Nhà văn Văn Chinh

Ngược lại, thành tựu của hiện thực phê phán, của văn chương yêu nước cách mạng thì còn hơn những gì nó đáng còn, do bởi các khảo luận từ đơn nhất đến hệ thống, từ bằng bút mực bút bi đến bây giờ là bàn phím đã khám phá đến cả những tác phẩm mà sinh thời tác giả đã vứt đi hay bị thời gian bỏ quên. Một thiệt thòi thấy rõ khi đặt văn xuôi Tự lực văn đoàn cạnh Thơ Mới và Hiện thực phê phán. Trên nét lớn, thế hệ tôi trở về trước, chúng tôi đã đọc họ, các tác phẩm Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân, Gánh hàng hoa, Đời mưa gió, Đoạn tuyệt, Gió đầu mùa, Hà Nội băm sáu phố phường…những tác phẩm ấy đã nuôi dưỡng tâm hồn chúng tôi, giúp lấy đà để chúng tôi hân hoan bước vào đời sống mới sau hòa bình 1954. Cũng không phải không có những khảo luận mang tính hệ thống, GS Phan Cự Đệ đã xuất sắc với công trình Văn xuôi lãng mạn 1930 – 45, nhưng như thế có lẽ còn là quá ít nếu chúng ta muốn khai thác hệ thẩm mỹ này như một nguồn lực nuôi dưỡng tâm hồn Việt, làm giàu tiếng Việt.

Vâng, họ và cùng với họ là bạn đọc bị thiệt thòi do ít được nói tới. Văn học là phạm trù của tin và yêu. Về niềm tin, chúng ta có điển tích người thứ ba nói hổ về chợ, người thứ ba nói Tăng Sâm giết người. Vì vậy, tôi muốn tin rằng, văn học trẻ của chúng ta đã có nền tảng, có diện mạo nhưng chưa được hệ thống hóa về phê bình khảo luận. Tôi từng nói vui, văn học trẻ chưa có Hoài Thanh của mình.

Nói thế, rồi hôm nay tôi bàn về thành bại ở một số nhà văn trẻ, là tự làm khó. Nên xin mở ngay một cái ngoặc, tôi không muốn/ không thể là Hoài Thanh. Thời của cụ văn đàn ta báo có mấy tờ, thơ văn năm ra mươi mười lăm quyển; chỉ cần chăm chú là bao quát hết. Bây giờ báo ngót nghìn tờ, văn thơ mỗi năm ra vài ngàn tập, có thánh cũng chả sức đâu đọc hết. Đành bằng lòng với một số tác giả, tác phẩm mà mình được đọc/ đọc được. Rất có thể, ở đâu đó vẫn đã có tác phẩm xuất sắc nhưng nằm ngoài thị phần đọc của tôi, mong bạn đọc đại xá cho. Vả lại, tôi tin, các nhà văn trẻ không sớm thì muộn, sẽ có các nhà phê bình của thế hệ mình. Trẻ trung với nhau, nói với nhau đôi khi chỉ cần là cái liếc mắt hay bẻ vài đốt ngón tay.

Cũng xin một cái ngoặc nữa, giới hạn trẻ ở đây là co giãn và căn cứ chủ yếu vào khí chất trẻ của văn. Như quan sát của tôi, phần lớn họ đều sinh 7X, trường hợp Nguyễn Bình Phương là đặc biệt, tác giả Những đứa trẻ chết già không chịu già dù năm nay ông đã ngoài 50. Nhưng dẫu có thế thì khi viết những cuốn sách được bàn ở đây mới U 40 hoặc trên một chút. 

Mới như là khát vọng tự thân của nghệ thuật

Tôi tin, trước khi viết tiểu thuyết, các nhà văn trẻ với khả năng sinh ngữ của mình, đã đọc lý thuyết Tiếp nhận. Nó chỉ ra rằng, người xem kịch, nghe hát hay đọc sách, khi gặp cái quen (tình huống kịch quen, cách hát quen, cốt chuyện quen) người tiếp nhận lập tức lơ đãng và nếu có điều kiện, người ta bấm sang kênh khác, mở quyển sách khác. Vâng, tôi nhận thấy sự quen là kẻ thù thứ nhất của nghệ thuật.

Nhưng nghệ thuật cũng là phạm trù cảm xúc, cái mới xuất hiện, cái ngang tàng trong trận mạc của Phạm Tiến Duật chẳng hạn, nó đánh thức ta, làm mới ta dễ khiến ta trở thành a dua bắt chước. Và đúng là thời của Phạm Tiến Duật có giọng thơ ông nối dài thành vệt sao chổi. Trong lịch sử tiểu thuyết thế giới, người ta ghi nhận người khởi đầu của các trào lưu carnival, lãng mạn, hiện thực, hiện thực dòng ý thức, hiện sinh, hiện thực huyền ảo, tiểu thuyết mới…Ở mỗi trào lưu, người ta thống kê một vài tên tuổi rồi dùng ký hiệu vân vân (v.v…) hoặc đơn giản là dấu ba chấm (…) ra cái điều còn nhiều nữa, nhiều lắm, nhiều không kể xiết. Nhà phê bình mỹ thuật Nguyễn Quân nói chí lý: “Khởi đầu là vĩ nhân, còn lại là thể loại.”

Trong hành trình làm mới mình, nhà văn luôn có xu hướng đổi mới bố cục cốt chuyện, các tình huống (nút thắt), các tính cách mới lạ và cuối cùng là tìm khuynh hướng mới cho tác phẩm nghệ thuật của mình. Các trào lưu và khuynh hướng nghệ thuật ra đời theo quy luật ấy. Và cũng theo quy luật ấy, chúng ta đang gặp nghệ thuật hậu hiện đại ở tiểu thuyết Việt Nam, trong các tác giả trẻ.

Hậu hiện đại dùng cái nghịch dị, phi lý để cắt nghĩa thực thể đời sống. Nó cũng đề cao yếu tố giải trung tâm, giải thiêng. Cũng có xu hướng dùng hỗn độn (chuyển động Brawn) để cắt nghĩa cuộc đời vốn vô thường, vô nghĩa. Nhưng nếu mưu toan dùng văn học để giải thể đời sống thì vô luân và về mặt nguyên lý, đó là phi văn học. Vả lại, khi mưu toan giải trung tâm này, thì mặc nhiên đã nhằm câu kết một trung tâm khác, một thần tượng khác, một cái lý khác. Vật lý hiện đại đã bác truất nguyên lý hỗn độn của chuyển động Brawn: Nếu ta nâng lượng hạt cầu lên ngang bằng lượng chất lỏng, thì hạt cầu có thể ghi nhớ được chuyển động trước đó của chúng.

Tuy nhiên, ngay cả những tác giả chưa thành công thì khi chân thành theo đuổi cái mới lạ của hậu hiện đại cũng đưa đến một sự thực rằng, chúng tôi không thể viết như cũ được nữa và rằng viết như cũ thì không ai đọc nữa. Còn những người a la xô thì nói làm gì, người bất tài lại sốt ruột nổi tiếng thì thời nào chả có?

 Trong quá trình mê mải cuốn theo lý thuyết hậu hiện đại, một số nhà văn thường quên mất nguyên lý của văn học nghệ thuật – một nguyên lý bao trùm mọi trào lưu khuynh hướng đã và sẽ phái sinh. Nguyên lý như bàn tay Phật, Tôn Ngộ Không có bay ngày vạn dặm cũng không thể ra ngoài bàn tay ấy. Nhưng ở đây cần thống nhất khái niệm trước đã. Chúng ta biết văn học là nghệ thuật ngôn từ. Mà nghệ thuật, như cách đây hơn 2000 năm Aristotle đã nói “Nghệ thuật như là sự bắt chước” sau đó người ta tìm cách diễn giải nó khác đi, tùy vào hoàn cảnh cũng như bộ môn khác nhau của nghệ thuật hay thậm chí chỉ là mặt mà người nói muốn nhấn mạnh. Goethe định nghĩa nghệ thuật như là một "cái khác", theo nghĩa là một "tự nhiên thứ hai". Lev Tolstoy xem nghệ thuật là một cách sử dụng những nghĩa phi trực tiếp để truyền đạt từ người này sang người khác v.v…Vâng, dù tái tạo, phản ánh đời sống hay thậm chí cũng Aristotle nói văn học “như là cái khả nhiên” - cái có thể xẩy ra, thì văn học luôn có cái cuống nhau, cái nôi, cái bầu vú, cái khiến nó có thật và trở nên ích dụng là Đời sống.

 Có cách khác để đến nguyên lý, đó là từ lý thuyết tiếp nhận quy chiếu ngược lại. Khi đọc một cuốn tiểu thuyết (một vở kịch, một truyện ngắn) của A, mặc nhiên giữa anh ta và người đọc B thỏa thuận phải tuân thủ một quy ước bất thành văn, đó là: A đang kể cho B nghe một câu chuyện (ví dụ) theo lối giả tưởng ngụ ngôn, về giun đất và cỏ gà. Giun có thể đi lại, nói năng nhưng nó không thể bay lượn như rồng, cũng như cỏ gà có thể hứng tình sốt ruột đi đến chỗ hẹn với tình nhân nhưng nó không thể lăn tròn trên bãi biển như cỏ lông chông. Tôi gọi giun đất bay lượn như rồng và cỏ gà chạy như cỏ lông chông là sự tùy tiện nhân danh hậu hiện đại như người ta từng tùy tiện nhân danh siêu thực. Mọi thành bại của các tìm tòi đều chứa đựng rõ rệt ở chỗ tùy tiện hay tuân thủ giả định theo quy ước giữa A và B.

Đời sống văn chương hiện nay ghi nhận sự hiện diện và nỗ lực đổi mới tiểu thuyết của những nhà văn trẻ. Những cách tân ấy thực tế đang tạo ra khoảng cách và kích thích sự đổi thay của tiếp nhận thông thường. Nhận diện thành công và giới hạn của những thể nghiệm mới trong tiểu thuyết của các tác giả trẻ tiêu biểu là nhiệm vụ của bài viết này. Tất nhiên, bài viết không đặt mục tiêu mô tả những cách tân thuần túy kỹ thuật mà chủ yếu nhìn nhận xuất phát từ đích đến cuối cùng của văn chương là những giá trị thẩm mỹ, nhân văn.

Mới như là một định dạng thế hệ

Bóng đá Việt Nam đang có thế hệ vàng là tuyển U19, U21, tôi cảm thấy thế hệ vàng của văn trẻ ta đông đảo hơn là một đội tuyển bóng đá dẫu chỉ tính riêng lứa 7X và chỉ kể tiểu thuyết gia.

Trong thế hệ vàng ấy, Nguyễn Đình Tú là sung sức hơn cả, quyết liệt hơn cả. Và hình như ông cũng không bắt đầu sự nghiệp bằng cách “tiếp bước cha anh.” Nguyên nét cuối này cũng đáng để bắt đầu từ ông. Cứ hai năm một tiểu thuyết, cái sau chẳng những không giống mà thậm chí còn cách rất xa cái trước, về không gian tưởng tượng, về kiểu sống / tính cách nhân vật hay đơn giản chỉ là cách kể lại câu chuyện. Một ví dụ, cuốn trước, Hoang tâm viết về nhân vật Anh hậu chiến bị trầm cảm mà để chạy chữa, Anh lạc vào một thế giới kỳ quặc với những tộc người do nhà văn đặt ra, ở nơi ấy vua ăn óc người, có bộ lạc thua chạy suốt mấy ngàn năm không còn nhớ xuất xứ của mình. Cuốn sau liền kề, Xác phàm, lại kể về những đứa con đi tìm nơi bố chết trận, lồng giữa cuộc giải phẫu giới tính cho rõ ràng như là tìm tên gọi cuộc chiến nơi người cha tham dự. Tôi nhận thấy, Nguyễn Đình Tú chẳng những không giống ai, ông còn là mẫu người không bao giờ “rang lại cơm nguội cho bữa sáng.” Chữ trong ngoặc là tôi mượn của Mạc Ngôn, ông ta ám chỉ những người đem cái vật liệu dư thừa của cuốn trước dùng cho cuốn sau. Sức viết như thế, quan niệm nghệ thuật như thế là rất cần để tạo nên đẳng cấp một thế hệ.

Tôi có đọc Nguyễn Đình Tú, nhưng thú thực là phải hết sức kiên nhẫn vì văn ông khó đọc. Không gian tưởng tượng của ông là phong phú, phi phàm và đầy hứa hẹn. Nhưng cuốn thì mắc chứng giun đất bay lượn như rồng, cuốn lại mắc sự to tát trong khi nghệ thuật lại nằm ở sự tối giản nhiều hơn ở chỗ phức tạp. Cho đến Nháp, thì tôi đọc trên bản mềm, khi nó in ra, tôi cũng không hỏi xin.

Quả thực là Hoang tâm rất hấp dẫn và kể từ cuốn này, tôi đọc Nguyễn Đình Tú vào hơn. Anh vốn hiền lành, thơ mộng, rất ít chất lính tráng nên khi lâm trận, gặp nhiều cái chết kinh khủng khiếp, Anh bị trầm cảm. Mất khả năng sex rồi mất vợ, mất một thành tố cơ bản làm người. Theo người ta mách, Anh tìm vào ga Nguyên Thủy, nơi từ đó thâm nhập xứ Cửa Núi để chạy chữa. Tại đó, ngoài các tộc người kỳ lạ, những vương quốc kỳ quái đã nói trên, Anh còn gặp tộc người Mụ sống trong quả cầu với lối kiến trúc lạ lùng và tối tân kiểu như người ngoài hành tinh. Tộc người Mụ vẫn theo chế độ Mẫu hệ, thủ lĩnh phải là người còn nhu cầu tình dục là cô Son Phấn. Chính cô cũng đang mắc chứng khô cạn và đó là lý do cô gặp Anh ở ga Nguyên Thủy, ga cuối cùng của người văn minh và là ga đầu tiên ở xứ Cửa Núi. Anh và cô đánh thức ham muốn tình dục của nhau, những trang làm tình thật đẹp. Một ẩn dụ hay và hàm chứa thật nhiều.

Nhưng rút lại thì tác giả muốn “khuyên” muốn đưa Anh tới đâu? Đưa người ta trở về với nguyên thủy theo nghĩa nhân bản thiên nhiên trinh bạch thì sao còn bầy ra cái tộc người vua ăn óc dân, cái tộc người tạo nên quả cầu khổng lồ đủ chỗ sống cho cả bộ tộc và đủ sức chống lại lốc xoáy như sóng thần Nhật Bản? Còn nếu muốn nói rằng cái ác là chung thân theo đuổi loài người thì cần gì phải viết hẳn một cuốn tiểu thuyết? Hơn nữa, cuốn tiểu thuyết mà về lý, nó kể lại câu chuyện người lính trầm cảm thời hậu chiến đi chạy chữa căn bệnh “suy nhân” để tìm lại cốt tủy của nhân bản, của tâm linh?

Ở Xác phàm cũng có tật dư thừa vật liệu như thế. “Trong phòng mổ ở Thái, cuộc giải phẫu chuyển đổi giới tính cho Nam dẫn đến một cuộc đại phẫu ý thức. Đó là tuổi thơ ấu của những đứa con liệt sĩ Nam và Việt ở cái làng quê đầm phá khó nghèo. Đó là ngôi chùa làng định vị bằng tư tưởng và kiến giải số phận (? VC đặt dấu nghi hoặc) của sư thầy Minh Thông. Đó là mười bảy ngày trận địa ác liệt ở thị xã Vùng Biên với điểm nhấn là Pháo đài Cảnh giác. Đó là diễn biến của tự nhiên lẫn cưỡng bức trong ý thức hệ của Nam và Việt, của những bà mẹ, của những người lính quả cảm, của cả nhân dân một thời đạn bom, của cuộc “động binh” bỏ lửng ở ngày thứ mười bảy…” (Trịnh Sơn). Cái không rõ ràng về giới tính là một ẩn dụ hay, giải phẫu nó là câu chuyện cũng hay, nhưng lồng ghép nó vào toàn bộ không gian tiểu thuyết thì lại như miếng cao dán trên diện mạo tàn khốc của cuộc chiến và dán đã lâu nên có chỗ bị bong rời. Việc sư thầy Minh Thông trì niệm hoặc phù chú sao đó để qua Nam, người bố liệt sỹ sống và “kể lại” cuộc chiến tháng 2 – 1979 ở biên giới phía Bắc là một khả năng. Nhưng là cách cho “ốc mượn hồn” thì Nam, là một đứa trẻ không thể kể bằng lời – ngôn ngữ của người lính thực thụ; nó phải kể bằng ngôn ngữ (thoại) của chính nó. Cho dễ hiểu hơn, ta đã thấy Phật Hoàng Trần Nhân tông giáng (thơ vào) bút Hoàng Quang Thuận, mà thơ viết ra vẫn chỉ là thơ Hoàng Quang Thuận đó thôi. Đó mới như là đúng rồi, giun đất không bao giờ bay lượn được như rồng cả.

Chỉ đến Cô Mặc Sầu thì tiểu thuyết mới chỉnh thể nghệ thuật. Nhưng rất có thể nhiều người chưa đọc cuốn này và để cho tiện, ở đây lại phải dẫn Trịnh Sơn: “Cô Mặc Sầu sử dụng lối trần thuật mộc, cốt truyện mở dần ra, càng lúc càng rộng, càng sâu theo hành trình của những bản báo án và của chàng sinh viên tên Khoa đi làm khóa luận. Diễn biến vụ án leo thang, dẫn dắt nhân vật và độc giả khám phá vùng đất Cô Mặc Sầu.” (…) Người đọc có thể lạc vào xứ sở hoa Dạ Thảo Phong lạ lẫm, quay quắt theo chuyện tình ngang trái của Hoàng và Roy, lâng lâng đắm đuối với những đoạn thơ cháy bỏng, nhưng những điều đó chỉ là nền để, vô tình và cố ý, đón một điều hoàn toàn bất ngờ: nhân vật “muộn màng” Min. Cô gái thất lạc nguồn cội này đã là chiếc chìa khóa mở cánh cửa câu chuyện của bà Tất Nhưng, về cánh rừng Trâu Húc, về hoa Dạ Thảo Phong, về phong tục tập quán và ẩm thực của người tộc Vị, về cây trâm cài đầu có xuất xứ từ phiến đá quý của cánh rừng Trâu Húc văng ra. Ở đó, cảnh vật và con người, hiện thực và truyền thống, vẻ đẹp hoang sơ và hiện thực trần trụi như “nhảy bổ” vào nhau. Nhảy bổ chứ không phải hòa quyện. Lạ lùng thay, mỗi cú nhảy tạo ra một sự trùng khít như hai bên sinh ra để dành cho nhau không hề khiên cưỡng.”

Chỉ xin bổ sung: Cô Mặc Sầu như người xứ lạnh mặc nhiều lớp áo. Chiếc áo khoác ngoài là câu chuyện vụ án tìm bọn săn lùng viên đá quý, những viên đá quý được gắn vào chiếc trâm cài đầu của đàn ông Vị. Lớp áo trong cùng chính là vẻ đẹp an nhiên, trinh vẹn của truyền thống tộc người Vị cùng tất cả sự hoang sơ huyền hoặc nhưng nhân bản. Có cái mạch lạc tuyến tính làm nền tảng vững chắc cho hư ảo huyền hoặc và khiến nó trở nên có lý. Có lối đan dệt sợi dọc kỳ bí với sợi ngang toan tính thực – dân – quá - khứ của con người hiện đại, trở thành sở trường của bàn phím này. Ưu điểm lớn nhất của Cô Mặc Sầu là văn phong hòa nhịp với tốc độ sự kiện, là tư tưởng thẩm mỹ nhuyễn vào ẩn dụ và đến lượt mình, ẩn dụ nhuyễn vào văn phong, tạo nên độ dư ba. Xin dừng lại một chút: Truyện ngắn cần dư ba để neo giữ tư tưởng thẩm mỹ; còn ở tiểu thuyết, dư ba làm nên sức ám ảnh, khiến / buộc người đọc phải sống lại không gian tiểu thuyết làm bùng nổ cảm xúc theo cấp số cộng cho mỗi lần đọc lại.

Cùng viết về khả năng yếu/ suy kiệt sinh lý, nhưng Uông Triều, trong cuốn Tưởng tượng và dấu vết cắt nghĩa nguyên nhân khác Nguyễn Đình Tú. Nó đến đâu đó từ sự khốn cùng của lòng nhân ái, của tình yêu hoặc sự tha hóa nói chung của tính người. Mảnh mai hơn Tú, nhưng triệt để mới thì tác giả tiểu thuyết đầu tay này quyết liệt không nhường ai. Tôi không nói Tưởng tượng và dấu vết “là cuốn tiểu thuyết hậu hiện đại viết theo lối siêu hư cấu điển hình đáng đọc bậc nhất hiện nay” như Phan Tuấn Anh, nhưng nói nó là tiểu thuyết hậu hiện đại dễ đọc nhất, hàm chứa nhiều nhất trong một lượng chữ nói chung là khiêm tốn. Ấy là lý do xác đáng để Mới và để Khác.

Nói chung, “dấu vết” để lại trong chứng suy kiệt tình dục khư khư bám níu mạch chuyện. Cho đến khi mạch chuyện vỡ òa nhận thức ở cảnh cái rễ cây cuốn riết lấy người mẹ trong hoan lạc ái ân, gây kinh hoàng cho người bố rình bắt quả tang tội ngoại tình của vợ để “xí xóa như nhau” tội mình bồ bịch, cũng là khi tôi sực nhớ những rễ cây hiện đã bò quằn quại suốt từ lâu dưới sàn nhà mình – của ngôi nhà vẫn trật tự anh anh em em dư đủ để nhận bằng Gia đình Văn hóa.

Vâng, con người cần tự trách trước khi oán trách tính xô bồ giả trá trong điệu sống của con người, trước khi quá muộn. Sống như ăn cướp, sống không ký ức, không tâm linh trong điều kiện văn minh thừa mứa vật chất là hành trình làm méo lệch con người, càng tích lũy méo thì càng cách xa con người.

Khi viết Trí nhớ suy tàn, Những đứa trẻ chết già, Bả Giời…Nguyễn Bình Phương mới U30, ông tròn tuổi 30 khi khởi thảo tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy. Đó cũng là mười năm rèn chưởng lực chết thôi, có cảm giác thế, của cây bút tài năng này. Bí quyết của chưởng lực, hóa lại là trở về với cái bản năng thô sơ, với đám đông cơ hàn hoặc thất học hay ít học mà mơ mộng viển vông; là trở về với lối hành văn ngắn, cộc, lấy đủ làm trọng. Cốt chuyện không có gì, không thể kể lại, nhưng hấp dẫn, cực hấp dẫn nhờ các chi tiết bản năng người, ác và thiện hay tự nhiên đều hết sức thật, nó vọt ra tạo cảm giác rất gần cái bên trong, nhìn rõ cái bên trong mù mịt của con người. Cái gần, cái nhìn thấy là hiệu quả thẩm mỹ của văn cộc; không bị che lấp bởi vòng vo “làm” văn. Từ Nguyễn Huy Thiệp đến Nguyễn Bình Phương là bước dài của tiến trình văn cộc, bước sau lấp lánh hơn bước trước dầu nó chênh chao lủng củng hơn, đúng hơn là dở hơi hơn, như là chuyện kể của chú Tễu, thằng Bờm. Nguyễn Bình Phương sở hữu một lối văn mà nhân vật, do thiểu năng hay thất học, đã nói lời thoại sai ngữ pháp mà người đọc vẫn hiểu đúng cái tinh thần của mạch văn. Mời đọc một đoạn mẹ chồng Liên cùng ngánh gã đàn ông với con dâu Hiền, chẳng phải vì con dâu và là vì mình:

Nam tranh thủ lúc nghỉ, chuồn về nhà Hiền. Nam đang dớn dác, bà Liên hỏi giật:

- Gì đấy chú?

Nam ngượng bảo bỏ quên đôi quân hàm. Bà Liên chỉ ve áo Nam:

- Nó nhơn nhơn đấy thôi!

Nam chống chế:

- Cháu có hai đôi

Đây nữa, đoạn kể nhân vật nói mà gần như không nói gì nhưng người đọc lại hiểu  đúng điều mà tác giả muốn họ hiểu:

 Ông Khoa gặp Nam run run hỏi:

 - Tình hình thế nào, chú?

Nam đanh mặt:

- Máu chảy đầu rơi. Chết vô kể, ta thắng địch thua…

Đoạn thứ ba, con người thật cứ phơi ra thông thống:

Bà Liên ngoắt lại:

 - Sao hôm nay mày vui thế?

Hiền cúi xuống đập. Bà Liên vẫn gặng. Hiền cắn môi:

- Con mơ

- Thấy gì?

- Có ông đầu vàng rực.

- Có cười không?

- Có!

Bà Liên nhẩy cẩng lên:

- Khốn. Thế mà cũng vui. Nó tán mày đấy

 (…) Hiền tìm đến ông Khoa. Hỏi, có việc gì không? Đáp đến chơi. Ông Khoa an ủi. Hiền chỉ tay lên bàn thờ, bảo mình mơ thấy ông này. Ông ta là ai hả bác? Chúa đấy! Hiền hỏi nó có tán tỉnh cháu thật không?

Nhưng để nói đủ về văn của Thoạt kỳ thủy, cần một luận văn ngữ dụng học cả trăm trang, cho cuốn sách có lượng chữ ít hơn Ông già và biển cả này. Nói chung, văn cộc của Nguyễn Bình Phương tạo cảm giác cái vỏ nhót đã chùi sạch vẩy, đã mầng mậng nghĩa nẫu chín. Lại có cảm giác, câu chữ như những cái cuống nhỏ cho những chùm quả mọng lúc lỉu sai. Và tươi.

Nguyễn Bình Phương nói mỗi cuốn sách viết xong là xong, mới nghe thấy phải, sau nghĩ chả phải. Có lối văn đặt hoang sơ căn tính khởi thủy người cạnh văn minh dở dang, cái văn minh chưa hoàn tất thì đúng hơn, cạnh cái ác và cái dã man của chiến tranh xâm lược khiến ngay cả người chống chiến tranh cũng trở nên cách xa căn tính thiện kỳ thủy đã trở đi trở lại, đến thành đặc trưng thi pháp Nguyễn Bình Phương. Chỉ khác ở chỗ liều lượng. Như Mình và họ, có lẽ do chiến tranh đã lùi khá xa, nó chỉ phóng chiếu qua ký ức – lời kể của anh trai mình, mà lời kể của anh Thuận cũng như của mình – Hiếu lại phân đôi, nửa này là khi sống điên điên đại dại hoặc nhật ký lúc còn chiến đấu, nửa kia là linh hồn ở cõi âm; vì vậy nên cấp độ gây ô nhiễm của chiến tranh nhạt đi.

Mình - Hiếu lần theo hành trình của anh Thuận từng chiến đấu chống bành trướng Trung Quốc xâm lược. Nhưng cực Bắc mịt mù xa cũng là địa bàn chém chặt của thổ phỉ một thời, nơi ông ngoại mình từng khoái chá kể lại một vụ chặt đầu kinh khiếp hãi. Chính mức độ ô nhiễm của cái ác nguyên thủy nhất, có cội nguồn sâu xa như tác giả nhận định “cái dải biên cương này lý lịch cũng phức tạp, chồng chéo và oan khuất” khá đậm đặc ở tiểu thuyết này. Như tên gọi, tiểu thuyết chia thế giới thành hai nửa. Tác giả là người đứng ở giữa, giữa lên và xuống, giữa mình và họ, giữa ký ức và hiện tại [“Mình đang nhìn ký ức bằng cặp mắt se lạnh. Ký ức cũng se lạnh nhìn lại mình”], giữa âm và dương, giữa mình và họ - kẻ - thù tuy ông đã uyển ngữ đi thành cuộc “xích mích giữa hai người hàng xóm”. Ngay những người sống ngồi cùng xe cũng chia: [“Mình bị kẹp giữa bọn họ, đám bên ngoài không mang theo gì cả, ngoài sự kiên trì ghê gớm, và đám bên trong này với sức mạnh của súng và còng số tám”]. Trong phức điệu văn bản chồng văn bản này, nhà văn sử dụng tiến bộ của công nghệ viết - in, chia thành ba mảng: Phần in chữ đứng không chân, dành cho lời kể khi mình còn sống, phần in nghiêng, là khi mình đã chết kể lại và phần in chữ bình thường. Bởi vì tiểu thuyết còn các phân khúc khác, câu chuyện giữa người sống ngồi trên xe đi xuống với giọng kể của những linh hồn xen vào. Có một nhà nghiên cứu đã hình dung Nguyễn Bình Phương “cho máy quay hai kịch bản song song rồi chiếu cùng một lúc lên màn ảnh”, một nhận xét hay nhưng thực ra là nhiều máy quay và không phải lúc nào cũng cùng chiếu. Thủ pháp này về sau hòa trộn, nhòe lẫn gây khó đọc nhưng nếu đọc được thì tiến trình thẩm mỹ no đầy cùng nhận thức trong ta và tạo nên hiệu ứng bùng nổ.

Mình và họ in ra, có ý kiến lo ngại rằng, giữa mình và họ sao giống nhau đến thế. Một nhận xét có lý, dựa trên lý thuyết chặt chém thời thổ phỉ có ông ngoại của mình – Hiếu can dự. Đến lượt mình, Hiếu cũng cùng đám bạn buôn lậu nghi Vân Ly báo công an nên đã đổ xăng đốt cô đến chết, mình cũng tham dự, rồi rủ nhau hành hương lên miền núi chơi. Và cái chính là mình đã thản nhiên kể lại bằng giọng của kẻ đã chết mà có vẻ như tác giả cho rằng, người chết thì không cảm xúc. Nói chung, sự trung thực, sự đứng giữa là điều tối cần để văn chương có được sức thuyết phục khách quan, lâu bền. Đây là cái mới, một cái mới còn khó chấp nhận ở văn đàn vốn quen thuộc với giọng kể nếu là ở ngôi thứ nhất thì bao giờ cũng là tôi tốt còn nó, chúng nó xấu. Cũng quen với lối khi kể về cái ác của giặc, thì ẩn cái ác của mình đi, để đỡ chịu tiếng là đánh đồng chiến tranh chính nghĩa với phi nghĩa.

Tôi nghĩ giữa thời bùng nổ thông tin này, sự phòng xa ấy không còn cần thiết nữa. Vả lại, chúng ta tốn rất nhiều nhân tài vật lực để chống ô nhiễm môi trường, chống biến đổi khí hậu. Thì tại sao lại kiêng chống ô nhiễm cái ác do chiến tranh xâm lược gây nên? Từ ngàn xưa Đỗ Phủ từng viết: Bụi chiến binh mờ mắt chiến binh. Tôi ngờ rằng cái mức độ bụi khí ở Bắc Kinh hiện cao gấp cả chục, cả trăm lần so với mức tạm chấp nhận để sống là bụi ứ tích cả ngàn năm, là bụi của 37 triệu người chết đói và chết do bị đấu tranh, bị coi là thù địch nay mới đang dần dần phát tác. Tôi trộm nghĩ, chừng nào xã hội còn tin nhà văn, còn coi chúng tôi là thợ xây dựng tâm hồn/ tinh thần cho xã hội, thì cũng nên để chúng tôi vun bồi cái đẹp, cái thiện và vạch rõ để ngăn ngừa cái xấu cái ác. Vun bồi và vạch rõ không mệt mỏi. Với tôi, việc người Việt tạt tai nhau, nặng lời với nhau là chuyện nhỏ, đợi người Nhật người Sing viết khẩu hiệu bằng tiếng Việt ở các tụ điểm đông người cảnh báo thói ăn cắp thì mới đau, mới thật là thôi rồi.

Cùng với Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Danh Lam đạt đến độ làm chủ bút lực; ở Nguyễn Bình Phương, là ông tự ném mình vào cuộc chơi trận đồ bát quái văn bản mà không bị rối lạc, ở Nguyễn Danh Lam lại là khả năng thanh thoát hóa những quan hệ phức tạp, có lẽ do thấu hiểu, “thuộc” nhân vật. Vả chăng, Nguyễn Danh Lam kể tuyến tính về những con người sự vật đang diễn ra, có cảm giác nhân vật vừa từ đời bước vào trang sách, tay vẫn đang cầm iPhone, miệng trộn lời với người đang ở Mỹ vào lời nói với kẻ đang niềm nở đón mình tại quán nhậu Saigon.

Cái cách nhân vật đang trò chuyện, nhậu nhẹt hay thậm chí làm tình với người này nhưng vẫn không dứt khỏi ý nghĩ miên man với kẻ khác, nói hay nghe điện thoại với kẻ khác về những chuyện chẳng quan trọng gì, chỗ chết người nằm ở chuyện cũng chẳng quan trọng gì; cái cách này tuy Nguyễn Danh Lam không phải là người đầu tiên phát kiến, nhưng Lam tả rất nhuyễn, tạo cảm giác riêng ông giữ bí quyết. Con người chuyên chú, như cổ nhân dạy nhất nghệ tinh nhất thân vinh, hay nói như thời thị trường, mỗi người phải là một chuyên gia, thậm chí là chuyên gia của chỉ một phân khúc công việc là yêu cầu thứ nhất để làm người hữu ích, ở vào thời hội nhập này, yêu cầu ấy càng trở nên gắt gao. Nhưng ai đã làm con người – đám đông trở nên không chuyên chú? Lỗi ở cả hai. Tôi chợt nhớ câu thoại trong bộ phim đầu tiên của Saigon mà tôi được xem là Mối tình đầu. Cô điếm nói vỗ mặt kẻ đang lên lớp cô ta về hoàn lương: Cuộc đời này không phải của chúng mày. Cuộc đời này là của chúng tao, của thằng Mỹ và những con đĩ! Vâng, khi cuộc đời gấp gáp này không đủ việc làm, không có chỗ cho loại người trung bình, người của đám đông thì tự chúng sẽ dần tha hóa, bằng cách đi lạc hay dùng dắng giữa các dự trù thì cũng thế, đi lạc đến mịt mù vô tăm tích. Nhưng trước hết là do chính con người yếu bấy, ỷ lại, viển vông nhân thể không có việc gì làm thì cứ rong chơi, cứ rông dài cho đến gói mỳ cuối cùng, lon bia cuối cùng, còn lại thì để…mai tính. Đây chính là căn bệnh thời đại, căn bệnh một thế hệ được Nguyễn Danh Lam giải phẫu nhẩn nha trong Giữa dòng chảy lạc.

 Anh và cô (các nhân vật của Lam không bao giờ có tên, ông nói thế mà không giải thích vì sao, nên chỉ có thể đoán ra dụng ý đây là chuyện của đám đông những kẻ vô danh) gặp nhau trong lần anh đến một building theo cái hẹn phỏng vấn xin việc. Anh tán tỉnh cô, cộng thêm việc tòa nhà có vụ cháy, vậy là thêm một thời gian dài thất nghiệp, sống bằng tiền ở bển gửi về. Anh không được nói rõ học hành gì, bằng cấp ra sao, nhưng có vẻ như tác giả muốn thế, để ẩn dụ một thứ người hiện đại. Anh ngược lại với ông họa sĩ, ông không thể hòa nhập với đám đông họa sĩ thời thượng, hời hợt chạy theo danh hão hoặc chiều nịnh thị hiếu dông dài. Ông cũng lạc trong thế giới tưởng như thân thuộc của mình là gia đình với bà vợ đã bẳn gắt thường trực do sinh kế bèo bọt tranh không bán được. Họ sang Mỹ. Khốn nạn chưa, ở xứ sở thân quen, thị trường còn chưa được tất cả thừa nhận, đã không thể sống nổi, lại dại dột sang đất nước của thị trường đã mấy trăm năm? Khi nhận ra là mình đã lạc lối, ông quay về, lại bia, lại rượu và rốt cục thì tự giải thể cuộc đời mình trên sông Saigon.

Anh sau những dùng dắng, say khướt rồi than thở, cộng với việc thân nhân giục giã quá trời chuyện vợ con, bèn gần như tặc lưỡi nài nỉ cầu hôn cô. Vừa may, bố mẹ cô cũng đang sợ chuyện cô không có bạn trai như sợ bom nổ chậm trong nhà; khi thông điệp đám cưới được phát ra, bố mẹ cô mừng rỡ còn hơn cả anh và cô. Trong đám cưới, anh đã không chuyên chú việc tân hôn, lại nhậu nhẹt với bạn bè, bợm nhậu say đánh nhau, một bợm vỡ đầu nhũn não khiến tất cả phải phục vụ trong bệnh viện, đám cưới coi như vỡ. Hôm sau, anh cố gượng, hô quyết tâm doping mình mà đưa cô đi trăng mật. Ở giữa nơi đẹp như  mơ cho chuyện giường chiếu, anh mệt mỏi rã rời, tâm trí còn mắc chuyện thằng bợm nhậu nằm thực vật ở bệnh viện ai nuôi, anh bất lực. Khi quyết tâm doping mình thì chuyện giường chiếu lại thành ra nhơ nhớp. Đó là tất cả khiến cô gần như dứt khoát quay về với người tình của mình, là cô gái khác từng thấp thoáng trong những lần gặp gỡ của họ.

Trong chuỗi lực đẩy con người đến tự giải thể, có phân khúc hôn nhân, nhưng yếu điểm của chuỗi là hôn nhân đồng giới. Trong Giữa dòng chảy lạc, yếu điểm của vấn đề đã được phát hiện, là sự không chuyên chú chuyên tâm làm người. Một khi trong xã hội có những cộng đồng chỉ chuyên chú với làm sao, làm tên tuổi, làm “tròn” các bổn phận khi có quá nhiều bổn phận, làm tiền, làm quan chức lấy oai…mà không chịu làm người thì những cộng đồng ấy đang dần dần tự giải thể và giải thể lẫn nhau. Đây không chỉ là vấn đề của thế hệ trẻ, nhưng họ lãnh hậu quả nặng nề nhất, ở không chỉ một thời. Để tự cân bằng, tự tìm lối thoát, thế hệ trẻ bèn sinh ra nhà văn Nguyễn Danh Lam của mình.

Và ông đã thật chuyên chú với sứ mệnh.

Ở cuốn vừa bàn, khi có nguy cơ không thành người với nghĩa người thì phải có nghề nghiệp, vợ con, hạnh phúc, anh nhảy bổ vào gia đình. Còn ở Cuộc đời ngoài cửa, ông và con gái là những mảnh vỡ của gia đình giải thể, sắm cái xe tự lái đi ngang dọc cuộc đời, để nhìn xem cái nguyên nhân xô đẩy gia đình của ông nó mặt ngang mũi dọc ra sao, có lẽ thế.

Trong chuyến phượt dài mù mịt, có mấy cuộc gặp gỡ khiến ông choáng. Cuộc đầu là với người bạn học xưa, chán đời có thể vì thành phần không được vô đại học, hay có thể còn rất nhiều nguyên nhân về sau mà ông không biết, hắn hiện ở một mình, không tiếp xúc với ai, cũng chả biết sống bằng gì và sống như thế nào. Hắn hoang mang, nhàu nhĩ, thù hận, không chịu bắt chuyện với bạn cũ lấy cớ là mình mắc chứng mất trí nhớ dù chắc chắn là hắn nhận ra cố nhân, còn không cả mở cửa cho vào. Trong đêm tối mò, ông đưa được cái xe thoát khỏi gập ghềnh rừng núi xuống đường bằng cách nào với tay lái mới học chính ông cũng không biết nữa. Tại cái quán khuya bên bãi biển, bắt đầu cuộc thứ hai, lúc đầu gặp cô tiếp viên anh anh em em, sau thì gặp thêm lão chủ quán mắc tật hễ cứ thấy xe ô tô là lão chửi kẻ về cướp đất của lão trên danh nghĩa đền bù mức giá quá bèo, ông còn bị lão uống say đập bể kính xe. Cái xe được sửa với giá sửa trên trời. Cuộc thứ ba là một tay nhà văn nhà báo láo nháo trên Tây Nguyên. Họ mới gặp nhau trong một dịp nào đó, nhưng với gã, ai chẳng là bạn miễn là ông phải lên thăm để gã có cơ hội tự đưa và đưa bạn đi đãi đọa bằng tiền của một giám đốc nào đó. Cuộc gặp này mới kỳ, gã nhơn nhơn nói chuyện giai gái ngay trước mặt con gái, chuyện kiếm sống từ cơ sở lấy tài liệu sáng tác ngợi ca, nhân thể chơi gái. Chuyến xe đầy khự những bao tải ngũ cốc thay phong bì từ miền núi heo hút nghèo cực lặc lè trở về trên con đường khúc khuỷu cheo leo đèo dốc bụi mù trời với hồi tưởng chuyện giường chiếu với cô giáo “cắm bản” đêm qua cứ bô lô ba la của gã, là một thứ ô nhiễm, ô nhiễm nặng trong con mắt của ông giáo cổ điển mẫu mực là ông và con gái, ấy là ông nghĩ thế, chứ đứa bé vị thành niên này ô nhiễm đã lâu rồi, thành chai rồi như chuyện sẽ rõ về sau.

Nhưng cuộc gặp thằng thanh niên bỏ trốn, đánh tháo hợp đồng bán thận của nó mới kinh hãi. Thằng này đã nhận tiền, bộn tiền của người mua, đang thời kỳ bồi bổ cho quả thận béo tốt, được nuôi trong nhà. Vậy rồi nghĩ gần nghĩ xa, nó cũng sợ nữa, bèn trốn về Bắc. Ông nhặt được nó khi nó đã sắp chết đói chết rét trong cuộc tắc đường do lũ lụt lịch sử chu kỳ trăm năm. Rồi, không biết bấu víu vào đâu, nó cứ lẵng nhẵng năn nỉ theo ông, khiến con gái khó chịu bởi cái mùi lỗ mãng thâm căn cố đế bốc lên từ nó.

Tại Huế, nơi ông nhận ra nhẽ đời, cũng là nơi Cuộc đời ngoài cửa kết thúc để tiếp tục mở ra bi kịch “trong” nhà. Đầu đuôi thế này:

…- Con đã đi với ai, làm gì?

         - Con đi với bạn, con ở với người ta. Như thế đã đủ chưa?

         (…) – Bạn trai hay bạn gái?

         - Bạn trai, ba muốn hỏi nữa không?

        (…) – Trời ơi, con biết mình mới bao nhiêu tuổi không?

       - Trẻ hay già thì có gì khác nhau chứ hả? Ba có coi con là gì đâu mà giữ gìn con?(…) Đến cái thằng vất vơ dọc đường, ba cũng đặt nó hơn con. Ba còn không thấy nữa à? 

Hóa ra, con gái đã bỏ đi hoang mấy ngày, có vẻ như nó quen thằng nào qua “fây” hay chát chít gì đấy và sau khi đã phá đời con gái của nó, thì thằng này quất ngựa truy phong. Bị truy vấn, con gái phẫn, cũng bởi tự cảm thấy nhục nhã, con gái nhảy lầu và hiện đang làm người thực vật. Đây cũng là cái cớ để mẹ và có vẻ như “gia đình” xuất hiện, có vẻ như cuộc đời trở về bên trong nhưng như thế thì bẽ bàng, như thế thì bẽ bàng lắm, nhục nhã lắm – mẹ từ lâu đã không còn là mẹ, vợ từ lâu đã là vợ người ta. Chán chưa!

Trần Nhã Thụy giống Nguyễn Danh Lam: cùng dân ngụ cư Saigon, cùng làm báo, cùng trà tuổi. Nên có kiểu viết giống nhau: Nhân vật vô danh, sầy vi tróc vẩy trong mưu sinh tất bật và cùng bị tha nhân hóa. Cái chỗ khác là, tác giả Sự trở lại của vết xước thấy rõ sự vô nghĩa lý của tên tuổi, nhớ đấy rồi quên đấy, như cô vợ hắn đang êm ấm thì bỏ bố con hắn mà đi, trước khi đi nàng thả cái cái sim điện thoại vào bể cá cảnh, coi như xóa hẳn một con người, một phần đời. Và Trần Nhã Thụy gọi nhân vật theo ngành nghề: Nhà văn – hắn, Người bảo vệ,  Bác sỹ thú y, Người đi câu, Bóng rổ (cô này thể thao gì đâu, chỉ chân dài mà thành tên.) Ở hắn, với xuất thân nhà quê, hắn được thừa hưởng cái zen di truyền là sự chịu đựng chưng cất từ nghèo cực, cắn răng chịu đựng, trì niệm làm người chứ không chịu buông xuôi như nhân vật của Nguyễn Danh Lam. Tuổi thơ cơ hàn để dấu vết trên cơ thể hắn, mỗi khi đau đớn, bức xúc hay mệt mỏi, vết xước lại tấy lên, nhưng nó chẳng những không gây chết người, mà còn là chất doping hắn làm người mạnh mẽ hơn. Cái không tên ở Thụy, do đó, là sự vô danh khỏe khoắn. Nhờ khỏe hắn chống được ô nhiễm, mặc dầu cái câu “Cơ thể của chúng ta đang bị nhiễm độc từ từ” được lặp đi lặp lại, như một thông điệp trên hành trình tha nhân và vợ hắn đã bỏ chồng bỏ con mà đi, là sự “nhiễm độc” đã vô tạng. 

Nhưng không phải cứ quyết làm người thì được là người. Bạn hắn, Người bảo vệ, trên thực tế là nhân tình của mụ sồn sồn giàu có, gọi nhân tình hay gọi nôm na là nô lệ tình dục thì cũng thế cả thôi. Những tưởng chỉ cố một thời gian gây vốn rồi trở về với cuộc sống của mình. Nhưng hóa ra cuộc “nhiễm độc” đã quá sâu, mụ sồn sồn đã thuê người giết tình nhân, một cách tàn độc gần như ngay trước mắt hắn.

Mệt mỏi với lối sống thị dân nô lệ đồng tiền với địa vị lẫn cùng đồ vật, hắn định học nghề câu với Người đi câu, sống như ngày xưa. Nhưng cái khắc nghiệt của đời sống là không có con đường trở lại ngày xưa. Đời sống cuốn con người, như trăn gió nuốt mồi, như cỗ máy ép mía, nó chỉ nhả con người ra khi con người chỉ còn là cái bã.

Có lẽ bởi vậy, đọc Trần Nhã Thụy cứ buồn thương kiếp người. Ở Hát, nỗi buồn thương đến rã rời, đến day dứt muốn hét lên để dọa cuộc sống mà bênh vực kiếp người. Đó chính là chất kết dính giữa người đọc với trang sách, chứ câu chuyện kể rì rầm rời rạc, kiểu nghe thì nghe không nghe thì thôi.

Còn một chút cho Kỷ bám níu, là con người thích bài hát Hotel California trong anh lại có cái tai nhạc thích nghe ca trù. Bà Huệ, Xuân Nương con bà là những người chất phác với chất giọng tự nhiên, đắm say, nhung nhụy. Không bầu show, không đại gia, không ban nhạc câu lạc bộ; họ đi hát dịch vụ nhưng cũng còn làm ruộng. Kỷ khác hắn ở Sự trở lại của vết xước là dịch giả kiêm phê bình âm nhạc chứ không viết văn, không khỏe khoắn, nói toạc ra là y mắc chứng suy sinh lý, chưa đến chợ đã hết tiền. Nhưng chưa đến mức buông thả như Anh của Nguyễn Danh Lam. Y từng hợp tác kinh doanh, lại có một đại gia trọng dụng, kiếm được mớ tiền gửi vô ngân hàng rồi nhẩn nha sống, vừa hời hợt sống vừa nhấm nháp âm nhạc rồi thả trôi đời mình trong đời sống na ná âm nhạc với các live show chát chúa, nông nổi, lòe loẹt luôn luôn đi kèm với các sự kiện rỗng tuếch. Trần Nhã Thụy không cắt nghĩa, nhưng bằng nhuần nhị của câu chữ, khiến người đọc hiểu nguyên nhân của chứng suy tình dục chính là bởi vậy. Giữa chuỗi ngày lê thê khắc khoải trước trò đời, Kỷ đôi lúc cũng vùng lên và dường như y đã chữa được bệnh với pha giường chiếu nửa cưỡng bức nửa thỏa hiệp với cố nhân trong chuyến bạn đồng môn rủ nhau phượt trên Đà Lạt.

Nhưng hóa ra chứng bệnh vẫn không khỏi, chẳng lẽ để chữa kiểu bệnh này, y lại mắc chứng bệnh khác? Tình dục mà nửa nạc nửa mỡ thì còn có ra gì? Cho nên Xuân Nương cứ thi thoảng chợt gọi cho y, cũng là lúc y cảm thấy giữa y và nàng sẽ là một cái gì đó đẹp và quyết định bước ngoặt đời y. Vậy nhưng cuộc sống (hay phận số?) không muốn vậy. Họ luôn luôn lạc nhau, khi thì cuộc gọi ở giữa hai đầu đất nước, khi Xuân Nương đang ở Saigon thì Kỷ lại bị lạc theo nghĩa đen trong cánh rừng cao su Dầu Tiếng. Còn khi cả hai đang ở Saigon thì là cú điện thoại cấp cứu, nàng bị một đại gia bắt cóc. Trong bạc nhược tuyệt vọng tin tức của Xuân Nương, Kỷ lại ngã vào vòng tay Lý, một ca sỹ tình nhân, vâng thật khó gọi cô là bạn gái, là người yêu của Kỳ, dẫu hai người đã từng già nhân ngãi non vợ chồng. Giữa hai người chỉ còn là thói quen, ngay cả món chưa đến chợ đã hết tiền của Kỷ, Lý cũng đã quen. Thôi thì cầm lòng vậy, đành lòng vậy. Tiểu thuyết đã kết thúc như thế, với rất nhiều chênh chao: Đại gia Hoàng bị bắn, hình như kẻ thất bại trong làm ăn với Hoàng đã bắn anh ta. Xuân Nương, cái gốc rễ cuối cùng mà Kỷ níu bám để chống cự với sóng gió cuộc đời thì vẫn biệt vô âm tín.

“Đến Hát, chúng ta hầu như đã có thể tin tưởng vào một thế hệ nhà văn song ngữ (Việt Anh)khả dĩ làm cho tiếng Việt duyên dáng linh hoạt hơn mà sức ôm chứa chuyển tải cũng hơn lên một bậc, như thời các nhà văn song ngữ Việt Pháp 1930 – 35 so với thời Hán Việt trước đó?” [Nhà văn & Tác phẩm số 12 (2015)] Tôi cũng tin như vậy.

Mới, lạ cũng là cái bẫy của thất bại

Vâng, xin nhắc lại, mới như là khát vọng tự thân của nghệ thuật, nó làm nên thành công của 5 nhà văn trẻ vừa nói; nhưng cũng nó là cái bẫy, cái ảo ảnh đối với những ai nôn nóng sốt ruột trên nẻo đường hẹp đầy chông gai có tên là sáng tạo. Hơn nữa, cái gọi là mới của văn chương nghệ thuật như vàng sa khoáng hay đá đỏ Quỳ Châu, càng ngày càng ít, vì nó đã từng bị khai thác từ lâu. Bằng kỹ thuật, người ta chỉ có thể làm cái áo cũ mới – giặt, cái áo rách mới – vá. Cho nên mới có nhiều người sốt ruột theo kiểu thấy người ta cưỡi ngựa mình đánh bò gẫy chân đã lấy cái lạ thay cho cái mới mà không tính đến cơ sở kết dính của nó với văn bản. Trong Tưởng tượng và dấu vết, một tiểu thuyết khá thành công, nhưng vẫn còn dấu vết của nôn nóng sốt ruột, nhiều mảng tưởng tượng lạ không có lý cố gắn kết với phần còn lại của văn bản. Anh có thể kể câu chuyện đứa trẻ con trốn trong phi thuyền rồi cùng phi thuyền bay lên Sao Hỏa, OK. Nhưng nếu vậy, anh phải cả quyết trước với người đọc rằng, thằng này là trong suốt và không cần hít thở, ăn uống gì trong suốt chuyến bay.

Sự giống nhau về các nhân vật vô danh, về cuộc sống làm ô nhiễm cuộc sống, dẫn đến con người tự giải thể và giải thể lẫn nhau giữa hắn và Kỷ càng làm chứng rằng cái mới không còn là vùng đất hứa. Đã đành cơm chín tới và cơm rang có khác nhau, nhưng vẫn là chuyện “rang lại cơm nguội cho bữa sáng.”

Còn Xác phàm và Hoang tâm thì như đã nói ở trên.

Đến đây, tôi tự cảm thấy có bổn phận trả lời câu hỏi vặn bạn còn chưa gửi đến: Vậy những tác phẩm mới - bại anh nói là ở đâu? Xin thưa, tôi xin lỗi vì không đủ sức để nói về chúng. Nếu bạn không bằng lòng với những gì tôi đã nói ở đầu bài thì cũng đành chịu.

Vả lại, nói về chúng làm gì?