Truyện ngắn của Akutagawa là một sự kết hợp, tiếp nối tài hoa và kỳ lạ giữa những yếu tố truyền thống và những yếu tố hiện đại trong cách viết, cách kể đầy sáng tạo. Từ sự mờ hóa, sự phân mảnh trong thể loại, kết cấu, cốt truyện, nhân vật, nghệ thuật trần thuật đến ngôn ngữ giễu nhại, nghệ thuật nghịch dị, chất hài hước đen, yếu tố kỳ ảo.., truyện ngắn của ông vừa quen vừa lạ, vừa cổ kính vừa hiện đại, vừa hiện thực vừa kỳ ảo... đã làm chấn động văn đàn nước Nhật một thời và mãi mãi.

Dịch giả Phong Vũ trong lời giới thiệu “Một đôi nét về Akutagawa và truyện ngắn của ông”, đã nhận định: “ Ông sống vào một thời kỳ phức tạp của Nhật Bản khi những cái cũ bị phá vỡ, những khái niệm mới, những trào lưu tư tưởng mới đang được sinh ra” [3, 344].

Buổi giao thời – đó thường là thời điểm lịch sử nghiệt ngã nhất, đầy thách thức, đầy nguy cơ, nhưng cũng đầy lựa chọn, đầy cơ hội và xu hướng phát triển của thời thế dành cho số phận của từng cá nhân, của mỗi dân tộc và của cả toàn nhân loại. Với Nhật Bản, đó là khoảng thời gian từ cuối thế kỷ XIX, khi phong trào Duy Tân theo hướng “thoát Á nhập Âu” bắt đầu, cho đến khi thế chiến II kết thúc. Nhật Bản đã thực sự có nhiều thay đổi toàn diện từ chính trị đến kinh tế, quân sự, văn hóa, giáo dục, tôn giáo, nghệ thuật… Đặc biệt, có nhiều thay đổi sâu xa đến tận gốc rễ của một nền văn hóa lâu đời đầy bản sắc, từ cách nghĩ đến cách sống, đã thành vẻ đẹp phong tục tập quán ngàn đời hằn lên thành tính cách tâm hồn dân tộc. Trong cơn lốc lịch sử ấy, có số phận của nền văn học Nhật Bản hiện đại với nhiều dòng chảy văn học ngược chiều, cuộn sóng. Và Akutagawa đã xuất hiện...

Sinh ra trong buổi giao thời của đất nước, lớn lên trong một gia đình có một truyền thống văn hóa thi thư như một định mệnh, dù chỉ đến trong đời, đến với văn nghiệp ngắn ngủi nhưng một kiếp anh đào, một ánh sao băng, Akutagawa đã kịp hoàn thành một sứ mệnh cao quý của một nhà văn chân chính và tài hoa trước giao thời lịch sử. “Akutagawa được coi là bậc thầy ưu tú của truyện ngắn, là một trong những người khởi đầu của nền văn học hiện đại Nhật Bản, người đã góp phần quan trọng để đưa nền văn học ấy hòa với dòng chung của văn học thế giới [3, 344]. Đó không chỉ là nhận định riêng của Phong Vũ, mà có thể còn là nhận định chung của nhiều trang viết về Akutagawa và sự nghiệp của ông. Với bài viết này, chúng tôi muốn được khẳng định thêm rằng, vai trò của Akutagawa không chỉ là bậc thầy truyện ngắn trong văn học Nhật Bản, ông không chỉ đưa văn học Nhật Bản đầu thế kỷ XX hòa vào dòng chảy phương Tây và thế giới mà còn hơn thế nữa! Với nhiều lao tâm khổ tứ, nhiều trăn trở say mê, tìm tòi và sáng tạo, viết như là một cách nối dài, một cách mở rộng tầm kích đa chiều của cuộc sống ngắn ngủi và khép kín, Akutagawa đã có nhiều cách tân nghệ thuật, kỹ thuật viết văn đi trước cả nhiều cây bút tiên phong của phương Tây hiện đại xuất hiện sau ông từ vài chục cho đến gần cả trăm năm trên hành trình văn học nhân loại.

Đứng ở thời điểm đầu thế kỷ XXI này, khi giới lý luận phê bình đang vào cuộc tranh luận chưa có hồi kết về Chủ nghĩa Hậu hiện đại (postmodernism), ta càng nhận ra rằng, Akutagawa của đầu thế kỷ trước không hề là người của muôn năm cũ. Nếu lấy mốc thời gian sống và cầm bút trên đời để so sánh đối chiếu, thì khi Akutagawa như  cánh anh đào rực rỡ đã cuốn bay theo gió, như ánh sao băng đã mất hút giữa vũ trụ bao la, đó cũng là lúc mà Chủ nghĩa hiện đại trong văn học phương Tây mới rải rác bắt đầu và Chủ nghĩa hậu hiện đại thì phải còn chờ đến vài ba thập kỷ nữa… Thế nhưng, khi lần giở trước đèn những trang sách đẹp của Akutagawa, một thế giới nghệ thuật tưởng như thuộc về một vẻ đẹp cổ điển của một nước Nhật cổ kính kia, lại làm ta vô cùng kinh ngạc về sự tân kỳ trong sáng tạo nghệ thuật. Có những sáng tác của Akutagawa, nếu mờ hóa đi tên tác giả, đất nước và niên đại, có thể sẽ làm cho nhiều độc giả thảng thốt gọi đó là cách viết hậu hiện đại của thời đại chúng ta.

Bài viết này tập trung chỉ ra một số phương diện cách tân nghệ thuật truyện ngắn của Akutagawa theo hướng hiện đại hóa. Khái niệm hiện đại hóa ở đây được hiểu như một quá trình vận động, như một sự bức phá ra khỏi hệ thống thi pháp văn học Trung đại để đổi mới theo con đường Âu hóa do chịu sự thâm nhập của những yếu tố văn học phương Tây và sự chủ động tiếp biến những yếu tố ấy.

1. Có lẽ phương diện nghệ thuật đầu tiên thể hiện những cách tân của Akutagawa là thể loại, vì tính chất ổn định tương đối và khái quát bao trùm, sự chứa đựng toàn bộ thế giới nghệ thuật của nó. Trong nền lý luận văn học cổ điển Nhật Bản, các thuật ngữ định danh các thể loại lớn nhỏ ra đời từ rất sớm và trong thực tiễn sáng tác, ranh giới thể loại giữa các tác phẩm là khá rạch ròi. Nghiên cứu và say mê nhiều đỉnh cao thuộc nhiều thể loại khác nhau trong văn học phương Tây, Akutagawa đã phá vỡ cái khung, cái dạng thức tồn tại khá ổn định của một số truyện ngắn bằng cách thay đổi diện mạo của văn bản với sự đan xen kết hợp nhiều kiểu văn bản trong một văn bản.

Tác phẩm đầu tay “Nước giòng sông Cái” thật khó xác định thể loại. Đó vừa có thể gọi là một tùy bút, vừa như một hồi ký tự truyện, lại có dáng dấp một truyện ngắn đầy chất thơ. “Lòng đã trót yêu” được tác giả kết cấu thành hai màn khá cân đối được ghi chú Màn 1 và Màn 2 rất rõ ràng, nhưng hình thức văn bản của mỗi màn hoàn toàn không phải là một kịch bản văn học mà chính xác là một văn bản tự sự. Mở đầu và kết thúc của mỗi màn đều có một đoạn rất ngắn kể chuyện với hình thức trần thuật ngôi thứ ba đóng vai trò như những lời chỉ dẫn sân khấu. Còn phần giữa của mỗi màn là một văn bản tự sự được trần thuật ở ngôi thứ nhất. Màn 1 là lời độc thoại nội tâm kết hợp kể chuyện của nhân vật Morito. Màn 2 cũng tương tự như vậy nhưng là của nhân vật Kesa. Tuy hai màn độc thoại này vẫn mang đậm tính truyền thống, bởi tính mạch lạc, lôgích đến mức tinh vi của nó, nhưng xét tổng thể, có thể nhận ra “rượu” vẫn đậm hương vị xưa mà “bình” đã mang một dáng hình mới lạ. Rõ ràng tác phẩm này không phải là một vở kịch và càng không thể diễn trên sân khấu vì nó hòa lẫn khó tách bạch giữa kể chuyện và độc thoại của thể loại tự sự. Nhưng trên phương diện nào đó, xung đột trong tâm hồn hai nhân vật vô cùng ác liệt và đẩy kịch tính đến cao độ như trong những vở bi kịch thảm khốc nhất. Ngược lại, cũng có những truyện ngắn lại có một phần văn bản hoặc hoàn toàn là một kịch bản văn học. “Cuốn tiểu thuyết ái tình” là một tác phẩm kép về thể loại theo kết cấu lồng khung (frame structure). Mở đầu tác phẩm là một đoạn chỉ dẫn sân khấu đầy tính biếm họa. Sau đó là một vở kịch ngắn gồm hai nhân vật: ông chủ bút một tờ tập chí phụ nữ và Iaxukiti - một nhà văn. Trao đổi về công việc, ông chủ bút đặt hàng cho nhà văn viết cho tạp chí một tiểu thuyết về đề tài tình yêu. Đó là chuyện thường ngày ở... các tòa soạn. Nhà văn bèn phác thảo ngay một cốt truyện đang ấp ủ. Ông chủ bút khi tán đồng, khi phản đối, khi thắc mắc, khi góp phần thêm chút mắm muối nhưng hầu như đều bị Iaxukiti không sử dụng làm chất liệu cho tác phẩm mà anh đang đóng vai trò người kể chuyện. Một câu chuyện phần đầu sặc mùi lãng mạn mà kết thúc thì hiện thực đến thô thiển, trần trụi. Mạch ngầm văn bản kép chìm dưới những lời đối thoại của hai nhân vật này là những tranh luận giữa hai quan điểm nghệ thuật đối lập. "Cuộc đối thoại trong bóng tối” vừa là một truyện ngắn vừa là một vở kịch ngắn ba màn với hai nhân vật Tôi và Giọng nói. Tác phẩm gợi ta liên tưởng đến nghệ thuật song hành lưỡng hóa (dédoublement) trong tiểu thuyết “Cháu ông Rameau” của Diderot, bi kịch "Hamlet" của Shakespeare. Và chắc chắn có thể khẳng định tác phẩm này có cảm hứng từ bi kịch “Faust” của Goethe khi nhân vật Tôi giận dữ mắng nhân vật Giọng nói: “Mi là con chó. Mi là con quỷ đã chui vào Faust dưới lốt con chó” [4, 338].

“Vụ án mạng thế kỷ Ánh Sáng” là một kiểu truyện lồng truyện (frame stories) khá quen thuộc trong văn học Đông-Tây với hai người kể chuyện xưng tôi. Nhưng ở đây, truyện ngắn này còn bao chứa bên trong nó hai thể loại văn học khác nữa là Thư từ và Nhật ký theo một kết cấu lồng khung và đồng tâm. Lớp ngoài cùng là một truyện ngắn với người kể chuyện Tôi 1, lớp thứ hai là một bức thư tuyệt mệnh của bác sĩ Kitabatake Hittiro là Tôi 2, và lớp thứ ba là những đoạn nhật ký cũng của vị bác sĩ quá cố này: Tác phẩm này gợi ta nhớ đến những tiểu thuyết bằng thư, tiểu thuyết tình cảm của văn học Ánh Sáng phương Tây như “Nỗi đau khổ của chàng Werther” (Goethe), “Julie hay nàng Héloise mới” (Rousseau), “Manon Lescaut” (Prevost)... Có lẽ những kiệt tác này đều nằm trong vùng kiến thức uyên bác của Akutagawa. Truyện ngắn “Người chồng có văn hóa” lại xen vào những đoạn văn lạ, người kể chuyện xưng tôi thỉnh thoảng lại biến mất, chỉ còn tôi nhân vật đối thoại trực tiếp với nhân vật Miura như trong một kịch bản. Kiểu đan xen văn bản này rất giống với một số đoạn trong tiểu thuyết “Đắm thuyền” của R. Tagore - vĩ nhân của đất nước Ấn Độ, người sống cùng thời và cũng mang một sứ mệnh lớn lao trong cuộc hiện đại hóa văn học Ấn Độ buổi giao thời lịch sử như Akutagawa.

Như vậy, sự xóa nhòa đường biên thể loại đã xuất hiện ở nhiều truyện ngắn của Akutagawa từ khi cầm bút đến khi gác bút, có thể xem là một dấu hiệu đầu tiên của kỹ thuật theo hướng hiện đại hóa của ông.

2. Nghiên cứu truyện ngắn tất không thể không thể bỏ qua phương diện trần thuật. Trước hết, xin nói về các câu chuyện được kể. Từ các chất liệu đề tài trong văn học cổ Nhật Bản, Trung Hoa ở giai đoạn đầu, đến các chất liệu từ trong hiện thực đời sống và cả những chất liệu mang tính tự thuật trong giai đoạn sau, Akutagawa đã sắp xếp, tổ chức lại theo nhiều dáng vẻ, kích cỡ khác nhau. Có những tác phẩm của ông vẫn giữ nguyên vẻ đẹp truyền thống và cổ kính, nhưng cũng có không ít tác phẩm được tổ chức thành những cấu trúc nghệ thuật lạ lẫm mà giới lý luận về Văn học Hậu hiện đại thường gọi là kiểu kết cấu mảnh vỡ (fragment structure) kiểu kết cấu mờ hóa (declearization structure), kiểu kết cấu ảo hóa (magic structure). Người kể chuyện, người nghe chuyện cũng từ đó bị phân mảnh hoặc mờ ảo hóa theo.

Đầu tiên là sự mờ hóa cốt truyện thể hiện bằng việc mờ hóa chi tiết một cách úp mở lấp lửng. Akutagawa không phải là nhà văn xem nhẹ chi tiết và cách miêu tả tỉ mỉ của các nhà văn hiện thực. Đó cũng là một dấu ấn của cách viết truyền thống, truyền thống đến chu đáo, tỉ mẫn của ông. Thế nhưng có đôi lúc, không phải bỏ quên mà ông cố tình bỏ sót, lấp lửng chi tiết, gây nên một tình trạng “khả nghi” và "bất khả tri" về sự việc và hành tung nhân vật. Trạng thái tâm lý hoài nghi, tò mò đó không chỉ xảy ra đối với các nhân vật khác trong truyện mà còn lôi cả độc giả vào cuộc như một truyện trinh thám. Trong “Địa ngục trước mắt” khi nhân vật tôi người kể chuyện bị con khỉ Yoshihide cầu cứu một cách khẩn cấp lắm, tôi đã xông vào một căn nhà trong bóng đêm có tiếng giằng co kịch liệt và tiếng thì thầm thì thụt. Cô con gái người họa sĩ phóng ra từ đó với trang phục lệch lạc, xốc xếch gợi tình, với trái tim đập thình thịch, với những giọt lệ chực trào trên niềm mi dài, sự cay đắng hằn lên cử chỉ cắn môi im lặng. Và tôi nghe còn có tiếng bước chân ai đó đang vội vã chạy xa dần. Kẻ đó là ai? Cô gái im lặng cho đến khi thành tro bụi trên cỗ xe của địa ngục. Hầu như độc giả nào cũng khẳng định kẻ đó chính là đức ông Hori Kawa đầy quyền lực theo lôgích của sự việc. Rằng việc hắn bắt cô gái làm vật hi sinh cho hoa sĩ cha cô hoàn thành bức tranh địa ngục khủng khiếp kia, chính là một hành động đê tiện, tàn ác của loài quỷ dữ để trả thù cho dục vọng đê hèn không được thỏa mãn, rằng “ăn không được thì đạp đổ”. Nhưng cho dù xác suất khẳng định của độc giả có là tuyệt đối, đáp số vẫn là một ẩn số. Suy luận là quyền của độc giả. Im lặng là quyền của nhân vật và người kể chuyện.

Từ việc mờ hóa chi tiết sẽ dẫn đến mờ hóa hệ thống cốt truyện. Nhìn trên bề mặt, rất nhiều truyện của Akutagawa vẫn rất truyền thống hoặc có vẻ rất truyền thống với đầy đủ năm bước của một cốt truyện chặt chẽ, thể hiện rõ một đặc điểm của cốt truyện từ thế kỷ XIX trở về trước. “Bốn bề bờ bụi” (còn được dịch là “Trong rừng trúc”) là một tác phẩm bị mờ hóa trên nhiều phương diện. Sự sáng tạo đáng kinh ngạc của ông không chỉ ở trên phương diện nghệ thuật phân tích tâm lý, vạch rõ những vận động tâm hồn vừa kỳ lạ vừa hợp lý của nhân vật, mà còn trên nhiều phương diện nghệ thuật khác. Mờ hóa người kể chuyện và mờ hóa cốt truyện là nét hấp dẫn nhất của tác phẩm này đã được khai thác triệt để trong bộ phim nổi tiếng thế giới “Rashomon”. Cốt truyện được phân rã thành bảy phần với một câu chuyện được kể lại thành bảy câu chuyện do bảy người tham gia kể chuyện và tất cả đều đồng đẳng, cùng tồn tại như bảy mảnh vỡ của cốt truyện. Bảy mảnh vỡ đó lại được kết cấu theo một trình tự đảo lộn như một thước phim quay ngược. Nhân chứng kể trước, thủ phạm và nạn nhân kể sau. Sự đổ vỡ ấy là do người kể chuyện thứ tám vô hình sắp đặt. Kết thúc của tác phẩm cuối cùng vẫn là một kết thúc mở. Mở ở đây cần hiểu là sự mơ hồ, không rõ ràng về sự kiện, chứ không phải là không có kết thúc vì sự việc đã được kết thúc từ khi tác phẩm bắt đầu như một kết cấu truyền thống của kịch Noh. Rốt cuộc thì tại sao người chồng chết? Vì bị tên cướp hạ thủ trong cuộc đấu danh dự cuối cùng của người samurai theo lời khai của tên tướng cướp? Chết do tay người vợ để chấm dứt nỗi đau ô nhục của bản thân và của người chồng? Hay anh ta chết bởi chính tay mình như lời hồn đã khẳng định là đối mặt, đấu kiếm và tự sát một cách anh hùng mã thượng dù trong bất kỳ cảnh ngộ bi đát nào? Truyện đã hết và phim cũng đã hết mà muôn đời tác phẩm không có một đáp số sáng tỏ cuối cùng, dù nó có đến ít nhất tám người kể chuyện chứ không phải một hay vài người như trong nghệ thuật kể chuyện truyền thống. Hay chính tại vì có quá nhiều người kể chuyện mà cốt chuyện bị mờ hóa chăng? Đúng như vậy, trong trường hợp này đó là một phát hiện và kiến giải chính xác! Người kể chuyện càng đông, càng nhiều điểm nhìn thì sự kiện càng bị mờ hóa, câu chuyện càng rối rắm. Trong “Bốn bề bờ bụi” có tám người đóng vai trò kể chuyện có thể chia làm ba nhóm. Nhóm 1: người kể chuyện 1 giấu mặt với vai trò rất mờ nhạt, chủ yếu chỉ làm công việc sắp xếp và thông báo tối thiểu nhất về lần lượt các lời khai của các nhân vật. Lời người kể chuyện này chỉ còn rút lại như những lời “chỉ dẫn sân khấu” trong một kịch bản văn học. Nhóm 2 gồm bốn người kể chuyện là bốn nhân vật phụ, là người đốn củi (2), nhà sư lữ hành (3), người sai nha (4) và bà già mẹ nhân vật người vợ (5) khai báo với quan kiểm sát. Đóng vai trò nhân chứng, không ai trong số họ biết được tường tận sự thật câu chuyện vì họ chỉ thấy kết quả cuối cùng, không tham gia vào diễn tiến sự việc. Nhóm 3: đây là nhóm quan trọng nhất gồm ba nhân vật là người trong cuộc: tên cướp (6), người vợ (7) và người chồng (8). Nhưng như trên đã phân tích, mỗi người có một cách kể nên dù có sự hỗ trợ của điểm nhìn bên trong, sụ thực vẫn hoàn toàn bị khuất lấp. Và cuối cùng, chưa bao giờ trong lịch sử văn học có một truyện ngắn dày chỉ dăm trang mà có đến tám người kể chuyện, mỗi người đều có một vị trí, vai trò, chức năng trong cốt truyện, và lời kể nào cũng có vẻ rất thành khẩn, rất đáng tin, nhưng kỳ lạ không có người kể chuyện nào đáng tin cậy cả! Hồ sơ vụ án không bao giờ khép lại, vụ án này mãi mãi là một nghi án làm đau đầu người đọc và day dứt lòng người. Đây là một dấu ấn đậm nét của tự sự học hậu hiện đại. Tác phẩm đã phá vỡ quan niệm tự sự truyền thống về vai trò người kể truyện. "Vậy là người kể chuyện đã dẫn người đọc vào một cuộc phiêu lưu cách kể, sự kể chứ không phải là cuộc phiêu lưu của vụ án (cốt truyện). Các lý thuyết gia hậu hiện đại cũng nhấn mạnh quá trình kể chuyện (story-telling) hơn là tìm kiếm chân lý (truth-telling) [8, 34].

Nghệ thuật mờ hóa người kể chuyện còn rải rác trong một số truyện khác theo một kiểu khác. Truyện vẫn có một người xưng tôi nhưng chỉ thuần đóng vai trò người kể trực tiếp với độc giả giả định ngoài đời. Những tôi đó là ai? Họ không được và không cần được khắc họa chân dung đầy đủ. Họ là những tôi mờ nhạt mà không có họ thì có thể vẫn có câu chuyện. Đó là tôi trong “Địa ngục trước mắt”, có thể suy đoán đó là một người hầu vô danh tiểu tốt trong phủ và là đàn ông nhờ có lộ ra chi tiết mặc áo Suikan của nam giới. Đó là tôi 1 trong một vụ án khủng khiếp khác được mang tên “Vụ án mạng thế kỷ Ánh Sáng” do tôi 2 là bác sĩ quá cố Katabatalê Hittirô mới là người kể chuyện. Đó là tôi 1 trong “Người chồng có văn hóa” nghe kể trong hồi ức của tôi 2 là bá tước Honda – cũng là một kiểu nhân vật tái xuất hiện trong một vài truyện ngắn của Akutagawa. Nhân vặt này khiến ta không thể không liên tưởng đến các nhân vật tái xuất hiện trong “Tấn trò đời” của Balzac. Rồi người kể chuyện tôi 1 trong “Đất nước của các thủy dân” được tôi 2 là bệnh nhân tâm thần số 23 kể lại câu chuyện lạc vào xứ sở Kappa như một hoang tưởng của người điên, có vẻ không đáng tin cậy một chút nào!

Akutagawa còn mờ hóa cả người nghe chuyện nữa! Trong “Bốn bề bờ bụi”, quan kiểm sát nào đó là người nghe chuyện với tư cách là người điều tra vụ án. Trừ lời khai của bảy người kể chuyện xưng tôi chỉ có hai người kể theo hình thức độc thoại là người vợ (đang mất tích) và người chồng (đã chết); còn lại đều ở hình thức đối thoại trước tòa với quan kiểm sát. Nhưng nhân vật quan kiểm sát không hề có phát ngôn hội thoại trực tiếp mà chỉ gián tiếp trong lời trực tiếp của từng người khai. Và có lẽ vì đây là một phiên tòa nên hình như còn nhiều người nghe khác tham dự nữa. Ta biết được điều đó vì tên cướp tám lần gọi người đối thoại ngôi 2 bằng từ “các người” như một lời nửa phân trần, nửa mỉa mai đầy ngạo mạn. Đến lời khai cuối cùng mang tính chất độc thoại của hồn người chồng đã chết, người nghe chuyện trực tiếp hoàn toàn biến mất, trở thành số không. Và trong những truyện có hai tôi kể chuyện thì tôi 1 đều đóng vai trò kép vừa là người kể chuyện vừa là người nghe chuyện như trong một số truyện ngắn nổi tiếng có kết cấu lồng truyện (frame stories) của các bậc thầy truyện ngắn phương Tây thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX như Guy de Mauppasant, O. Henry, Shekhov...

3. Trong một số truyện cũng đã bắt đầu có hiện tượng nhân vật bị xóa mờ đường biên trên một số phương diện nào đó. Kiểu nhân vật bị mờ hóa đường biên là một kiểu nhân vật phổ biến của văn học hiện đại, hậu hiện đại. Ai đó mơ hồ xuất hiện cuối cùng trong lời kể của hồn ma người chồng xấu số ở truyện ngắn “Bốn bề bờ bụi”: “Lúc ấy có tiếng chân ai rón rén đến bên ta. Ta cố nhìn về phía ấy. Nhưng chung quanh ta, bóng tối mịt mùng bao phủ. Ai đó... bàn tay không thấy được của ai đó đã nhẹ nhàng rút lưỡi dao ra khỏi ngực ta”[2, 385]. Ai đó có phải là ai trong số sáu người kể chuyện trên, trừ người chồng ra? Hay ai đó là một người vừa mới xuất hiện và có biết gì hơn không? Có khả năng trở thành người kể chuyện thứ chín không? Và nếu thế thì câu chuyện không kết thúc này liệu sẽ đi về đâu? Nhưng điều đó đã không xảy ra. Câu chuyện này vẫn còn nhiều khuất lấp trong bóng tối.

Cũng đã xuất hiện kiểu con người mất tên như một biểu tượng của nỗi đau thân phận con người - đề tài lớn nhất của văn học hiện đại, hậu hiện đại và cũng là nỗi ám ảnh lớn nhất trong truyện ngắn của Akutagawa. Người điên trong “Đất nước của các thủy dân” được gọi bằng con số 23 – đó chưa bao giờ là một cái tên. Nhân vật người điên này gợi ta nhớ đến những người điên của Lỗ Tấn, của Shekhov, của Maupassant. Nhân vật Mỗ trong “Cháo khoai” hay Dương mỗ trong “Thân thể đàn bà” đều là kiểu nhân vật khiếm khuyết ngay cả trong tên gọi. “Mỗ” cũng chưa hẳn là một cái tên đúng nghĩa của nó vì Mỗ chỉ là một đại từ nhân xưng phiếm chỉ. Mỗ còn bị gói xách mé bằng chức vụ thấp hèn là "ngũ vị". Cái tên không ra tên này không được viết hoa. E.Jelinek (Nobel 2004) trong "Tình ơi là tình" cũng không thèm viết hoa tên nhân vật như vậy. Kiểu nhân vật không tên hoặc có cái tên chưa đủ thành tên là một đồng dạng của A.Q trong “A.Q chính truyện” của Lỗ Tấn, Josep K trong “Vụ án”, và K trong “Lâu đài” của Kafka... Thế giới nhân vật ảo Kappa đúng là những phiên bản của người Liliput và Brodinhac trong “Gulliver du ký” của J. Swift, của những người kỳ dị đến từ xứ sở của Lang tinh và Thổ tinh trong truyện triết học “Micromégas” của Voltaire. Những liên tưởng xuyên văn bản Đông - Tây này không phải là không có cơ sở.

Và hình như cũng đã bắt đầu xuất hiện kiểu nhân vật mảnh vỡ trong những cuộc đời đầy biến cố và mưu toan. Có thể xem đó là tiền thân của kiểu con người cô đơn gần đây bỗng trở thành một hiện tượng trong văn chương hiện đại. Một Vĩ sinh tội nghiệp hóa thành "tôi" trong ngày nay là một biểu tượng của một sự cô đơn tuyệt đối, vĩnh cửu, trầm luân và xuyên kiếp. Một bác sĩ Kitabatake Hittiro khi sống chỉ có nhật ký làm bạn, khi chết chỉ còn lại cho đời một bức thư tuyệt mệnh; chết như một sự tự giải thoát duy nhất, để đem xuống tuyền đài mối hận tình mãi mãi không tan. Trong "Bọn đạo tặc", khi rơi vào lưới nhện tình của nữ đạo tặc Shakin, hai anh em ruột thịt đã thành hai mảnh vỡ cô đơn khát tình. Xen giữa lời người kể chuyện giấu mặt là hai mảnh vỡ độc thoại nội tâm đau đớn của hai anh em Taro và Jiro (được in nghiêng bằng một kiểu chữ nhỏ). Ma lực ái tình nhục thể thật ghê gớm, đến cốt nhục cũng chia lìa. Nhưng may thay, cuối cùng trong thời điểm nghiệt ngã nhất, huyết thống đã chiến thắng lạc thú thấp hèn. Tác phẩm vẫn kết thúc như một cổ tích có hậu. "Cánh đồng khô" là một khúc bi hài ca về sự cô đơn của nghệ sĩ và nghệ thuật. Bên giường bệnh của Tôn sư M. Basho phút sắp về với cát bụi, mỗi một gương mặt đệ tử trong "Tiêu môn thập triết" là một mảnh vỡ của thế giới nội tâm, thế giới của những toan tính riêng tư, ích kỷ mà không một thước đo nào có thể dò được lòng người! Tác phẩm còn là một "điếu văn" đẫm chất hài hước đen cho bậc đại danh tôn sư thơ Haikai danh quán cổ kim, cho nghệ thuật, cho đen bạc tình đời và cũng là "điếu văn" khóc trước cho phận mình của tác giả.    

4. Sự hòa lẫn ngôn ngữ giễu nhại (burlesque), cái nghịch dị (grotesque), chất hài hước đen (black humour) và yếu tố kỳ ảo (supernal detail) một cách khó phân định trong tác phẩm là một sáng tạo lạ hóa thể hiện một kiểu tư duy nghệ thuật, phức tạp và mới mẻ của Akutagawa. Qua đó, ta có thể nhận ra cảm quan hiện thực, pha màu bi đát của ông. Nhưng dưới cái nhìn nghiêm khắc, lạnh lùng, thông minh sắc sảo đến đáng sợ ấy, ta vẫn lắng nghe được nhịp đập của trái tim thổn thức trước nỗi đau nhân thế và cảm nhận được cái ấm áp của  tình người.

Hòa lẫn trong nhiều giọng điệu, giọng điệu giễu nhại của Akutagawa vẫn là một dòng chảy âm thanh độc đáo trong mạch ngầm văn bản đa âm, kết hợp với nghệ thuật nghịch dị đã tạo nên một không gian kỳ ảo, một thế giới kỳ cục, dị thường, khôi hài mà bi đát. Cái mũi kỳ dị của sư Thiền Trí trong truyện ngắn “Cái mũi” có thể là một phiên bản từ "Cái mũi" của nhà văn Nga Gogol. Chỉ có điều, tác phẩm của Akutagawa không chỉ mang cảm hứng phê phán. Nó còn ẩn chứa một triết lý nhân sinh sâu xa đầy nhân ái về cái “bản lai diện mục”, cái bản ngã an nhiên tự tại của con người. “Đất nước của các thủy dân” là một tác phẩm tuyệt vời của nghệ thuật nghịch dị trong văn học thế kỷ XX được tạp chí Time bình luận là “Gulliver trong bộ kimono” với chất hài hước đen kiểu Nhật. Dạo quanh thế giới thủy dân Kappa, ta nhận ra thủ pháp nghịch dị của Akutagawa là một chất kết dính đặc biệt nối kết tên tuổi ông với nhiều cây bút nghịch dị tài ba của phương Tây qua nhiều thời đại từ Rabelaire đến Swift, Voltaire, Kafka, Ionesco, Beckett... Có khi Akutagawa dùng nghịch dị không phải chỉ khôi hài một cách tuyệt vọng về sự tha hóa của nhân sinh, sự hoài nghi về cuộc sống, mà còn như một dự báo mặc cảm khải huyền ngày tận thế:

“Đức Phật từ lâu đã yên nghỉ

Và dưới gốc cây vả già khô héo

Chúa trời mệt mỏi cũng ngủ say” [3, 297].

Có khi ông sử dụng nghịch dị thực - ảo để chối bỏ thực tại ô trọc này như Gonsuke trong "Tu tiên" một ngày đắc đạo đã bay về trời. Ông còn sử dụng nghịch dị để khẳng định quan điểm nghệ thuật duy mỹ tuyệt đối trong thời kỳ đầu. Đó là khi Dương Mỗ hóa thành con rận, gã mới thật sự khám phá được hết vẻ đẹp thanh khiết tuyệt đối của vợ mình, của thân thể đàn bà. Con rận Dương Mỗ gợi ta nhớ đến con gián G. Samsa trong "Biến dạng" của Kafka. “Sợi tơ nhện” là một tác phẩm triết lý mang đậm màu sắc Phật giáo về cái ranh giới mong manh giữa Thiện và Ác, giữa lòng vị kỷ và vị tha. Nhưng ngay cả trong một vấn đề cao cả, thiêng liêng và nghiêm túc như vậy, vẫn ngầm chứa một tiếng cười giễu nhại và chất hài hước đen. Tác phẩm đã nhại một cách tinh vi ngôn ngữ thuyết giảng của nhà Phật. Người kể chuyện vừa tàng ẩn vừa lộ liễu, tám lần cung kính dùng từ “dạ thưa”. Thảo nào đến tác phẩm cuối đời là “Đất nước của các thuỷ dân”, thi sĩ Tooc đã thay mặt Akutagawa viết bài thơ vĩnh biệt rằng, Chúa đã bỏ loài người và Phật cũng đã bỏ loài người!

Kết hợp nó với những thủ pháp nghệ thuật trên là việc sử dụng chất liệu yếu tố kỳ ảo. Dùng chất liệu kỳ ảo không phải là độc quyền của các nhà văn hiện đại và hậu hiện đại. Dòng chảy văn học kỳ ảo vốn là bất tận qua mọi miền đất, mọi thời kỳ văn học. Nhưng với thời hiện đại, cái kỳ ảo được khai thác ráo riết trở thành kiểu tư duy bất thuận lý, thành kỹ thuật viết, thành phương pháp sáng tác, thành một dòng chủ lưu giữa nhiều dòng chảy. Akutagawa không chỉ tái sử dụng chất liệu kỳ ảo trong vốn cổ phương Đông (“Tu tiên”, “Đỗ Tử Xuân”) mà còn lấy từ nguồn kỳ ảo phương Tây (“Cái mũi”, “Kappa”, “Sợi tơ nhện”...). Ông còn dùng "cố sự tân biên" để tạo ra cái kỳ ảo mới, phá vỡ thực tại, đi xuyên suốt không-thời gian để lặn sâu vào tương lai vĩnh cửu. Vĩ sinh trong “Niềm tin” vì chữ tín mà mãi đợi chờ trong vô vọng. Cuối cùng “qua không biết bao nhiêu đời kiếp, lại phải chịu số phận làm người một lần nữa. Linh hồn đó đến ngụ trong thân xác của tôi (...) Tôi như Vĩ sinh... mãi mãi đợi chờ bóng một người yêu vĩnh viễn không bao giờ tới”[2, 270]. Beckett – nhà viết kịch phi lý Pháp với vở kịch “Trong khi chờ đợi Godot” phải chăng đã tìm thấy nguồn cảm hứng bi đát từ đây?

Với phạm vi nghiên cứu là bốn mươi truyện ngắn của Akutagawa, chỉ gần một phần ba số lượng truyện ngắn ông trao tặng cho cuộc đời, lại chỉ qua bản dịch tiếng Việt, có lẽ bài viết này vẫn chưa thực sự thuyết phục, chưa giúp chúng ta thấy hết được những cách tân nghệ thuật của Akutagawa. Dù còn nhiều hạn chế, nhiều khuất lấp trong phát hiện và kiến giải, bài viết nhỏ này vẫn mong nói lên được điều cần nói rằng: với những phát lộ một vài dấu ấn của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại trong kiểu tư duy nghệ thuật mang tính tiên phong, đột phá của Akutagawa, chúng ta có thể khẳng định Akutagawa không chỉ chịu ảnh hưởng mà còn là nguồn ảnh hưởng tích cực đến nhiều cây bút hiện đại Đông – Tây đương thời và mãi mãi.

                                                                                               Huế, 12/2009

--------------------------------                                                                                      

TÀI LIỆU THAM KHẢO 

1. Akutagawa Ryunosuke (1966), Thân phận con người (Diễm Châu dịch), Nxb Văn, Sài Gòn.

2. Akutagawa (2006), Tuyển tập truyện ngắn Akutagawa (Nhóm dịch giả - Đinh Văn Phước chủ biên), Nxb Văn học, Hà Nội.

3. Akutagawa (1999), Tuyển tập truyện ngắn (Phong Vũ dịch), Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

4. Akutagawa, Kinosita, Osamu (1999), Hạc chiều (Trần Nhật Quang dịch), Nxb Văn học, Hà Nội.

5. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội nhà văn - Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

6. Lê Huy Bắc (2005), "Mờ hóa - Bản chất tự sự trong văn xuôi hiện đại, hậu hiện đại" in trong Lý luận và phê bình văn học - Đổi mới và phát triển, NXB KHXH, Hà Nội.

7. Lê Huy Bắc (2005), "Truyện ngắn hậu hiện đại" in trong Truyện ngắn, lý luận, tác gia và tác phẩm, t2, NXB GD, Hà Nội.

8. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2009), “Cảm quan hậu hiện đại trong ‘Bốn bề bờ bụi’ của Akutagawa qua góc nhìn Tự sự học”, Tạp chí Khoa học và Giáo dục, Đại học Sư phạm Huế, số 2 (10).