ nghe họ hàng”, “Đôi ta chỉ quyết đợi chờ lấy nhau” là tiếng nói đòi quyền tự do yêu đương. Tình cảm của Mầu dành cho chú tiểu cũng không giả dối: cô say mê thật, buồn thật khi không được đáp lại – “Để tôi thương vụng nhớ thầm sầu riêng”. Một người chỉ đùa cợt thì không than thở như vậy.

Hơn nữa, câu trả lời “Lẳng lơ đây cũng chẳng mòn / Chính chuyên cũng chẳng sơn son để thờ” chứa đựng một nhận thức khá sắc sảo. Mầu nhận ra rằng thứ “chính chuyên” mà xã hội đòi hỏi ở người phụ nữ nhiều khi chỉ là cái khuôn trói buộc, chẳng mang lại hạnh phúc thực sự. Đó là tiếng nói phản kháng, dù còn bồng bột, của người phụ nữ trước những giáo điều khắt khe.

Chính tác giả dân gian cũng không nhìn Thị Mầu bằng con mắt một chiều. Tiếng đế chê Mầu, nhưng cũng trêu đùa, bắt chuyện với cô bằng giọng thân mật. Lớp trò được dựng rất công phu, khiến Thị Mầu trở thành nhân vật được khán giả chờ đợi nhất. Điều đó cho thấy người xưa vừa phê phán sự quá đà của Mầu, vừa ngầm đồng cảm, thậm chí thích thú trước sức sống mãnh liệt ấy.

Theo em, Thị Mầu vừa đáng trách vừa đáng cảm thông. Đáng trách vì thiếu ý tứ, thiếu tôn trọng người khác và về sau còn đổ oan cho người vô tội. Đáng cảm thông vì cô là người dám yêu, dám sống thật với cảm xúc trong một xã hội kìm kẹp con người. Bài học rút ra cho chúng ta hôm nay là: được quyền yêu thương, bày tỏ là chính đáng, nhưng tình yêu cần đi cùng sự tôn trọng, tế nhị và trách nhiệm.

Nhắc đến vai đào lệch của sân khấu chèo, người ta nghĩ ngay tới hai cái tên Thị Mầu và Xúy Vân. Nếu Xúy Vân trong Kim Nham là bi kịch của người phụ nữ khao khát hạnh phúc mà lạc lối, thì Thị Mầu trong Quan Âm Thị Kính là tiếng cười tươi rói của một cô gái tràn trề sức sống, dám đi ngược mọi khuôn phép. Lớp trò Thị Mầu lên chùa là nơi tính cách ấy được bộc lộ trọn vẹn nhất.

Thị Mầu bước ra sân khấu không phải trong vai người đi lễ thành kính mà trong vai một cô gái đi tìm tình yêu. Lời hát đầu tiên đã hé lộ điều đó bằng lối chơi chữ đầy ẩn ý: “Tôi lên chùa thấy tiểu mười ba / Thấy sư mười bốn, vãi già mười lăm”. Những con số tăng dần gắn với tiểu, sư, vãi, nhưng Mầu chọn đúng ngày mười ba – ngày của “tiểu” – để lên chùa, nên đích nhắm của cô đã rõ. Mầu còn ước “một tháng đôi rằm”, tức là ước có thêm dịp lên chùa. Không gian thiêng liêng của nhà Phật bỗng trở thành không gian hẹn hò. Chính sự “lệch chỗ” này đã tạo nên tiếng cười đặc trưng của chèo, đồng thời báo hiệu một nhân vật không chịu nằm yên trong khuôn khổ.

Khi đối diện Kính Tâm, Thị Mầu bộc lộ tình cảm theo một nhịp tăng tiến rõ rệt. Ban đầu là lời xưng danh kèm tuyên bố “chưa chồng”; tiếp đến là lời khen “đẹp như sao băng”; rồi là phép so sánh táo bạo “táo rụng sân đình” – “gái rở”; sau cùng là chuỗi câu hát ghẹo và hành động xông ra nắm tay. Mỗi nấc thang là một bước Mầu vượt qua giới hạn của lễ giáo. Đáng chú ý, ngôn ngữ của Mầu được dệt từ chất liệu ca dao nhưng luôn bị “vặn” đi theo ý cô. Câu ca dao “Trúc xinh trúc mọc đầu đình / Em xinh em đứng một mình cũng xinh” vốn ca ngợi vẻ đẹp tự thân của người con gái, đến miệng Mầu thành “chẳng xinh” – đẹp mà đứng một mình thì cũng vô nghĩa. Sự biến tấu ấy vừa dí dỏm, vừa nói lên khát khao lứa đôi cháy bỏng.

Quan niệm tình yêu của Mầu cũng là điều khiến nhân vật vượt lên trên một vai hề đơn thuần. “Phải duyên thời lấy, chớ nghe họ hàng” – tình yêu phải xuất phát từ sự đồng điệu của hai người, chứ không phải từ sự sắp đặt của gia đình, dòng họ. “Đôi ta chỉ quyết đợi chờ lấy nhau” – tình yêu cần sự thủy chung, kiên định. Ở một xã hội mà người phụ nữ gần như không có quyền quyết định số phận mình, những câu hát ấy là tiếng nói ý thức về quyền được yêu, tiếng nói hiếm hoi trong văn học dân gian.

Tuy nhiên, Thị Mầu không phải là hình mẫu lí tưởng. Tình yêu của cô đặt sai chỗ, sai người, sai cách. Cô tán tỉnh nơi cửa Phật, cô gạt đi lời niệm Phật, cô không để ý đến cảm xúc của người bị theo đuổi. Tiếng đế – tiếng nói cộng đồng – đã chỉ ra điều đó bằng những lời chê thẳng thừng. Và Thị Mầu đáp lại bằng thái độ ngang ngạnh: “Kệ tao!”. Cuộc đối đáp giữa Mầu và tiếng đế khiến cảnh trò trở thành cuộc tranh luận ngầm giữa cá nhân và lễ giáo. Tác giả dân gian không đứng hẳn về phía nào: họ để tiếng đế chê Mầu nhưng cũng để Mầu nói câu cuối, một câu sắc sảo đến mức người xem khó cãi lại: “Lẳng lơ đây cũng chẳng mòn / Chính chuyên cũng chẳng sơn son để thờ”.

Chiều sâu của nhân vật còn nằm ở khoảnh khắc buồn hiếm hoi. Khi Kính Tâm bỏ chạy lần thứ hai, Mầu than: “Tri âm chẳng tỏ tri âm / Để tôi thương vụng nhớ thầm sầu riêng!”. Chữ “tri âm” gợi mong muốn được thấu hiểu, không chỉ là sự ham muốn bề ngoài. Sau những tiếng cười ồn ã, câu hát ấy để lộ nỗi cô đơn của một trái tim không tìm được sự đồng điệu. Nhờ khoảnh khắc này, Thị Mầu không chỉ là một cô gái lả lơi mà là một con người có đời sống nội tâm.

Đặt trong toàn bộ vở chèo, Thị Mầu còn là nhân vật đẩy Thị Kính vào nỗi oan thứ hai. Sự đối lập giữa Mầu và Kính Tâm – một bên phóng túng, một bên nhẫn nhịn – vừa làm tiếng cười bật ra, vừa khiến bi kịch của Thị Kính thêm sâu sắc. Điều đó cho thấy nghệ thuật tổ chức nhân vật rất tinh tế của chèo cổ: cái hài và cái bi đan cài, nhân vật phụ soi sáng nhân vật chính.

Thị Mầu là nhân vật mang vẻ đẹp “không hoàn hảo” nhưng đầy sức sống. Tác giả dân gian vừa phê phán sự buông thả, vừa trân trọng khát vọng tự do yêu đương của cô. Chính sự phức hợp ấy đã giữ cho Thị Mầu sức hấp dẫn qua nhiều thế kỉ, để mỗi lần tiếng trống chèo vang lên, khán giả lại háo hức chờ cô gái con phú ông bước ra, cất tiếng gọi “Ấy mấy thầy tiểu ơi!”.

Kết luận

Khi phân tích nhân vật Thị Mầu, em cần bám vào diễn biến lớp trò (lên chùa – xưng danh – khen, ghẹo tiểu – hát ghẹo, nắm tay – bị cự tuyệt), chỉ ra đặc điểm ngôn ngữ, hành động của nhân vật, vai trò của tiếng đế và thế đối lập với Thị Kính, rồi đưa ra đánh giá công bằng: Thị Mầu vừa đáng chê vì thiếu ý tứ, vừa đáng cảm thông vì khát vọng yêu đương chính đáng. Sáu bài mẫu trên dùng được cho các đề gần nhau như phân tích đoạn trích Thị Mầu lên chùa hay cảm nhận về nhân vật Thị Mầu.

Xem thêm:

• Soạn bài Thị Mầu lên chùa (Chân trời sáng tạo)
• Phân tích nhân vật Xúy Vân (Xúy Vân giả dại)
• Soạn bài Thị Kính nuôi con cho Thị Mầu
• Truyện Quan Âm Thị Kính