Nói đến điện ảnh, không thể không nói đến Eisenstein. Mà nói đến Eisenstein thì không thể không nói đến trường phái montage mà ông là thủ lĩnh. Nhưng ít người biết rằng cội nguồn ý tưởng về nghệ thuật “montage”, cái làm nên cả một cuộc cách mạng trong lịch sử điện ảnh thế giới, lại là nền văn hóa Nhật Bản. Chính Eisenstein đã viết như vậy trong bài báo Tôi trở thành đạo diễn như thế nào (1945).

Ảnh hưởng của văn hóa Nhật Bản đối với Eisenstein thể hiện đầy đủ nhất qua bài tiểu luận của ông nhan đề Nguyên lý điện ảnh và chữ biểu ý, công bố lần đầu như là “Lời bạt” cho cuốn “Điện ảnh Nhật Bản” của Kaufman (Moskva, 1929). Là một tác phẩm không thể không đọc đối với bất kỳ ai quan tâm đến điện ảnh, bài tiểu luận còn cho ta một cách nhìn sâu sắc về nền văn hóa của đất nước mặt trời mọc. 

Sergey Mikhailovich Eisenstein (?????, 1898-1948) là một trong những đạo diễn và lý thuyết gia vĩ đại nhất trong lịch sử điện ảnh thế giới. Bộ phim Chiến hạm Potemkin (1926) của ông thường nằm trong danh sách 10 bộ phim có ảnh hưởng nhất mọi thời đại. Ngoài ra, ông còn là tác giả của những tác phẩm kinh điển khác như Đình công, Tháng Mười, Alexandr Nevsky, Ivan Hung Đế.

Bố cục (hình của Eisenstein)

Sinh tại Riga, có bố là người Do Thái và mẹ là người Nga, ngay từ nhỏ Eiseinstein đã tỏ ra xuất sắc và có thiên hướng nghệ thuật. Thông thạo tiếng Latin, tiếng Anh, tiếng Pháp, Eisenstein còn học nhiếp ảnh và hội họa. Lớn lên, Eisenstein học nghề kỹ sư và kiến trúc tại Học viện Công nghệ Petrograd, nhưng đang học năm thứ hai thì bị gọi nhập ngũ. Năm 1918, tròn 20 tuổi, Eisenstein quyết định gia nhập Hồng quân, tham gia cuộc chiến đấu chống thù trong giặc ngoài của chính quyền Soviet non trẻ. Cũng từ đó, ông dấn thân vào hoạt động sân khấu. Chính thời gian này, Sergei bắt đầu học tiếng Nhật và phát hiện ra thế giới độc đáo của nghệ thuật sân khấu truyền thống Nhật Bản, đặc biệt là kịch kabuki.

Montage là gì? “Montage” là một từ tiếng Pháp, có nghĩa là “lắp ghép” được Eiseinstein sử dụng, có lẽ lần đầu tiên, trong bài báo Lắp ghép những trò giải trí, 1923. Để hiểu bản chất montage, cách tốt nhất, theo tôi, là đọc bài tiểu luận Nguyên lý điện ảnh và chữ biểu ý của Eisenstein. 

Mở đầu, Eisenstein viết: “Nghệ thuật điện ảnh, trước hết và trên hết, là montage. Điện ảnh Nhật Bản được trang bị bởi những tập đoàn, diễn viên và câu chuyện tuyệt vời. Nhưng điện ảnh Nhật Bản hoàn toàn không ý thức về montage. Dù vậy, nguyên lý của điện ảnh có thể được nhận diện như là yếu tố căn bản của văn hóa biểu hiện Nhật Bản”(1).

Eisenstein bắt đầu với hệ thống chữ viết của người Nhật, một thứ chữ tượng hình được vay mượn từ người Hán. Kể từ khi được phát minh, có lẽ khoảng năm ngàn năm trước, chữ Hán đã trải qua nhiều biến đổi, diện mạo của các chữ tượng hình đã được cách điệu khá xa so với hình ảnh tả thực ban đầu.

Tuy nhiên, Eisenstein viết: “Điều thú vị thực sự bắt đầu với lớp chữ thứ hai, gọi là chữ hội ý”: Ở chữ hội ý, hai chữ tượng hình đơn giản, vốn chỉ hai sự vật, khi kết hợp với nhau, không tạo nên một tổng số đơn thuần, mà tạo nên một sản phẩm với giá trị “của một chiều kích khác, một cấp độ khác” – nó tạo ra một ý niệm.

“Vâng. Đó chính là cái chúng ta làm trong điện ảnh, Eisenstein viết - khi kết hợp những cảnh quay tả thực, đơn nghĩa, trung tính về nội dung, thành những chuỗi và bối cảnh trí tuệ. Đó là một phương tiện và phương pháp không thể tránh khỏi trong bất kỳ sự biểu đạt điện ảnh nào. Và, dưới một hình thức cô đọng và tinh lọc, đó là khởi đầu cho “điện ảnh trí tuệ”. Cho thứ điện ảnh tìm kiếm sự cô đọng tối đa để biểu đạt thị giác những ý niệm trừu tượng”

Như vậy, chữ biểu ý có tính hai mặt: nó vừa là một hệ thống các chữ viết (biểu ý) vừa là những sáng tạo đồ họa độc lập (tượng hình). Tính hai mặt này được tiếp nối trong văn chương và hội họa.

Chữ ngựa (mã). Hình của Eisenstein

Trong văn chương, Eisenstein khảo sát hai thể thơ đặc biệt của người Nhật: haikai (ngày nay gọi là haiku) và tanka (đoản ca) – cả hai đều ngắn, đến mức gần như chỉ là vài chữ tượng hình ghép lại. Đến mức gần như một nửa giá trị của chúng là ở thư pháp. Nguyên lý của haiku và tanka cũng tương tự như nguyên lý của những chữ hội ý: sự kết hợp và tương phản của những hình ảnh đơn giản, đơn độc, thậm chí nghèo nàn, tạo nên những cảm xúc sâu sắc và suy tư trừu tượng.

Đây là hai bài thơ haiku (2):

Con quạ cô đơn

Trên cành cây trụi lá

Mùa thu.

(Matsuo Bashô, 1644 – 1694)

Trăng sáng quá

Hắt bóng những cành thông

Lên chiếu.

(Takarai Kikaku, 1661-1707)

Còn đây là hai bài tanka của Wakayama Bokusui (1885 – 1928):

Bờ hoang vắng

Ngọn lửa tôi nhóm lúc hoàng hôn

Hỡi những nỗi buồn

đang phiêu du xa vời biển cả

hãy cùng tôi quây quần bên đống lửa!...

Chiều buồn!

Tôi nhỏ vào than đỏ

một chút sakê-

phòng nhỏ bỗng tràn trề

hương rượu nồng ngây ngất (3).

“Từ quan điểm của chúng tôi, - Eisenstein viết – đó là những câu montage. Những danh sách rút gọn. Sự kết hợp đơn giản của vài chi tiết mang tính vật chất dẫn đến sự thể hiện hoàn hảo và trọn vẹn của một tính chất khác – tính tâm lý”. Và ông nhận xét: nếu như ý tưởng trong những bài thơ này khá mờ nhạt về mặt lý trí, nó lại rất mạnh về mặt tình cảm. Hơn thế nữa, ông trích lời Yone Nobuchi, “chính độc giả là kẻ biến sự thiếu hoàn chỉnh của haiku thành sự hoàn hảo của nghệ thuật”.

Trong hội họa, Eisenstein khảo sát trường hợp Sharaku (1794-1795), một bậc thầy về tranh khắc gỗ, đặc biệt là những chân dung diễn viên đã trở thành bất tử. Julius Kurth đưa ra sự so sánh thú vị giữa chân dung Nakayama Tomisaburo và chiếc mặt nạ Rozo của kịch Nô.

Khuôn mặt trong bức chân dung là của một thiếu phụ, còn khuôn mặt trên chiếc mặt nạ là của một thầy tu già. Mặc dù vậy, cả hai có bố cục tương tự và biểu hiện cảm xúc giống hệt nhau. Sự tương đồng là đáng kinh ngạc. Tuy vậy, bức chân dung và chiếc mặt nạ lại khác hẳn nhau theo một cách khác. Nếu như khuôn mặt trên chiếc mặt nạ tuân thủ chặt chẽ các tỷ lệ giải phẫu học, thì các bộ phận của khuôn mặt trên bức vẽ – mũi, miệng, cằm, lông mày… - đều bị cường điệu. Họa sĩ đã cố tình hy sinh tỷ lệ tự nhiên để phục vụ cho sự biểu đạt tâm lý. Chẳng phải đó là bản chất của các chữ biểu ý hay sao? - Eisenstein viết – Chẳng phải đó chính là cách các nhà điện ảnh thay đổi tỷ lệ thời gian của các sự kiện, thay đổi tỷ lệ không gian của các sự vật, chia cắt chúng thành những cận cảnh, trung cảnh, siêu cận cảnh (chẳng hạn, một con mắt to bằng cả thân người), để lắp ghép, tức là “montage”, nhằm tạo ra một ấn tượng nào đó khi dựng phim hay sao?   

Những phân tích của Eisenstein cho thấy quan niệm độc đáo của ông về montage nói riêng, về bản chất của điện ảnh nói chung. Nếu như cho đến đầu thế kỷ 20, mối quan tâm của các nhà điện ảnh thế giới, đặc biệt ở Mỹ, là kể chuyện bằng hình, thì Eiseinstein chủ trương rằng điện ảnh phải tư duy bằng hình. Trong tác phẩm của mình, bằng cách chắp nối những cảnh quay riêng rẽ, đơn nghĩa, và trong nhiều trường hợp là tương phản, thậm chí mâu thuẫn, nhà đạo diễn điện ảnh phải tạo ra những ý tưởng, cảm xúc, ấn tượng mới mẻ và trừu tượng. Sự tương phản không chỉ có giữa các cảnh quay. Eisenstein chủ trương một thứ montage tương phản và mâu thuẫn trong bản thân từng cảnh quay: tương phản của những hướng đồ họa (những đường tĩnh và động), tương phản về cấp độ, tương phản về cường độ, tương phản về hình khối, tương phản về độ sâu, tương phản về âm thanh, tương phản về ánh sáng…

Trong rất nhiều thứ tương phản và mâu thuẫn đó, Eisenstein đặc biệt quan tâm đến sự tương phản giữa khuôn hình và đối tượng được lên hình. Vị trí của máy quay, với tư cách là sự hiện thực hóa mâu thuẫn giữa logic tổ chức của đạo diễn và logic quán tính của vật được quay, theo Eisenstein, phản ánh biện chứng của góc quay. Và điều này, một lần nữa, nền văn hóa Nhật lại khiến ta sửng sốt: người Nhật từ lâu đã dạy vẽ bằng phương pháp của điện ảnh.

Tranh chân dung của Sharaku và mặt nạ Rozo (hình của Eisenstein)

Người phương Tây dạy vẽ như thế nào? Eisenstein trả lời: Họ lấy một tờ giấy trắng, bôi lên đó những bức tượng đàn bà, những thành phố, những chân dung. Người Nhật tiếp cận vấn đề từ một hướng khác hẳn. Ông lấy ví dụ: Đây là một cành anh đào. Lũ học trò cắt ra từ cành cây trọn vẹn đó – bằng một hình vuông, hình tròn hay hình chữ nhật - những bố cục khác nhau. Và đó là những khuôn hình!

“Hai cách dạy vẽ này có thể đặc trưng cho hai xu hướng căn bản đang tranh chấp lẫn nhau trong điện ảnh ngày nay.” – Eisenstein viết – “Phương pháp thứ nhất, đang dần hết thời, tổ chức sự kiện trước ống kính một cách nhân tạo về mặt không gian. Từ việc “đạo diễn” chuỗi sự kiện đến việc dựng lên tòa Tháp Babel trước ống kính. Còn phương pháp thứ hai – là “cắt cảnh” bằng máy quay: là dùng máy quay để tổ chức. Là “chặt ra” một mảnh thực tại bằng chiếc rìu - ống kính”.

Nhưng đáng kinh ngạc nhất, theo Eisenstein, là phương pháp diễn xuất đứt đoạn rất điện ảnh trong sân khấu Nhật Bản. Song song với lối diễn mô phỏng được nâng lên đến độ tinh xảo, người Nhật còn có lối diễn hoàn toàn ngược lại. ở một thời điểm nào đó trong quá trình diễn xuất, tấm màn đen kurogo che khuất diễn viên, và đột nhiên anh hay chị ta xuất hiện trở lại, với trang phục hoàn toàn khác, bộ tóc khác, với một cấp độ xúc cảm khác. Trong vở kịch Kabuki nhan đề Narukami, chẳng hạn, diễn viên Sadanji phải chuyển từ say sang điên. Và sự chuyển biến này được thực hiện bằng lối cắt cơ học. “Phương pháp này gắn bó hữu cơ với điện ảnh” – Eisenstein khẳng định.

Một phương pháp độc đáo khác của nhà hát Kabuki là lối diễn “phân tích” (disintegrated acting). Eisenstein lấy ví dụ là cách diễn viên Shocho thể hiện cơn hấp hối của con gái người thợ làm mặt nạ trong vở diễn của một đoàn kịch Kabuki tại Moskva: đầu tiên, chỉ diễn bằng tay phải, rồi diễn bằng một chân, sau đó diễn bằng cổ và đầu… Thoát khỏi cái ách của chủ nghĩa tự nhiên thô thiển, với phương pháp này, Eisenstein viết, diễn viên có thể thôi miên khán giả bằng “nhịp điệu”.

Nghệ thuật sân khấu Nhật Bản còn có một phương pháp diễn xuất khác, đó là diễn chậm – chậm đến mức mà sân khấu phương Tây chưa từng biết đến. Nếu như trong ví dụ trên, các động tác được chia nhỏ, được “phân tích”, thì ở đây cái được chia nhỏ và được “phân tích” là bản thân quá trình diễn ra động tác ấy. Quá trình được chia nhỏ thành những đoạn rất chậm. Nhưng đó là một kỹ xảo rất điện ảnh. Quay chậm, kéo dài thời gian diễn ra một sự kiện – kỹ xảo này Eisenstein sử dụng rất thành công trong nhưng bộ phim nối tiếng của ông, như Chiến hạm Potemkin hoặc Tháng Mười (hay Mười ngày rung chuyển thế giới).

Cuối cùng, sự xuất hiện của phim có tiếng động dường như cũng có liên hệ với sân khấu Nhật Bản. Bởi lẽ, trước khi điện ảnh chuyển từ phim câm sang phim có tiếng động, sân khấu Nhật Bản đã sử dụng tiếng động như là một yếu tố độc lập – không phải để kể chuyện, mà để tạo ra ấn tượng.

-------------------------

(1) “Cinematography is, first and foremost, montage. The Japanese cinema is excellently equipped with corporations, actors, and stories. But the Japanese cinema is completely unaware of montage. Nevertheless the principle of montage can be identified as the basic element of Japanese representational culture”. Mast, Gerald & Marshall Cohen, Film Theory and Criticism, New York, Oxford U.P., 1979. Tr. 85.

(2) Chúng tôi dịch từ tiếng Anh (NTL).

(3) Chúng tôi dịch qua bản tiếng Nga (NTL).

(Văn nghệ số 1 – 2/ 2014)