Ảnh minh họa. Nguồn: Internet

1. Giới nữ như một dạng thức diễn ngôn

Phê bình văn học nữ quyền tập trung vào giới nữ, dựa trên nghiên cứu tổng thể từ vựng liên quan sự áp đặt của người nam lên người nữ. Những tên tuổi như Robin Morgan, Vivian Gornick, Barbara K.Moran, Naomi Weisstein đã nỗ lực giải quyết vấn đề giới nữ/nữ quyền như: phê phán những tri thức được thừa nhận như là chân lí để đòi quyền sống cho người phụ nữ, phơi bày sự phân biệt lấy nam giới làm trung tâm, xác định lại vị trí của người nữ trong văn học. Simone de Beauvoir đã dựa trên ba cách tiếp cận hiện đại về phụ nữ, đó là: sinh học, phân tâm học Freud và chủ nghĩa duy vật lịch sử của Marx-Engels. Theo bà, “người ta không phải sinh ra là phụ nữ, mà trở thành phụ nữ”. Bà cho rằng, chính giáo dục, xã hội và tư tưởng đã áp đặt lối nghĩ về người phụ nữ. Phê bình văn học nữ quyền sau này, dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu cấu trúc và hậu hiện đại đã có sự chuyển biến, bắt đầu đặt những câu hỏi về ngôn ngữ và chủ thể, chất vấn về khái niệm “đàn bà”, đánh giá lại tính chất “kẻ khác” (đàn bà) trong quan niệm đầy áp đặt của đàn ông. Thực sự, “tư duy lại về sự khác biệt có thể được coi là một trọng tâm của phong trào nữ quyền phương Tây cũng như của phong trào nữ quyền ở các nước đang phát triển. Nó có mối quan hệ mật thiết với những dự án chính trị nhằm kiến tạo một thế giới mới mà trong đó, sự khác biệt được dùng để khẳng định tính phong phú của tồn tại và sự đa dạng của các hệ giá trị; chứ không phải được dùng như một cái cớ để từ đó thiết lập nên những cặp đối lập nhị phân phân cấp về thứ bậc”.¹ Khi hướng tới “tự sự học nữ quyền”, Susan S.Lanser cho rằng “vấn đề hiển nhiên nhất mà nữ quyền luận đòi hỏi ở tự sự học đơn giản là: sự hiểu biết sâu sắc của tự sự học căn cứ vào phần chính yếu của những văn bản nào, vào những hiểu biết về truyện kể và thế giới vạn vật có liên quan nào?”.² Các nhà nữ quyền luận và tự sự học đứng trước thử thách phải nhận ra bản chất kép của truyện kể, để tìm kiếm các phạm trù và điều kiện cho sự trừu tượng hóa, kí hiệu hóa. Lí thuyết nữ quyền luận giao cắt với lí thuyết diễn ngôn, hướng tới lí giải các biểu hiện trong tác phẩm ở ngữ cảnh và các điều kiện bên ngoài, không bó hẹp trong cấu trúc truyện kể. Trên cơ sở tìm hiểu sự phân tách hay phối hợp giọng điệu và quyền lực đàn ông/đàn bà trong tiểu thuyết, nữ quyền luận cho phép lí giải sâu sắc hơn những mâu thuẫn, khác biệt mà các tiểu thuyết đã thể hiện khi nói đến cuộc đời của nhân vật. Lí thuyết nữ quyền luận làm nổi bật những vấn đề sau khi nghiên cứu nhân vật nữ trong tiểu thuyết viết về nông thôn: một là, cơ chế tâm lí tập thể, định kiến đám đông dẫn tới mô típ thân phận phụ nữ cô đơn. Hai là, lí giải dấu hiệu nổi loạn, phản kháng, xâm phạm “vùng cấm kị” của nhân vật nữ. Ba là, bản thể nữ/thiên tính nữ được xem như một nguồn sống, một giá trị bản sắc: cách khẳng định lại quyền lực giới nữ.Nhìn giới nữ như một dạng thức diễn ngôn nghĩa là như một hoạt động giao tiếp bị chi phối bởi quyền lực, tri thức thời đại, thể hiện thành những mô- típ, các cặp đối lập tạo nghĩa trong văn bản. Đề cập đến giới nữ chính là xu hướng tập trung vào chủ thể yếu thếđể chất vấn về cái được – mất, hạnh phúc – đau khổ, tiến bộ - lạc hậu, tinh thần – vật chất, bản sắc – ngoại lai, phương Đông – phương Tây… Quan tâm đến chủ thể yếu thế, văn học thường xâm nhập vào chiều kích tâm linh, vào trạng thái bất an, tiếc nuối, vào những mâu thuẫn giữa thật – giả, phá bỏ - trở về, tàn nhẫn – day dứt. Khi đó, nông thôn Việt Nam có thể xem là một thực thể văn hóa bị tổn thương trong sự áp đặt quyền lực toàn trị, trong thời kì đô thị hóa, toàn cầu hóa, mà những phận nữ thể hiện rõ nhất điều này.

2. Giới nữ nhìn từ diễn ngôn thân phận

Thân phận người đàn bà phương Đông lâu nay được mặc định trong sự phân biệt gay gắt giữa nam và nữ (trượng phu - nữ nhi). Nàng Vũ Nương, nàng Kiều hay các nhân vật nữ trong tác phẩm văn học hiện đại sau này, như Tố Tâm, Nhung, Tuyết, Loan, đều vẫy vùng trong định kiến của gia đình, dòng họ, xã hội về thân phận người nữ. Lí giải vấn đề này, trước hết phải từ nguồn gốc văn hóa – xã hội Việt.Việc duy trì nền chuyên chế phương Đông cùng với anh hưởng của Nho giáo đã củng cố thêm địa vị nam giới.Từ thiết chế gia đình đến thiết chế xã hội đều cho thấy sự ràng buộc nghiêm khắc mối quan hệ vợ - chồng, nam - nữ mà giới nữ luôn ở vai trò yếu thế. Theo nhà nghiên cứu Phan Ngọc, một đặc điểm quan trọng khác của văn hóa Việt Nam là trách nhiệm với Tổ quốc đặt lên trên trách nhiệm với Gia đình.Diễn ngôn chấn thương nhìn qua giới nữ biểu hiện là những mảnh đời xô lệch trong định kiến gia đình, họ tộc; những số phận méo mó trong chiến tranh; những nạn nhân khốn khổ của thời kì cải cách ruộng đất.Mâu thuẫn dòng họ đã tạo ranhữngngười đàn bà cô đơn.Người đứng đầu nhân danh họ tộc không ai khác là những người đàn ông gia trưởng như Vũ Đình Phúc, Trịnh Bá Hàm. Không gian hội họp ở trụ sở hay bàn việc ở nhà riêng đều không có khuôn mặt người đàn bà. Họ chỉ được dịch chuyển trong không gian bếp núc, bờ sông, con ngõ, chiếc giường. Người đàn bà nông thôn không được sống cuộc đời riêng đúng nghĩa. Quyền lực dòng họ chi phối đến cách nghĩ, lời nói, cảm xúc của họ. Thế giới cô đơn thăm thẳm trong nội tâm Hạnh hiển hiện qua sự câm lặng chịu đựng, qua những dòng nước mắt, và đôi khi vỡ òa thành lời nói cay đắng trong một khoảnh khắc xung đột. Mô típ lặp lại trong tiểu thuyết là nước mắt đàn bà: giọt nước mắt tủi thân, nước mắt bàng hoàng, nước mắt trốn chạy, nước mắt cô độc. Thân phận người đàn bà còn thể hiện sinh động qua cơn biến cải cách ruộng đất. Họ phải chịu đựng sự thô bạo của những người đàn ông giả dối trong cơn bão táp lịch sử. Hùng Cường (Mảnh đất lắm người nhiều ma) giọng nói choang choang “nhất thanh nhì sắc” của người có quyền. Nhân vật người đại đội trưởng Dòng sông Mía đã lợi dụng thân xác chị cả Thuần ngay cả khi chị đang để tang chồng. Hầu hết, người đàn bà được miêu tả thông qua người đàn ông.

Diễn ngôn thân phận đàn bà vừa mang tính bi, vừa đậm tính hài. Kiểu người đàn bà bất hạnh tập trung nhiều hơn vào lớp tuổi trung niên. Lớp nữ trung niên thường là những người từng trải, phần đa có chồng đi lính, hoặc đi làm ăn xa, hoặc làm cán bộ xã (như chị Nhân – Bến không chồng, chị Cả Thuần, bà Mến – Dòng sông Mía, bà Son – Mảnh đất lắm người nhiều ma, Cam – Thời của thánh thần, ...). Họ luôn nhận phần thua thiệt về mình để tránh những va chạm, đụng độ; luôn kìm nén những mong muốn của bản thân để phục tùng quan niệm cũ về ranh giới, bổn phận của người đàn bà. Lời của người kể chuyện trong Chuyện làng Cuộithể hiện rõ diễn ngôn nam quyền: “Thời bây giờ người ta quen nghe người đàn ông có quyền chửi đàn bà bậy chứ không quen nghe những người đàn bà được phép nói bậy với đàn ông, nhất là hàng con cháu” (tr.368). Trong Thần thánh và bươm bướm, vợ của Thao, hay Minh đều góp phần làm cho tấn trò phong thánh trở nên vừa thiêng liêng vừa nhạo báng. Cách diễn giải về thân phận đàn bà góp phần giải tâm thức dân gian, đồng thời thể hiện chủ đề chính của diễn ngôn phát triển. Thân phận đàn bàcó thể xem như là một dạng biểu tượng, được kí hiệu bởi những hình ảnh như chiếc yếm (vẻ đẹp dịu dàng, thanh tân), bầu ngực (vẻ đẹp sắc dục), nước mắt (nỗi khổ đau), những tính cách đóng khung như chịu đựng, hi sinh, thầm lặng, phụ thuộc…

Để tạo ấn tượng về sự vượt thoát cấm kị, định kiến của hình tượng nữ, các nhà văn đã sáng tạo kiểu nhân vật kháng cự lại áp lực họ tộc và áp lực đoàn thể.Mô típ nhân vật nữ lệch chuẩn còn có Luyến (Gia phả của đất), chị cả Thuần (Dòng sông Mía). Từ hoàn cảnh bị động, các nhân vật bắt đầu trăn trở về quyền được sống, quyền được quyết định hạnh phúc. Phát ngôn luận tội của cán bộ lãnh đạo thuộc các trung đoàn hay các chi bộ thôn xã đều trở thành con mắt của tập thể, của đường lối. Nếu coi tư tưởng đoàn thể thời đó là một điển phạm thì yếu tố cá nhân trở thành chệch điển phạm, phi điển phạm. Trong Thượng đế thì cười, Nguyễn Khải đã tạo ra cuộc đối chất gay gắt về giá trị sống: “Được sống, được cất bước cùng bạn bè là vui. Kháng chiến bao năm cũng được, kháng chiến đến bạc đầu vẫn được, có bao giờ phải sống một mình đâu mà buồn, có bao giờ bị làm nhục, bị bỏ đói đâu mà buồn.” Các nhà văn cũng đặt ra một giả thiết khác về tự do khi để nhân vật nữ dịch chuyển từ không gian nông thôn đến thành thị, không gian gia đình ra xã hội. Những nhân vật nữ dịch chuyển ra không gian xã hội đưa đến cảm giác khác lạ, mới mẻ, nhưng không đi kèm với sức sống, niềm hi vọng mà chứa đựng mầm họa của cơn lốc kinh tế thị trường. Họ có thể thoát ra ràng buộc thân phận trong gia đình, nhưng vấp ngay những ràng buộc của xã hội. Họ vẫn là những người yếu thế trong diễn ngôn lớn hơn về chính trị, lịch sử. Nông thôn Việt Nam cũng là thực thể lịch sử chứa đựng sang chấn khúc xạ bao nỗi đau của con người. Cách mà người đàn bà đoạt lấy tự do so với phạm vi gia đình thường là họ mang vác những nhiệm vụ của người đàn ông, chẳng hạn như giữ các chức trách, nhiệm vụ trong bộ máy hành chính thời kì kháng chiến hoặc hợp tác hóa; hoặc tính toán cơ mưu trong lợi ích kinh tế khi có được các miếng mồi dự án.

3. Giới nữ nhìn từ diễn ngôn bản sắc

Trên cơ sở sự áp đặt diễn ngôn phương Đông dưới góc nhìn của người phương Tây ấy, các nhà văn Việt Nam đã đặt lại giả thiết để khẳng định quyền lực văn hóa bản địa, sức mạnh nội lực của xứ thuộc địa. Những năm đầu thế kỉ XX, Phan Bội Châu, Nguyễn An Ninh, Phạm Quỳnh đã biết cách tận dụng những ảnh hưởng của phương Tây để xây dựng bản sắc văn hóa An Nam. Các nhà nghiên cứu nhận thấy: văn hóa thuộc địa phải qua “vùng tiếp xúc”, chuyển hóa qua các quãng giao lưu – xung đột - tương hợp, để tạo nên sản phẩm lai ghép văn hóa sinh động. Đó là cách thuộc địa kháng cự lại thực dân, cũng là cách hấp thụ trong nó những nhân tố tinh hoa của thực dân để làm giàu văn hóa nước mình.

Từ hình ảnh người nữ mềm mại xoa dịu nỗi đau đến biểu tượng Mẫu chính là cách diễn giải và biểu tượng hóa về bản sắc Việt.Trước hết, vẻ đẹp nữ tính xoa dịu nỗi đau, truy vấn bản chất lương thiện của con người.Bà Son là nhân vật bi kịch trong cuộc đời mình, nhưng cũng là nhân vật cứu rỗi tâm hồn của người khác.Trịnh Bá Hàm trong Mảnh đất lắm người nhiều ma đêm nào cũng mơ thấy bà Son. Vẻ đẹp nữ tính cảm hóa sức mạnh thực dân: tính linh hoạt của quyền lực văn hóa.Hình ảnh chàng Hall cặp mắt xanh trong Dưới chín tầng trời mang đến cảm giác êm dịu, an toàn, hòa hợp. Cặp mắt của Hall được nhà văn Dương Hướng chú ý khắc họa lặp lại nhiều lần trong tác phẩm: đó là cặp mắt yên bình khi đưa Thương Huyền bay vút trên bầu trời cao, là cặp mắt say đắm khi nhìn thấy Thương Huyền trong tiệc rượu, là cặp mắt đầy cảm thông khi Thương Huyền sinh ra Bill. Rất ít vẻ đẹp ngoại hình và những hành động được miêu tả, nhưng cặp mắt ấy toát ra sự thấu hiểu và rộng lượng của một người Mĩ dành cho cuộc đời của cô gái Việt. Không còn nhận thấy khoảng cách giữa địch – ta nữa, chỉ thấy một người đàn ông ngoại quốc say sưa người đàn bà xứ bản địa. “Vùng tiếp xúc” Đông – Tây còn thể hiện sâu sắc hơn qua ẩn dụ hôn phối văn hóa: thăng hoa tình dục. Với Philippe và cô Mùi, tâm thế của hai người rất khác nhau. Ban đầu đó là sự giao hoan đầy cưỡng đoạt. Tuy nhiên, từ một người thụ động, buông xuôi trong những cuộc ái ân của Philippe, cô Mùi trở nên chủ động, mạnh bạo và đầy say đắm. Nguyễn Xuân Khánh đã miêu tả cô Mùi như một biểu tượng văn hóa Việt: “toàn thân nàng bỗng như một đóa hoa đêm, nó tỏa ngát hương, thứ hương kì lạ mà khi trước hắn chỉ cảm thấy rất mơ hồ, không xác định nổi... Hắn ngẫm nghĩ: chắc là thứ hương tình ái phương Đông.” (tr.384). Thứ tình ái phương Đông ấy có sức mạnh phi thường đến mức giết chết được Philippe. Đó là cái chết của quyền lực thô bạo trước sức mạnh của văn hóa thuộc địa. Viên cố vấn Bell và chàng phi công Hall có đôi mắt xanh cũng say đắm vẻ đẹp phương Đông của Thương Huyền. Nàngcó thể dẫn dụ Bell vào thế giới của hạnh phúc, ban tặng y cảm giác lâng lâng vui sướng và rồi kết liễu y bằng chính sức mạnh đàn bà kì diệu. Cũng như vậy, đó là cuộc chinh phạt bằng quyền lực tình dục, quyền năng đàn bà – một ẩn dụ về sức mạnh bản địa.

Vẻ đẹp nữ tính kết tinh thành biểu tượng Mẫu: cách khẳng định bản sắc văn hóa Việt.Nguyễn Xuân Khánh tạo ra rất nhiều mảnh ghép thân phận đàn bà: trong Mẫu thượng ngàn, đó là bà Tổ cô, bà Mùi, bà ba Váy, Nhụ; trong Đội gạo lên chùa, đólà Nguyệt, Huệ, bà Nấm, cô Khoai... Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, trăng nghiêng về vẻ đẹp âm tính, biểu tượng cho sự dịu dàng của người phụ nữ.Cho nên, dưới đêm trăng, thân hình chị ba Pháo “như biến thành ngọc, thành ngà”, ánh mắt chị long lanh hơn, hấp dẫn hơn.Trăng cũng là hình ảnh hư áo, làm nhòe đi ranh giới của hiện thực, khiến con người thoát ra khỏi lí trí để thăng hoa cùng đời sống tự nhiên, như thể trở về với bản nguyên của mình.Nguyễn Xuân Khánh đã dùng văn hóa Việt, sức sống Việt làm sợi dây bền chặt nhất kết nối các mẩu chuyện đời thường, các mảnh nhỏ thân phận.

Giới nữ hiện lên không phải như là đặc tính tâm lí, cấu trúc sinh học, mà là một hiện tượng văn hóa được lí giải bằng hệ tư tưởng, thông qua mạng lưới kí hiệu sinh động trong văn bản.Diễn ngôn giới nữ thể hiện nỗ lực lí giải quan niệm đối với người nữ và những chuyển động tinh tế nhằm đoạt vị trí mới của người nữ.Diễn ngôn giới nữ cũng thể hiện sự giao cắt giữa diễn ngôn xã hội, diễn ngôn chính trị, diễn ngôn văn hóa, cho thấy tính chất liên ngành trong nghiên cứu một hiện tượng văn hóa, văn học.

*Chú thích:

1. Thái Hà dịch từ Chris Weedon: “Feminist Theory and Criticism: 5. 1990 and after”, in John Hopkin Guide to Literary Theory and Criticism, Ed. by Michael Groden, Martin Kreiswirth, and Imre Szeman. Baltimore: John Hopkin University Press, 2004,  <tapchisonghuong.com.vn>

2.Susan S.Lanser,“Hướng tới tự sự học nữ quyền”, , Cao Kim Lan dịch, in trong Văn học và giới nữ (một số vấn đề lí luận và lịch sử), Nxb Thế giới, tr.77

3. Trần Văn Toàn, Phương Tây và sự hình thành diễn ngôn về bản sắc Việt Nam (trường hợp Phan Bội Châu từ 1905 – 1908. Theo: nguvan.hnue.edu.vn

4. Nguyễn Xuân Khánh, Suy nghĩ về hiện thực trong đổi mới tiểu thuyết, dẫn theo Đổi mới tư duy tiểu thuyết, Nxb Hội nhà văn, HN, 2002.

Nguồn: Văn hóa Nghệ An