Trần Thị Tố Loan
1. Hào quang từ giải Noel Văn học đầu tiên mang về cho đất nước Nhật Bản đã làm rạng danh tên tuổi của Kawabata Yasunari (1899-1972), phần nào xua tan những hoài nghi còn lại trong giới phê bình và bạn đọc về giá trị tác phẩm của ông. Có ý kiến cho rằng, năm 1968, việc Viện Hàn lâm Văn học Thuỵ Điển chỉ có điều kiện đọc và trao giải Nobel Văn học cho những tiểu thuyết được viết khi tư tưởng, bút pháp của Kawabata đã chín muồi như Xứ tuyết, Ngàn cánh hạc, Cố đô có thể khiến cho những sáng tác ban đầu của ông không được chú ý nhiều. Tuy nhiên, khi nghiên cứu những sáng tác này, chúng tôi nhận thấy, ngay từ những tác phẩm đầu tay viết dưới ảnh hưởng của lý thuyết Tân cảm giác, Kawabata đã chứng tỏ sức sáng tạo mạnh mẽ và có sự chuyển biến trong tư tưởng. Đặt Truyện trong lòng bàn tay (Tenohira no shousetsu), những truyện ngắn, tiểu thuyết ban đầu của Kawabata vào tiến trình hiện đại hoá văn học Nhật Bản, đối chiếu với lý thuyết Tân cảm giác, bài viết xác định những đóng góp của ông về mặt thể loại, chủ đề, tư tưởng. Sáng tác của Kawabata từ việc bắt chước, học hỏi phương Tây rồi tìm về truyền thống dân tộc, Nhật Bản hoá các yếu tố bên ngoài, kết hợp hài hoà Đông - Tây là một hiện tượng có quy luật trong quá trình hiện đại hoá văn học ở khu vực Đông Á. Từ những sáng tác ban đầu chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa đa đa, tư tưởng của S.Freud, Marcel Proust, James Joyce,… ông đã quay về truyền thống yêu cái đẹp trong văn học dân tộc, Nhật Bản hoá phương Tây để trở thành người cứu rỗi cái đẹp, phục hưng văn xuôi Nhật Bản, kết tinh tư duy thẩm mỹ và vẻ đẹp tâm hồn dân tộc. Vì vậy, tuy Kawabata không phải là tác giả mở đầu cho thời kì hiện đại của văn học Nhật Bản nhưng ông được xem là người đã góp phần hoàn thiện diện mạo nền văn học hiện đại Nhật Bản.
2. Nhật Bản là một trong những quốc gia có nền văn học sớm phát triển và có nhiều thành tựu. Khi phân kì văn học Phù Tang, dưới ảnh hưởng của quan niệm phương Tây, người ta chia làm 3 thời kỳ chính: cổ đại, trung đại và hiện đại. Tuy vậy, cuốn Nhật Bản văn học toàn sử lại chia lịch sử văn học Nhật Bản thành 6 thời kỳ: thượng đại, trung cổ, trung thế, cận thế, cận đại và hiện đại. Giáo sư Mitsuyoshi Numano cũng chia văn học Nhật Bản thành 3 thời kì: cổ đại (thế kỉ V-VIII), trung đại (thế kỉ IX đến nửa đầu XIX) và cận hiện đại (nửa cuối thế kỉ XIX đến nay). Theo chúng tôi, dấu hiệu chuyển đổi các thời kì trong văn học Nhật Bản là tương đối rõ nên có thể chia thành 3 thời kì như trên. Trong đó, giai đoạn từ trung đại sang cận hiện đại được xem là thời kì có sự chuyển mình mạnh mẽ nhất.
Thời hiện đại của văn học Nhật Bản được tính từ năm 1868 (theo năm Duy tân Minh Trị). Đó là thời nước Nhật có những biến chuyển lớn. Với chính sách đổi mới của vua Minh Trị, đặc biệt là việc bãi bỏ bế quan toả cảng, Nhật Bản có sự tiếp xúc trực tiếp với phương Tây. Điều đó đã mang đến cho Nhật Bản những đổi thay kỳ diệu. Có thể nói, cuộc cách mạng dưới thời Minh Trị đã tiếp thêm sức mạnh, góp phần hình thành nền văn học tư sản của thời đại mới. Những năm từ giữa thế kỷ XIX tới thời điểm chiến tranh thế giới lần thứ Hai kết thúc, văn học Nhật Bản đã có những đổi thay về lượng so với mười hai thế kỷ văn chương trước đó (tính từ tác phẩm Cổ kí sự được biên soạn vào năm 712). Người ta hay nói đến tác động của cuộc Duy tân Minh Trị (1868-1912) đối với quá trình hiện đại hoá văn học Nhật Bản mà ít tính đến các yếu tố nội sinh đã có từ trước, đặc biệt là sự hình thành tầng lớp thị dân và nhu cầu hưởng thụ văn hoá của họ. Văn học đô thị thời Tokugawa không những đưa văn học viết dần xa rời những cội nguồn dân gian và ảnh hưởng của Trung Quốc trước đó mà còn khiến một bộ phận lớn của văn học Phù Tang chuyển thành văn học tư sản, văn học hậu kỳ phong kiến.
Dưới thời Minh Trị và Đại Chính, nhờ phong trào dịch thuật, hàng loạt trào lưu tư tưởng, các tác phẩm lớn đương thời của phương Tây được phổ biến ở Nhật Bản, phân hóa giới cầm bút trong nước thành nhiều dòng phái, vừa tương hỗ vừa đối đầu quyết liệt. Theo các nhà nghiên cứu văn học sử, thời Meiji, văn học Nhật Bản có những nhóm, phái chủ yếu như: phái truyền thống, phái sáng tạo, phái Cơ đốc giáo, phái xã hội chủ nghĩa, phái trẻ địa phương và chủ nghĩa tự nhiên… Mười năm đầu thế kỷ XX, những sáng tác theo chủ nghĩa tự nhiên chiếm ưu thế trên văn đàn sau đó dần nhường chỗ cho khuynh hướng phản tự nhiên chủ nghĩa. Giai đoạn đầu thời Chiêu Hòa đến năm kết thúc thế chiến thứ hai, văn đàn Nhật Bản chứng kiến cuộc tranh luận giữa hai dòng văn học chính: văn học vô sản (puroretaria bungaku) - “vị nhân sinh” với các đại diện Tokunaga Shunao (1899-1958), Kobayashi Takiji (1903-1933), và trường phái Tân cảm giác (shinkankakuha) - “vị nghệ thuật” gồm những đại diện Yokomitsu Riichi (1898-1947), Kataoka Tetsubei (1894-1944), Kawabata Yasunari (1899-1972), Nakagawa Yoichi (1897-1994). Sự đấu tranh quyết liệt về tư tưởng giữa hai trường phái này khiến chúng ta không thể không liên tưởng đến cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh” trên văn đàn Việt Nam những năm 1935-1939.
3. Trường phái Tân cảm giác gồm mười bốn nhà văn trẻ xuất hiện trên văn đàn Nhật Bản năm 1924 và “cơ quan ngôn luận” của họ là Tạp chí Văn nghệ thời đại. Sự ra đời của trường phái này là nỗ lực phản ứng dòng văn học tự nhiên, văn học vô sản đang ngự trị trên văn đàn. Theo những nhà văn phái Tân cảm giác, hai dòng văn học đó đã quá tô đậm yếu tố tự nhiên phi nghệ thuật và “đo ni đóng giày” cảm xúc cá nhân, cá thể, khuôn hiện thực vào những cái khung cứng nhắc. Tân cảm giác tiếp thu ảnh hưởng từ chủ nghĩa hiện đại phương Tây, đặc biệt là chủ nghĩa đa đa và chủ nghĩa biểu hiện Đức. Bài tiểu luận Luận giải về khuynh hướng mới của các nhà văn mới, nền tảng lý luận của cách biểu đạt theo phong cách Tân cảm giác (Shinshinsakka no shinkeiko kaisetsu – shinkankakuteki hyougen no rironteki konkyo) của Kawabata được xem như là tuyên ngôn nghệ thuật của trường phái này. Bài tiểu luận gồm có bốn phần: Sự tiến triển của dòng văn chương mới, Tân cảm giác, nhận thức luận của chủ nghĩa biểu hiện và phương thức biểu hiện của chủ nghĩa đa đa. Trong hai phần đầu của bài tiểu luận, Kawabata cho rằng sự tiến triển của dòng văn chương mới phải bắt đầu từ cảm xúc mới. Cảm xúc đó được khơi nguồn từ cuộc sống mới ở cả người sáng tác lẫn người thưởng thức và từ đó có nền văn chương mới. Ông giải thích, Tân cảm giác là cảm xúc mới, rộng hơn là cảm quan mới về con người và cuộc sống. Theo Kawabata, cảm xúc mới có ở cả ở các nhà văn thuộc phái văn học vô sản nhưng vì họ nhìn cuộc sống, con người và thiên nhiên bằng cảm xúc có tính chung của giai cấp nên khó thành công trong việc khám phá bản chất cuộc sống con người và biểu đạt sâu sắc vào tác phẩm. Ngược lại, nhà văn của phái Tân cảm giác đang cố gắng nắm bắt hiện thực bằng những quy luật cảm xúc mới rồi diễn dịch chúng vào tác phẩm theo cách khác với mô thức đã có. Nghĩa là, từ cảm xúc mới, nhà văn Tân cảm giác phải có cách biểu hiện mới để mang tới nội dung mới. Như vậy, cảm xúc mới, cách thức biểu hiện mới và nội dung mới là ba tiêu chí quan trọng để xác lập sáng tác mang dấu hiệu của Tân cảm giác trong sự đối sánh với “Cựu cảm giác’- cảm xúc của số đông, của giai cấp, khuôn mẫu trong hình thức biểu đạt, nội dung mô phỏng hiện thực.
Hai phần sau của bài tiểu luận, Kawabata xác định cơ sở lý luận của cảm xúc mới trên nền tảng của chủ nghĩa biểu hiện Đức, thuyết vạn vật hữu linh phương Đông và cách thức biểu đạt mới theo phương thức biểu hiện của chủ nghĩa đa đa. Chủ nghĩa biểu hiện Đức thường đề cao cảm giác chủ quan có tính thứ nhất của nghệ sỹ trong việc miêu tả thế giới khách quan. Nghệ sỹ nắm bắt thực tại từ khoảnh khắc đầu tiên một cách trực cảm rồi đem đến cho người thưởng thức một thế giới khách thể đầy cảm giác chứ không tái hiện nó như một quá trình có sự tham gia của lí tính. Còn chủ nghĩa đa đa lại thích sử dụng những thủ pháp nghệ thuật kì lạ, cổ suý cho những sáng tạo mang tính hình thức chủ nghĩa, chắp nhặt những thứ bắt gặp ngẫu nhiên, đấu tranh cho một nền văn nghệ thoát li chức năng xã hội. Bên cạnh đó, do ảnh hưởng của thuyết vạn vật hữu linh, Kawabata cho rằng mỗi sự vật có linh hồn của riêng nó và giữa các sự vật có mối giao hoà nên khi miêu tả không phải người nghệ sỹ cung cấp cho chúng hồn vía mà phải tái hiện được linh hồn của chúng như vốn có.
Qua sự tóm lược trên, chúng ta thấy bài tiểu luận của Kawabata là sự “dọn đường” cho một khuynh hướng văn chương dựa trên cảm xúc mới và nghệ thuật biểu đạt hiện đại phương Tây. Tân cảm giác không có nghĩa là lấy cảm xúc chủ quan của người nghệ sỹ phủ lên thực tại mà cảm xúc ấy khởi phát từ nền tảng triết lý về thế giới của người phương Đông. Do vậy, nó là một cảm quan mới về cuộc đời bắt nguồn từ thế giới đầy xúc cảm của chính tâm hồn người nghệ sỹ, của thực tại và được thể hiện trong dạng thức biểu đạt hiện đại. Điều quan trọng là từ “lý thuyết màu xám” ấy, bằng tài năng và bản lĩnh nghệ thuật của mình, Kawabata đã trồng được thứ “cây đời mãi mãi xanh tươi” trong nền văn học xứ sở mặt trời mọc.
4. So với những tiểu thuyết, truyện ngắn đầu tay của Kawabata viết để làm sáng rõ lý luận của trường phái Tân cảm giác, nhóm truyện trong lòng bàn tay in đậm dấu ấn của lý thuyết này hơn cả. Trước năm 1945, Kawabata đã in hai tập truyện trong lòng bàn tay là Trang hoàng cảm xúc (Kanjou soushoku- 1926 ) và Những căn phòng mẫu của tôi (Boku no HyohonShitsu -1930).
Về lai lịch của truyện ngắn ở Nhật Bản, theo các nhà nghiên cứu văn học sử, đã xuất hiện một số truyện cực ngắn có nguồn gốc là truyện công án, truyện thiền từ đời Tống (Trung Quốc) du nhập vào nước này vào khoảng thế kỉ XIII. Trước Kawabata, Natsume Soseki (1867-1916) và Akutagawa Ryuunosuke (1892-1927) có viết những truyện cực ngắn như Đêm mộng mị, Thân thể đàn bà. Ngay trong phái Tân cảm giác, Nakagawa Yoichi, Yokomitsu Riichi, cũng viết khá nhiều truyện trong lòng bàn tay, song có thể khẳng định, Kawabata là người đã đưa thể loại này phát triển đến đỉnh cao. Tuy vậy, chúng ta không thể đồng nhất truyện ngắn ngắn, cực ngắn (short - short - story) ngày nay với truyện trong lòng bàn tay đã gắn với tên tuổi của Kawabata. Bởi “chưởng chi tiểu thuyết” là thể loại có bút pháp đặc biệt gắn với lí luận của trường phái Tân cảm giác và đặc điểm của văn học Nhật Bản.
Theo Tsutsumi Setsuko, truyện trong lòng bàn tay mang những đặc trưng: Chủ thể phóng chiếu lên khách thể, cách biểu hiện thiên về cảm giác, sử dụng những ẩn dụ, tượng trưng nhằm biểu đạt cảm xúc thầm kín, tế vi, có sự phá vỡ ranh giới giữa không gian và thời gian. Khi nghiên cứu truyện trong lòng bàn tay, chúng tôi nhận thấy, đây là một thể loại tự sự đặc biệt. Dung lượng ngắn, có truyện chỉ vỏn vẹn 8 dòng tiếng Việt như Gương mặt khi ngủ, ít nhân vật, sự kiện, song độc đáo nhất là cách thức nắm bắt thực tại và cấu trúc tác phẩm. Nhà văn chỉ chớp lấy một khoảnh khắc của cuộc sống con người và đẩy lên tận độ theo cảm xúc của mình như ở các truyện Cốt, Miền ánh sáng, Gương mặt người chết. Kawabata đã kết hợp đồng hiện và dồn nén thời gian, giam thiên thu trong một sat-na. Trong Cốt (tác phẩm mang tính tự truyện), chỉ một khoảnh khắc nhìn thấy xương của ông nội quá cố mà cậu bé 16 tuổi đầy nhạy cảm là Kawabata đã thấy lại cả một cuộc đời dâu bể. Chỉ một chớp mắt nhìn vào gương mặt người yêu mà nhân vật tôi trong Miền ánh sáng đã nhớ về gương mặt của những người thân yêu, người xung quanh, đặc biệt là người ông quá cố bị mù luôn có thói quen nhìn về hướng Nam - phía của ánh sáng. Kỉ niệm về gương mặt người ông bị mù nhưng luôn hướng về ánh sáng và người yêu hiện tại đã giúp tôi cảm thấy thân thiết với nàng hơn và muốn mang theo những kí ức về nàng và ông tôi đi đến miền ánh sáng nơi bờ biển phía xa kia. Hay câu chuyện ám ảnh trong Gương mặt người chết cũng bắt đầu từ một phút giây đặc biệt. Người chồng đi du lịch về thì vợ đã chết, giây phút nhìn vào gương mặt vợ, anh thấy hai gò má gầy xanh, hàm răng đã đổi sắc chìa ra hai môi. Thịt ở mi mắt nàng đã khô đi, dính chặt vào con ngươi…Anh không kinh sợ mà đã nhẹ nhàng đặt tay lên gương mặt xấu xí ấy và xoa bóp cho đến khi cơ giãn ra, gương mặt ấy đẹp, thanh tân trở lại. Mẹ vợ không chứng kiến việc anh làm, đã oà khóc vì ngỡ giây phút kì diệu gặp chồng đã khiến mặt con gái bình yên như thế. Rõ ràng, tuy chỉ chớp lấy những khoảnh khắc ngắn ngủi trong đời nhân vật nhưng với ngòi bút tinh tế của mình, Kawabata đã gieo vào lòng người đọc những cảm xúc sâu sắc về cuộc sống kiểu “trút ngàn năm trong một phút chơi vơi”.
Về cấu trúc của tác phẩm, ngay việc Kawabata đặt tên là truyện trong lòng bàn tay cũng đã thể hiện ý muốn tái hiện một lát cắt thực tại mang tính chỉnh thể bằng một hình thức tối giản có thể đặt trong lòng bàn tay. Đọc những truyện Bình dễ vỡ, Tia nắng rạng đông, Mưa phùn, Trang điểm…ta thấy ông không chỉ có biệt tài phát hiện những điều mới mẻ bằng cảm xúc tinh tế mà còn biết thể hiện chúng bằng nghệ thuật tự sự theo hướng mở. Truyện trong lòng bàn tay của Kawabata đã mở ra khoảng trống vô biên, giúp trí tưởng tượng của người đọc có dịp chu du khắp cõi sống để thâu nhận về mình những cảm nhận riêng tư, những xúc cảm, trăn trở tuỳ theo trải nghiệm của bản thân. Đọc Tia nắng rạng đông, người đọc không khỏi không băn khoăn: Tại sao cô gái nghèo kia đợi người yêu đến cưới mà mỗi đêm lại có một người đàn ông đến với nàng? Tại sao hàng đêm nàng không mắc màn mà lại thức canh muỗi? Tại sao anh chàng người yêu của nàng lại tức giận khi một ông già vì thương cảm mà tặng nàng màn mới? Kawabata đã để những khoảng trống không lời đó cho người đọc tự lấp đầy bằng ý tưởng của mình. Và theo lý thuyết tiếp nhận, đó chính là khả năng biến độc giả thành người đồng sáng tạo.
Đặt truyện trong lòng bàn tay của Kawabata vào truyền thống kiệm lời của văn học Nhật Bản, ta có thể dễ dàng nhận thấy, những khoảng trống vô ngôn đó Kawabata đã tiếp nhận từ thơ haiku - một thể thơ chỉ gồm 17 âm tiết, chia thành ba dòng nhưng lại rất giàu sức gợi. Kết cấu bỏ lửng của thơ haiku, cái hư không bảng lảng khó nắm bắt của tinh thần Thiền tông kết hợp với sự duy lý trong kỹ thuật viết văn phương Tây đã làm cho những tác phẩm của Kawabata có một phong cách đặc thù: không hẳn Á Đông mà cũng chẳng Tây phương. Tuy trong bài tiểu luận của mình, Kawabata không đề cập đến mối quan hệ giữa truyện ngắn và thể thơ haiku, nhưng quả thực có chất haiku trong thể loại truyện trong lòng bàn tay ở khả năng gợi mở tới mức sâu nhất trong một cấu trúc nhỏ nhất. Với truyện trong lòng bàn tay, thể loại truyện ngắn Nhật Bản đã được tái cấu trúc một cách căn bản khác xa với kiểu truyện ngắn trước đó. Từ những điểm nhìn đơn lẻ, chớp lấy khoảnh khắc có thần của thực tại, thức nhọn mọi giác quan, sáng tạo theo nguyên tắc “haiku hóa văn xuôi”, Kawabata đã mang đến tính chất mở cho một thể loại có dung lượng ngắn, biến truyện trong lòng bàn tay thành thể loại mang bản chất hiện đại của châu Âu nhưng lại có phần khác với các mô hình truyện ngắn phương Tây trước đó một cách rất Nhật Bản. Trong khi cũng vào thời điểm ấy, kĩ thuật tự sự ở Việt Nam vẫn mới chỉ dừng lại ở cấu trúc khép kín, đầy đủ lớp lang. Nhà văn vẫn mong muốn trình bày hiện thực trong tính toàn vẹn của nó. Có thể thấy rõ điều này qua truyện ngắn của Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn và tiểu thuyết đầu tay của Hồ Biểu Chánh. Nhìn ở góc độ này, trường phái Tân cảm giác đã đánh dấu sự chuyển mình quan trọng trong tiến trình hiện đại hoá văn học hiện đại Nhật Bản về thể loại tự sự với cấu trúc và bút pháp mới. Tuy vậy, cũng cần phải nói thêm rằng, giai đoạn này, thơ ca Nhật Bản đã bắt đầu thoát khỏi truyền thống haiku, tiến đến Tân thi thể.
Không chỉ đóng góp về thể loại và bút pháp mà ở các truyện trong lòng bàn tay, ta cũng bắt gặp chủ đề xuyên suốt trong sáng tác của Kawabata: Đi tìm cái đẹp, hiện hữu của cái đẹp trong con người và thiên nhiên. Hình ảnh người lữ khách muôn đời đi tìm cái đẹp đã xuất hiện trong truyện ngắn Vũ nữ Izu (1925) lại có mặt Địa tạng vương Bồ Tát Oshin (1925), Hiện hữu và thần linh (1926)… Ở truyện thứ nhất, bóng dáng của người lữ khách ẩn mình trong nhân vật người khách làng chơi. Tuy sắm vai khách làng chơi lỗ mảng nhưng kì thực anh đã bị quyến rũ bởi một người con gái tên là Oshin có tâm hồn thánh thiện trong huyền thoại và đang mải mê đi tìm. Huyền thoại thì luôn đẹp nhưng khi anh tìm được, nàng chỉ còn là một bức tượng với nét mặt lờ mờ dưới cái đầu trọc lóc, dầm mưa dãi nắng trước quán thanh lâu. Tuy vậy, anh đã được an ủi vì nhìn thấy hình ảnh của nàng qua bóng dáng một cô gái lầu xanh có sắc đẹp như một thánh nữ. Anh rơi nước mắt vì nghĩ sắc đẹp đó sẽ không bao giờ tàn phai. Song khi hè qua, thu đến, gặp lại người con gái ấy, anh xót xa, đau đớn vì nàng đã tàn tạ, xác xơ như những hạt dẻ rụng tơi bời sau từng loạt đạn của anh trong sự khinh rẻ của đám khách làng chơi. Nhưng điều đã cứu rỗi vẻ đẹp cho nàng, an ủi anh là cô gái kia không tầm thường giống những cô gái điếm khác vì cô cảm nhận được nỗi đau của hạt dẻ dưới chân những chú chó. Kawabata đã viết một câu chuyện thật hay và cảm động nhờ mẫn cảm tinh tế của mình. Những cô gái điếm luôn bị người đời miệt thị nhưng qua đôi mắt nhìn thấu cái đẹp của ông, ta phải ngạc nhiên về chính vẻ đẹp tâm hồn họ. Trong Hiện hữu thần linh, theo bước chân lữ khách đi tìm cái đẹp, ta đến vùng du lịch suối nước nóng. Ở đây, hơn sáu năm về trước anh đã sơ ý làm một người con gái bị thương. Trở lại chốn xưa, anh gặp lại cô gái tuy bị liệt cả tứ chi nhưng nàng đã lấy chồng và được yêu chiều. Nàng vẫn mang sắc đẹp của thiếu nữ, thân thể mong manh như lá cỏ, gương mặt đẹp gợi cho ta cảm giác của tất cả các bông hoa. Nàng bao dung, thánh thiện nên đã tha thứ cho anh tất cả. Anh ngộ ra vẻ đẹp của nàng là hiện hữu của thần linh. Hình ảnh người hành hương xê dịch đi tìm cái đẹp và hiện hữu của cái đẹp trong thiên nhiên và con người xuất hiện trong các tác phẩm này trở cũng là hình tượng chủ đạo trong các kiệt tác Xứ tuyết (1935-1937). Trong tác phẩm đã trở thành quốc bảo của người Nhật này, tác giả kể về những chuyến về xứ tuyết của lãng tử Shimamura. Tuy sống ở Tokyo bên người vợ xinh đẹp nhưng cuộc sống sôi động nơi đây khiến chàng cảm thấy ngột ngạt. Shimamura đã đáp tàu lên phương Bắc để tận hưởng vẻ đẹp trinh nguyên của con người và thiên nhiên nơi đây và cố tìm lại bản thân mình. Vẻ đẹp của xứ tuyết đã mời gọi chàng đến vào ba mùa xuân, thu, đông. Lần nào chàng cũng choáng ngợp trước vẻ đẹp của cảnh tuyết dát bạc trên các sườn núi và tâm hồn thuần khiết của con người nơi đây.
Văn học truyền thống Nhật Bản thường viết về các cuộc hành trình tìm đến thiên nhiên như một biểu tượng của cuộc tìm kiếm cái đẹp, ý nghĩa đích thực của cuộc đời. Sáng tác của Kawabata cũng như hầu hết thơ của các thiền sư, thơ haiku và thời văn học của cái đẹp (thời Heian) đã thể hiện ở mức độ cao nhất tín ngưỡng tôn thờ cái Đẹp của văn học Nhật Bản. Điều đáng quý là Kawabata viết các tác phẩm này trong giai đoạn nước Nhật có nhiều biến động. Sau cuộc đại chiến thế giới thứ Nhất và trận động đất lịch sử ở Canto năm 1923, nước Nhật lâm vào tình trạng khó khăn, văn hoá truyền thống có phần suy đồi dưới ảnh hưởng của mưa Âu gió Mỹ. Người dân xứ sở hoa anh đào tỏ ra nghi ngờ các giá trị một thời đã làm nên bản sắc Nhật trong hàng trăm năm qua. Những giá trị truyền thống đó không còn là điểm tựa tinh thần bình an cho họ nữa trong khi những giá trị mới lại chưa được khẳng định. Sống trong thời kỳ khủng hoảng các giá trị, con người dần mất niềm tin vào những gì đã có, thậm chí có người đã căm thù, phỉ báng quá khứ dân tộc. Kawabata bằng những sáng tác của mình đã lặng lẽ tạo dựng cho người Nhật niềm tin yêu vào những điều kỳ diệu đã từng làm nên bản sắc bao đời nay của người dân xứ sở mặt trời mọc. Về sau, trong diễn từ đọc ở lễ nhận giải Nobel văn học năm 1968, Kawabata đã tự hào nói: Tôi thuộc về vẻ đẹp Nhật Bản. Trong toàn bộ trước tác của mình, Kawabata luôn tôn vinh vẻ đẹp Nhật, bằng cách này hay bằng cách khác, gián tiếp hay trực tiếp, phủ định hay khẳng định thì điều cuối cùng mà người ta cảm nhận được qua tác phẩm của ông là một thế giới lung linh màu sắc của vẻ đẹp Nhật ở thiên nhiên, con người, lối sống, tình cảm, tâm hồn…
Tiếp nối truyền thống yêu cái đẹp của văn học dân tộc, sáng tác của Kawabata đã kết tinh tư duy thẩm mỹ và tâm hồn Nhật Bản. Trong sáng tác của nhà văn sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản này, ta bắt gặp những không gian đẫm màu sắc Nhật. Đó là cảnh tuyết trắng dát bạc trên các sườn núi ở Kamakura, hình ảnh đám mây hoa anh đào …Đó còn là không gian tâm tưởng của những vũ nứ xứ Izu, của những geisha xứ tuyết, những người chơi cờ Go, những tiếng xúc xắc trong đêm khuya…Mặc dù bị lôi cuốn bởi những trào lưu, học thuyết hiện đại phương Tây và khát khao thử nghiệm, song Kawabata luôn trụ vững trên nền truyền thống văn hoá dân tộc và không bao giờ đánh mất cốt cách phương Đông của mình. Vì thế, “người lữ khách u buồn” đó đã xác lập cho mình vị trí trang trọng trong nền văn hoá, văn học Nhật Bản, cũng như R.Tagore được mệnh danh là “ngôi sao sáng” của Ấn Độ thời phục hưng vậy. Sáng tác của Kawabata không phải là sự minh họa nghèo nàn cho lý thuyết của Tân cảm giác mà thực sự đã trở thành thế giới nghệ thuật đầy biểu cảm, giàu chất thơ và lung linh vẻ đẹp Nhật Bản. Bằng tài năng của mình, Kawabata dung hoà được những yếu tố thời đại và dân tộc, phục hưng văn xuôi Nhật Bản, tiếp nối bước chân của Tazinaki Junichiro, Akutagawa Ryunosuke để độc giả yêu mến văn học Phù Tang có thể thấy được vẻ đẹp của kiệt tác Genji từ mười thế kỉ trước tưởng như đã bị chìm khuất bởi sự thống trị của thơ ca.
5.Trong bài thuyết trình về văn học sử Nhật Bản tại Việt Nam, giáo sư Mutsuyoshi Numano cho rằng, nếu như sự phát triển của nền văn học Trung Quốc có tính gián đoạn, mỗi thời kì có một thể loại thống lĩnh thì quá trình phát triển của văn học Phù Tang lại có tính kế thừa cao độ. Trong lịch sử văn học xứ sở hoa anh đào, ở mỗi thời kì văn học, tuy xuất hiện ý thức thẩm mỹ và hình thức văn học mới nhưng cái cũ không vì thế mà bị xoá bỏ. Ngược lại, những yếu tố cũ tích cực được bảo lưu, bồi đắp vào cái mới để tiếp tục phát triển tạo nên sự khác biệt và đa bản sắc. Có thể thấy bóng dáng của tanka, haiku trong Tân thi thể là vì vậy. Trong sáng tác của Kawabata ta bắt gặp bóng dáng của thơ haiku, truyện Genji, truyền thống yêu cái đẹp của Nhật Bản cũng trên một ý nghĩa như thế. Mặc dù, khi Kawabata xuất hiện trên trên văn đàn Nhật thì quá trình hiện đại hóa văn học Phù Tang đã đi đến giai đoạn hoàn tất. Tuy vậy, khi nhắc đến thời hiện đại của văn học xứ sở mặt trời mọc, ta không thể không nhắc đến vị trí quan trọng của ông. Bài tiểu luận và những sáng tác ban đầu của Kawabata, đặc biệt là truyện trong lòng bàn tay cho ta bài học lớn về sự sáng tạo. Hiện đại hoá không phải là bê nguyên lí thuyết phương Tây, học theo rồi đưa ra những thể nghiệm nửa nạc nửa mỡ. Yếu tố nội sinh và yếu tố ngoại sinh nếu biết kết hợp bởi tài năng nghệ thuật sẽ tạo ra những “đứa con lai” tuyệt vời. Nhìn vào quá trình hiện đại hóa văn học ở các nước Đông Á, trong đó có Nhật Bản và Việt Nam, chúng ta những lạc quan về tương lai của sự phát triển văn học. Ở những nước khi truyền thống dân tộc đã bám chắc rễ vào căn cốt của người nghệ sỹ thì sự tiếp nhận những tư tưởng mới lạ từ bên ngoài sẽ làm sản sinh những giá trị văn học đích thực. Phải chăng vì thế mà, các nhà nghiên cứu cho rằng trong giai đoạn hậu hiện đại, phương Đông có những ưu thế hơn phương Tây?
Nhìn chung, quá trình hiện đại hóa ở các nước Đông Á, cơ bản là giống nhau về điều kiện lịch sử khách quan và tiến trình từ mô phỏng, bắt chước mô hình phương Tây đến sáng tác thể nghiệm rồi bản địa hóa các yếu tố vay mượn. So với truyện ngắn, tiểu thuyết và kịch thì thơ ca là thể loại dễ đồng hoá các yếu tố bên ngoài hơn cả. Thơ mới của Việt Nam hay Tân thể thi của Nhật Bản được xem là “toa cuối” của hành trình hiện đại hoá. Tuy vậy, tiến trình hiện đại hoá văn học ở Việt Nam không xuất hiện thể loại mới. Còn với thể loại truyện trong lòng bàn tay, Kawabata đã tạo nên diện mạo khác cho văn học hiện đại Nhật Bản so với các nước đồng văn, đồng chủng. Để làm được điều đó, bên cạnh một lí thuyết mới về cách nhìn thế giới, phương thức biểu hiện mới, quan niệm về thể loại, ý thức tái cấu trúc thể loại, cần nhất là tài năng và cá tính sáng tạo. Mọi giá trị đều có quyền tồn tại nếu đó là giá trị đích thực. Kawabata đã dám thể nghiệm và đã thành công nên tên tuổi của ông đã gắn với truyện trong lòng bàn tay.
Khi Kawabata xuất hiện trên văn đàn, những người đồng hương của ông như Mori Ogai, Natsume Soseki, Tazinaki Junichiro, Akutagawa Ryunosuke đã gặt hái được ít nhiều thành tựu về văn xuôi nhưng như một vận động viên chạy vượt rào, ông đã tự tin dấn thân và đã thành công. Tác phẩm của Kawabata dù thể nghiệm một hình thức mới nhưng không hề xa lạ với văn chương truyền thống dân tộc bởi chúng vẫn chuyên chở những giá trị đã làm nên bản sắc Nhật Bản. Vấn đề đặt ra là làm sao giữ được bản sắc văn hoá dân tộc mà vẫn hấp thụ được những tinh hoa của thời đại. Kawabata đã trả lời được câu hỏi đó bằng các sáng tác của mình. Sáng tác của ông không chỉ giữ được bản sắc Nhật Bản mà còn có sự hài hoà giữa truyền thống và hiện đại. Đó chính là tình yêu cái Đẹp, đó là những suy tưởng mang màu sắc Thiền, những thế giới được cảm nhận bằng trực giác…Những sáng tác về sau của Kawabata cũng theo dòng chảy như thế, hơi hướng của chủ nghĩa hiện đại thể hiện ở cách sử dụng độc thoại nội tâm, dòng ý thức, xây dựng những huyền thoại và những giấc mơ huyền ảo, những hình ảnh, những cuộc hành trình mang tính biểu tượng. Như vậy, sáng tác của Y.Kawabata không chỉ mang tính dân tộc mà còn mang tầm của thời đại. Điều quan trọng nhất là trong tiến trình hiện đại hoá văn học Nhật Bản, tên của Kawabata đã gắn liền với lí thuyết Tân cảm giác, thể loại truyện trong lòng bàn tay và những sáng tác tôn vinh vẻ đẹp truyền thống dân tộc.
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
1. Lại Nguyên Ân, 150 thuật ngữ văn học, Nxb Chính trị Quốc gia 1999.
2. Lê Huy Hòa, Nguyễn Văn Bình (biên soạn), Những bậc thầy văn
chương thế giới: Tư tưởng và quan niệm, Nxb Văn học, 1995.
3. Nguyễn Lương Hải Khôi, Tư tưởng của Kawabata Yasunari về văn học Tân cảm giác: lý luận, thực tiễn sáng tạo và một số vấn đề về hiện đại hóa văn học, Kỷ yếu Hội thảo Kawabata Yasunari, Đại học Sư phạm Hà Nội, 12-2009.
4.Mitsuyoshi Numano, Lịch sử và đặc trưng của văn học Nhật Bản- Từ mononoaware đến kawaii, Trung tâm Giao lưu Văn hoá Nhật Bản, 9-2009.
5. Suichi Kato, Lịch sử văn học Nhật Bản, (Tập 3) - Thời hiện đại, Trần Hải Yến dịch, Tài liệu của Viện Văn học.
6. Y.Kawabata, Tuyển tập tác phẩm, Nxb Lao động và Trung tâm Văn hoá Ngôn ngữ Đông Tây, 2005.
7.http://www.japanpen.or.jp/e-bungeikan/study/kawabatayasunari.html
[*] NCS Viện văn học