Tôi xin gói gọn những bận tâm (vốn rất lan man) của mình vào những đề mục sau:

* Đặt vấn đề

* Quan niệm và tiếp nhận lý thuyết

* Phê bình áp dụng: lý thuyết từ trên xuống

* Phê bình thực hành: lý thuyết từ dưới lên

* Một ngoại lệ làm sáng quy luật

* Một cái kết mở

*

*    *

1. Đầu thế kỷ XX, khi Việt Nam (trên phạm vi cả nước, còn nếu tính cả "miền Nam đi trước"... thì từ 1862) trực tiếp tiếp xúc với Pháp, và qua Pháp là phương Tây, thì văn học Việt Nam mới rời khu vực để ra với thế giới, bắt đầu một quá trình hiện đại hóa/toàn cầu hóa đầy gian khổ, quanh co, tuy cũng có những thăng hoa. Cùng với sự ra đời của Thơ Mới, tiểu thuyết hiện đại và kịch nói như là con đẻ của sự giao thoa, tiếp biến Đông - Tây, phê bình văn học xuất hiện, giã từ lối phê điểm trung đại mang tính cổ điển, giáo điều, để bước vào phê bình (theo tinh thần) khoa học với những lý thuyết và phương pháp của thế giới, tuy có lệch pha thời gian.

Từ 1933, khi ra đời tác phẩm phê bình đầu tiên(4), Phê bình và Cảo luận, của Thiếu Sơn đến 1945, khởi đầu quá trình nhất thể hóa các phương pháp phê bình, nếu nhìn ở mặt tiền của các ngôi nhà, thì con phố phê bình có những phương pháp sau: phê bình ấn tượng chủ nghĩa, phê bình văn hóa - lịch sử, phê bình tiểu sử học, phê bình xã hội học mác xít, phê bình phân tâm học của Freud. Sau tháng Tám mùa thu, các phương pháp phê bình khác tự giải thể để trở thành một công đoạn nào đó của phương pháp duy nhất còn lại: phê bình xã hội học mác xít. Phương pháp này, sau một loạt các cuộc tranh luận - như Nghệ thuật và Tuyên truyền 1948, Tranh luận văn nghệ Việt Bắc 1949, Tranh luận về tập thơ Việt Bắc của Tố Hữu đầu 1955 và về việc trao giải nhất cho nó cuối năm ấy, nhất là cuộc đấu tranh chống Nhân văn Giai phẩm những năm sau đó, - đã được ý thức hệ hóa và nhà nước hóa để trở thành chính thống và chính thức.

Chiếm giữ địa vị độc tôn, không có đối tượng học thuật, phê bình xã hội học mác xít dần dần trở nên xơ cứng, mất sinh lực, khiến phê bình thì suy học thuật, còn sáng tác thì suy nghệ thuật. Nhiều nhà phê bình nhạy cảm đã nhận ra hiện trạng này và đi tìm mọi phương thuốc cứu chữa. Những thay đổi trong nội bộ một phương pháp, dù có ít nhiều hiệu quả, nhưng cần mà chưa đủ. Phải có một triệt để hơn là sự thay đổi hệ hình: từ cách tiếp cận ngoại quan, từ tác giả đến cách tiếp cận nội quan, từ văn bản. Sự Đổi mới và Mở cửa 1986 là một cú hích quan trọng cho phê bình văn học Việt Nam thay đổi hệ hình. Các nỗ lực âm thầm tìm hiểu lý thuyết nước ngoài cũng như thử nghiệm áp dụng được "tháo khoán" và bung ra. Bởi vậy, chỉ trong một thời gian ngắn, một loạt các phương pháp nội quan, từ văn bản ra đời như phê bình phong cách học, phê bình thi pháp học, phê bình cấu trúc - ký hiệu, phê bình phân tâm học của Jung. Các phương pháp mới này, một mặt lý giải được những hiện tượng văn học mang tính hiện đại, mà phương pháp tiếp cận cũ, tiền hiện đại, tỏ ra bất lực, như truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, tiểu thuyết của Bảo Ninh..., mặt khác làm mới (hoặc chiêu tuyết cho) những tác phẩm một thời bị ngộ nhận như Thơ Mới, văn xuôi Tự lực Văn đoàn, tiểu thuyết Vũ Trọng Phụng, thơ Xuân thu nhã tập, thơ không vần Nguyễn Đình Thi, thơ Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng thời Nhân văn và hậu Nhân văn... Những thành tựu của phê bình giai đoạn này, thêm một lần nữa, chứng minh rằng phê bình văn học Việt Nam muốn tự đổi mới mình để hoà nhập vào thế giới nhất thiết phải tìm hiểu và vận dụng lý thuyết tiên tiến nước ngoài.

Hiện nay văn học Việt Nam hình như đang bước sang một giai đoạn khác. Nhiều quan niệm văn học đã khác xa với thời tiền hiện đại hoặc hiện đại, một số cấm kỵ được dỡ bỏ, "văn học trẻ" rất phát triển, xuất hiện văn học mạng, văn chương blog và hiện tượng samizdat. Hệ giá trị thẩm mỹ, có thể, lại bị đảo lộn một lần nữa. Và sự đảo lộn lần này, mang tính hậu hiện đại, xem ra có vẻ quyết liệt hơn. Điều này cần được nghiên cứu và lý giải không chỉ từ góc độ phân tích văn bản thuần túy, mà chủ yếu từ góc độ tiếp nhận và diễn giải văn bản. Phê bình văn học Việt Nam, như vậy, lại đứng trước cơ hội và thách thức mới là sự chuyển đổi hệ hình lần thứ hai: từ tiếp cận nội quan, từ văn bản đến tiếp cận tổng hợp nội - ngoại quan, từ người đọc. Các phương pháp mới như phê bình hiện tượng học, phê bình giải cấu trúc, phê bình thông diễn học, phê bình phân tâm học của Lacan, phê bình nữ quyền, phê bình hậu thực dân đang và sẽ ra đời. Để có được những ứng xử thích hợp trong giai đoạn mới, việc nhìn lại các giai đoạn đã qua trong ứng dụng các lý thuyết nước ngoài vào xử lý các hiện tượng văn học Việt Nam là một việc làm khoa học, nghiêm túc.

2. So với các bộ phận khác trong khoa học văn học như lịch sử và phê bình, thì lý thuyết văn học ở Việt Nam kém phát triển hơn. Điều này hẳn có nhiều nguyên nhân. Trước hết, có một thời không xa, chúng ta đã không có quan niệm đúng về lý thuyết văn học. Do đó còn lẫn với những gì không phải là lý thuyết văn học. Gần là những bài nói chuyện của lãnh đạo Đảng và Nhà nước về văn nghệ hay đường lối chính sách văn nghệ được dùng như kim chỉ nam. Xa là những bài phát biểu rải rác được tập hợp lại của các lãnh tụ vô sản thế giới như Mác - Ăng ghen bàn về văn học nghệ thuật, Lê Nin bàn về văn học... Xa hơn nữa là các tác phẩm kinh điển của chủ nghĩa Mác - Lê Nin như Tư bản luận (Marx), Phép biện chứng của tự nhiên, Nguồn gốc gia đình, chế độ tư hữu và nhà nước (F.Engels), Bút ký triết học, Chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán (Lê-nin)... Chúng ta còn ít được tiếp xúc với, hoặc ham thích tiếp xúc, với những tác phẩm lý thuyết văn học thực thụ, chuyên sâu.

Thứ nữa, sâu xa hơn, ở chỗ dân tộc ta không có truyền thống lý thuyết. Có thể, cuộc mưu sinh vất vả của một xã hội nông nghiệp tiểu nông lại kề nách một ông hàng xóm hùng mạnh, có nền văn hóa lâu đời, thích bành trướng đã khiến cho người Việt chuộng một đầu óc thực tế, tôn thờ một thứ đạo sống (sót), đạo tồn sinh. Hơn nữa, trong tâm thế "đứng không yên ổn ngồi không vững vàng" thì cũng khó mà phát triển lối tư duy tư biện, trừu tượng. Thời Lý - Trần, do thiền học hưng thịnh, nên phát triển tư duy lý thuyết, tuy lý thuyết văn học chưa có tác phẩm lớn. Đây có lẽ là thời kỳ bay bổng nhất của tư duy Việt Nam. Nhưng sau đó, từ thời Lê trở đi, với ảnh hưởng của Nho giáo, không phải ở phần hình nhi thượng mà chủ yếu là ở hình nhi hạ của nó, thì đầu óc tư duy lý thuyết của Việt Nam càng giảm sút. Tệ hơn, đa số các nhà nho, trong khi khẳng định độc lập lãnh thổ, thì lại phấn đấu đưa văn hóa Việt Nam ngang (về trình độ) và bằng (giống về tính chất) với văn hóa Trung Hoa. Mà muốn thu lấp được khoảng cách này thì chỉ có việc học các bậc thầy Trung Hoa. Lối học khoa cử lại càng tô đậm thêm tư cách học trò của các nhà nho Việt Nam. Thậm chí, với số đông, nó trở thành một thứ di sản không đáng muốn. Đến nỗi vào buổi đầu thời Tây học, Phan Châu Trinh đã phải cảnh báo việc xuất hiện các "hủ Tây" như là sự thoát thai của các "hủ Nho" ở thời đại mới. Ông còn than phiền bao giờ người Việt mới thoát kiếp học trò. Mà đã là học trò, dù là trò giỏi, thì cũng khó mà sáng tạo lý thuyết.

Cuối cùng, là cơ chế tiếp thu của văn hóa Việt Nam nói chung và số đông người Việt nói riêng. Chúng ta không tiếp nhận một cách có hệ thống, mà thường chỉ lấy những gì mình đang cần mà lại thiếu, kể cả nếu thiếu mà chưa cần thì cũng không lấy. Thế rồi chúng ta lại tùy tiện cắt xén yếu tố đó cho phù hợp với mình hơn. Sự tiếp nhận trên đôi khi được gọi là tiếp thu tinh hoa, tiếp thu có chọn lọc, tiếp thu có sáng tạo, nhưng giáo sư Trần Đình Hượu thì gọi đó là lối thêm, bớt, lấy, bỏ. Một cách tiếp cận như vậy thì thường không tiếp thu lý thuyết, mà có tiếp thu thì cũng không đến đầu đến đũa. Không phải ngẫu nhiên mà các tôn giáo lớn của thế giới vào Việt Nam như Khổng giáo, Đạo giáo, Kitô giáo... đều chỉ "vào" được phần thực hành, nghi thức. Hơn nữa, các đức Thích Ca, Jésus Christ... đều nhanh chóng bị tâm thức dân gian coi như những vị thần bảo trợ có khả năng ban phúc giáng họa. Mà không có tiếp nhận lý thuyết thì cũng khó mà có thể có trường phái học thuật(5).

Tất cả những nguyên nhân trên đã làm cho nền văn học Việt Nam thiếu những tác phẩm lý thuyết thực sự, mang tính sáng tạo. Trong nhiều thế kỷ thống trị của văn học Nho giáo, chúng ta cũng chỉ có được Vân đài loại ngữ của Lê Quý Đôn, Văn nghệ chí (một chí/ chương trong Lịch triều hiến chương loại chí) của Phan Huy Chú... là những tác phẩm sưu tầm, biên soạn. Còn hiện nay việc giới thiệu, nghiên cứu, dịch thuật các tác phẩm lý thuyết văn học nước ngoài của chúng ta vẫn còn rất hạn chế. Bởi vậy, nghiên cứu và phê bình văn học Việt Nam chủ yếu là sử dụng các lý thuyết văn học nước ngoài. Dựa vào những quan sát của tôi và quan sát chính tôi, một cách khái quát, thì có hai lối sử dụng lý thuyết vào nghiên cứu phê bình tạm gọi là: Phê bình ứng dụng: lý thuyết từ trên xuống và Phê bình thực hành: lý thuyết từ dưới lên. Dĩ nhiên, đây chỉ là những mô hình nghiên cứu, hay những giả thiết làm việc, còn trên thực tế hai lối phê bình này, ở những trường hợp nào đó, có sự đan xen hoặc ít nhiều chuyển hóa lẫn nhau.

3. Tôi dùng chữ phê bình ứng dụng vì lối phê bình này mặc nhiên dựa vào một/nhiều lý thuyết có trước, đã được thừa nhận, ở nước ngoài và các phương pháp rút ra từ đó như một hệ quả để tiếp cận tác phẩm. Như vậy, lý thuyết ở đây là cái có trước, được sử dụng như một công cụ để tìm hiểu, khám phá, diễn giải tác phẩm. Nhờ có những bộ công cụ mới (quan niệm, phạm trù, phương pháp...) này mà việc phân tích tác phẩm đạt được những chất lượng mới, ở những cấp độ cao hơn, hoặc sâu hơn so với trước đó. Có thể thấy điều này trong việc ứng dụng các lý thuyết phong cách học, thi pháp học, cấu trúc - ký hiệu, phân tâm học... của các nhà phê bình văn học Việt Nam, hoặc các cách đọc khác nhau về cùng một tác phẩm.

Phê bình thi pháp học ở Việt Nam trước hết giải quyết được những vướng mắc, bế tắc mà phê bình xã hội học mác xít gặp phải như vấn đề lưỡng phân nội dung, hình thức, vấn đề coi nhẹ nghệ thuật và học thuật... bằng các định đề như văn học là nghệ thuật ngôn từ, nghệ thuật như là thủ pháp, hình thức là nội dung, hình thức có tính quan niệm, cấu trúc và vật liệu... Rồi việc đi vào phân tích tác phẩm cụ thể, thi pháp học đã có nhiều khám phá mới, làm mới tác phẩm bằng cách trình ra những cạnh khía khuất lấp, hoặc bị bỏ quên. Thi pháp thơ Tố Hữu (Tác phẩm mới, 1997), Thi pháp Truyện Kiều (Giáo dục, 2002) hoặc Những vấn đề thi pháp văn học Việt Nam trung đại (Giáo dục, 1998) của Trần Đình Sử, Thi pháp hiện đại (Hội Nhà văn, 2001) của Đỗ Đức Hiểu... là những tác phẩm ứng dụng thành công.

Cũng như thơ Hồ Xuân Hương, ca trù Nguyễn Công Trứ..., Truyện Kiều của Nguyễn Du là viên đá thử của các phương pháp phê bình mới xuất hiện hoặc ngoại nhập. Bằng khái niệm - chìa khóa "tâm sự Nguyễn Du"(6) của phương pháp tiểu sử học, Đào Duy Anh đã "đọc" Truyện Kiều như là tâm trạng hoài Lê của tác giả. Nhưng với phương pháp văn hóa - lịch sử và phân tâm học phần nào, Trương Tửu đã đưa ra một khái niệm chìa khóa khác là "cá tính Nguyễn Du"(7) để lý giải sâu hơn đặc trưng nghệ thuật của tác phẩm này vì theo ông, tâm sự còn ở bình diện hữu thức, trong khi cá tính thì đã ở cõi vô thức. Tiếp cận Truyện Kiều từ phong cách học, Phan Ngọc đã mở ra thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du. Rồi đến Thi pháp Truyện Kiều của Trần Đình Sử... mỗi phương pháp đều mở ra một chiều kích mới cho tác phẩm.

Phê bình ứng dụng, như vậy, ít nhất có hai đóng góp quan trọng: Một là, lý giải được những tác phẩm mới và làm mới được những tác phẩm cũ đã trở nên quen thuộc, thậm chí nhàm chán; hai là giới thiệu được những lý thuyết và phương pháp mới, tức có đóng góp về phương pháp nghiên cứu hoặc mô hình tư duy. Bởi lẽ, các công trình phê bình loại này, trước khi vào tác phẩm cụ thể, thường có phần trình bày lý thuyết và phương pháp một cách riêng rẽ, hoặc trình bày xen kẽ. Người đọc, nhất là các nhà phê bình, có thể tiếp thu các phương pháp này để tự mình đi vào các tác phẩm khác. Lối "truyền bá" lý thuyết thông qua thực tiễn phê bình này xem ra có vẻ hợp với tâm thức tiếp nhận của Việt Nam.

Tuy nhiên, lối phê bình ứng dụng với lý thuyết là cái có trước, rồi đem ứng dụng lý thuyết đó vào soi chiếu tác phẩm (lý thuyết từ trên xuống) trên thực tế cũng bộc lộ nhiều nhược điểm. Trước hết lối phê bình này rất dễ làm nghèo tác phẩm. Lấy những nguyên lý có trước (đôi khi có quyền uy) soi vào tác phẩm, nhà phê bình thường có khuynh hướng cắt xén tác phẩm cho phù hợp với nguyên lý. Thế là một thực tiễn nghệ thuật sống động, phong phú, đa chiều trở thành một ví dụ nghèo nàn minh họa thêm cho cái nguyên lý một chiều đã được khẳng định trước. Phê bình như vậy thiếu đi cái cân - sự công bằng trung thực với tác phẩm và ngọn lửa - sự say mê, xúc động khi tiếp xúc với tác phẩm. Kiểu "phê bình nguyên lý" này, rõ ràng, chẳng những làm nghèo nội dung tác phẩm, mà cũng chẳng làm giàu gì cho nguyên lý.

Nhiều năm qua, phê bình xã hội học, nhất là ở giai đoạn tiền Đổi mới, thường rơi vào phê bình nguyên lý. Nguồn gốc lý thuyết của lối phê bình này chủ yếu ở các nhà phê bình chính thống Nga - Xô viết. Sự tiếp thu họ theo kiểu tự nguyện một cách cưỡng bức và cưỡng bức một cách tự nguyện dần dà đi vào vô thức bằng cách tự động hóa, nên đa số các nhà phê bình văn học Việt Nam bấy giờ gần như không có ý thức gì về lý thuyết và phương pháp. Họ viết, như trong mơ, rằng tác phẩm này tốt vì đã phản ánh được những mâu thuẫn cơ bản của thời đại, còn tác phẩm kia thì chưa tốt vì thiếu tính Đảng, tính giai cấp, tính nhân dân hoặc tính dân tộc. Phê bình xã hội học, vì thế, trở thành phê bình nội dung, phê bình cái xã hội được phản ánh trong tác phẩm. Mà nội dung xã hội, nhất là trong phê bình sự hình dung chính thức, thì nó giông giống nhau, nên các công trình phê bình cũng na ná như nhau. Vì thế, khi các phương pháp nội quan xuất hiện với sự độc đáo và đa dạng, thì chúng được đón nhận nồng nhiệt. Lúc này, trong số các lý thuyết nước ngoài được giới thiệu vào Việt Nam thì lý thuyết của Bakhtin(8) được hâm mộ nhất. Các luận điểm của ông như nguyên lý Các na van, nguyên tắc đối thoại, tiểu thuyết đa âm, thời - không gian... được giới thiệu và vận dụng rộng rãi. Tuy nhiên, do thiếu sự tiếp nhận chiều sâu, nên các phương pháp phê bình nội quan, sau một thời kỳ hứng khởi, đầy khám phá, cũng dần đi vào công thức và trở nên kém năng sản. Ví như, trong thi pháp học, khi lần đầu tiên Trần Đình Sử trình bày các phạm trù quan niệm nghệ thuật về con người, về không gian, về thời gian... thì nó còn rất tươi mới và sinh động. Bởi ông đã khai thác được các tư liệu tận nguồn. Đến thế hệ thứ hai sau ông (F2) thì nhiều khi nguồn chỉ còn là những sách vở được ông viết ra, rồi đến thế hệ nữa (F3) thì nguồn có khi chỉ là tư liệu của thế hệ thứ hai... Các phạm trù thi pháp, vì thế, trở thành những công thức mới sẵn sàng úp chụp xuống mọi tác phẩm.

4. Phê bình thực hành sở dĩ có được định danh là lý thuyết từ dưới lên, bởi vì yếu tố thứ nhất đối với nó là tác phẩm. Tác phẩm là trọng tâm nghiên cứu. Trước nó chưa có gì, kể cả lý thuyết. Vì thế đòi hỏi nhà phê bình phải có trực giác nghệ thuật. Nhờ sự "hướng dẫn" của trực giác nghệ thuật mà nhà phê bình biết được tác phẩm có hay hay không, thậm chí hay chỗ nào. Tuy nhiên, cái đẹp thường không "khéo hớ hênh ra lắm kẻ nhòm", mà thường ẩn kín trong sự mã hóa, hoặc trong lớp áo ngụy trang của những ham muốn vô thức. Lúc này, nhiệm vụ của nhà phê bình là làm cái đẹp hiển thị. Chính lúc này phê bình mới cần đến lý thuyết và các phương pháp khoa học để hình thức hóa hoặc hữu thức hóa cái đẹp. Như vậy, nhà phê bình cần hiểu biết lý thuyết, nhiều lý thuyết càng tốt, và nhuần nhuyễn đến một mức độ có thể tạo ra sự nhạy cảm lý thuyết. Nhờ thế, anh ta có thể tìm ngay ra được lý thuyết hay phương pháp thích hợp cho tác phẩm cụ thể. Tuy nhiên, trong hoàn cảnh Việt Nam, khi phân tích, diễn giải một tác phẩm, có lẽ nên chọn một phương pháp làm chủ đạo, còn các phương pháp khác là để bổ trợ thì vừa khả thi vừa tối ưu. Như vậy, lý thuyết là cái đến sau, như là điểm tựa cho trực giác nghệ thuật, hoặc là một xoắn luyến giữa chúng trên hành trình thám mã và giải mã tác phẩm văn học của nhà phê bình.

Khi nghiên cứu Hồ Xuân Hương, nhằm chứng minh thơ bà vừa thanh vừa tục, tức A vừa là A vừa là không - A, trái với lối tư duy nhị nguyên biện biệt hoặc là A hoặc là không - A, tôi có cảm giác dâm tục trong thơ Bà Chúa Nôm có liên quan đến tín ngưỡng phồn thực. Thế là tôi dựng một đường dây (ngược) lịch sử bằng hệ pháp: thơ Hồ Xuân Hương  g văn hóa dâm tục đương thời g lễ hội phồn thực g tục thờ cúng sinh thực khí g tín ngưỡng phồn thực. Mà ở thời tín ngưỡng phồn thực (Đá Mới) thì thiêng và tục là một, trong tục có thiêng và trong thiêng có tục. Đó chính là cội nguồn và tính chất thanh/tục ở thơ Hồ Xuân Hương. Nhưng thời Hồ Xuân Hương thì tín ngưỡng phồn thực chỉ còn là những ảnh xạ nên thơ bà chỉ là sự hoài niệm về nó. Vậy làm thế nào mà tín ngưỡng phồn thực ảnh hưởng được đến thơ nữ sĩ. Ở đây phải nhờ đến phân tâm học của Jung với lý thuyết vô thức tập thể và siêu mẫu (archétype). Tín ngưỡng phồn thực bị các tôn giáo lớn chèn ép đã lui vào vô thức tập thể để rồi bằng con đường di truyền văn hóa tức thời đi vào sáng tác của Hồ Xuân Hương dưới dạng những biểu tượng gốc (archétype), (còn những biểu tượng phái sinh là của riêng bà). Thơ Hồ Xuân Hương, nhờ thế, vừa thanh vừa tục, thanh tục là một. Và, với thiên tài tiếng Việt của mình, bà đã sáng tạo ra một loạt các từ ngữ, hình ảnh, câu thơ, bài thơ có tính lấp lửng hai mặt. Luận thuyết phồn thực này không chỉ lý giải được thực chất thơ Hồ Xuân Hương, mà còn là một khái niệm - chìa khóa làm mới, làm thay đổi cái nhìn về phong cách, tiếng cười, thể loại thơ Đường luật của nữ sĩ, làm vũ trụ thơ bà trở thành một chỉnh thể nghệ thuật(9).

Tóm lại, để có thể sử dụng tốt lý thuyết nước ngoài, nhất là những thủ pháp nghiên cứu của nó, vào việc xử lý những hiện tượng văn học Việt Nam thì cần phải hiểu sâu lịch trình của nó: tư tưởng triết học g tư tưởng mỹ học g tư tưởng phê bình văn học g các phương pháp/thủ pháp nghiên cứu. Như vậy, muốn sử dụng các thủ pháp của người ta, mà không sa vào tình trạng "ngắt ngọn", "ăn non", ngược lại có thể tung hoành cả hữu chiêu lẫn vô chiêu, các nhà phê bình văn học Việt Nam phải làm một hành trình ngược lại: phương pháp/thủ pháp nghiên cứu g tư tưởng phê bình văn học g tư tưởng mỹ học g tử tưởng triết học. Như vậy, đổi mới một phương pháp phê bình, nhất là đổi mới một hệ hình nghiên cứu, xét cho cùng, là thay đổi một quan niệm triết học, một cái nhìn thế giới. Còn như ai đó, đứng ở một quan niệm triết học này mà lại sử dụng một hệ pháp kia thì chỉ là "ăn gian" và tất nhiên không mang lại hiệu quả. Với phê bình văn học Việt Nam hiện nay, người nào đi xa hơn trong chuyến "hành hương về nguồn" ấy thì người ấy thành công hơn.

Phê bình văn học Việt Nam với con đường ứng dụng và thực hành này liệu có thể có những đóng góp lý thuyết? Có lẽ, với tình trạng tư duy hiện nay khó có thể sinh ra những nhà phê bình lý thuyết, nói gì đến lý thuyết gia văn học. Nhưng có thể có đóng góp kiểu khác, dù chỉ mang tính chất cục bộ. Khi áp dụng các lý thuyết phổ quát vào xử lý các hiện tượng văn học Việt Nam, chúng ta thường bắt gặp một độ chênh lớn do đặc thù Việt Nam. Và sự khắc phục độ chênh này có thể dẫn đến phá vỡ một phần lý thuyết, hoặc sửa chữa, bổ sung cho lý thuyết thêm hoàn chỉnh. Như vậy là đã "hạ bệ" lý thuyết phổ quát, đúng trong mọi trường hợp, xuống thành một lý thuyết chỉ/còn đúng trong một số trường hợp. Nhà ngữ học Cao Xuân Hạo, với những phát hiện của ông về ngữ âm tiếng Việt, đã buộc lý thuyết phổ quát của âm vị học phải sửa đổi. Phê bình văn học Việt Nam, một mảnh đất còn nhiều "đặc thù" hơn Việt ngữ học, liệu có nảy sinh ra được những Cao Xuân Hạo?

5. Đến đây, tôi xin chuyển sang mảng phê bình văn học đô thị miền Nam từ 1955 đến 1975, không phải như một ngoại lệ, mà như một ngoại lệ bổ sung và làm sáng rõ quy luật. Bởi lẽ, với những điều kiện văn hóa - lịch sử ít nhiều khác biệt, phê bình văn học miền Nam đã tìm cho mình một con đường riêng để chuyển đổi hệ hình từ phê bình ngoại quan sang phê bình nội quan, đưa miếng ghép gần như sau cùng vào bức tranh phê bình dân tộc.

Sau kháng chiến chống Pháp, miền Nam trở lại tình trạng liên thông với thế giới (phương Tây) như toàn cõi Việt Nam trước 1945. Điều này cho phép những người cầm bút có điều kiện thuận lợi mở rộng sự giao lưu và tiếp nhận nền văn chương nghệ thuật và phê bình Âu Mỹ với nhiều sự thay đổi so với thời tiền chiến. Các nhà văn, nhà thơ, họa sĩ thuộc nhóm Sáng tạo như Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo, Tạ Tỵ... đã sớm thức nhận được sự khác biệt này, đòi "chôn tiền chiến" để làm một thứ nghệ thuật mới, nghệ thuật hiện đại. Còn phê bình văn học thì đã sớm từ giã lối phê bình tiền hiện đại, đi vòng quanh tác phẩm, để nghiên cứu tư tưởng, lập trường của nhà văn và ý nghĩa xã hội, triết lý của tác phẩm, để đến với tư duy phê bình hiện đại. Các phương pháp nội quan ra đời, trong đó chủ yếu là phê bình hiện tượng học, phê bình phân tâm học và ít nhiều phê bình thi pháp học. Sự chuyển đổi hệ hình của phê bình văn học miền Nam vì không gắn liền với các điều kiện chính trị - xã hội như miền Bắc, và rộng ra cả nước sau này, nên không gây ra được tiếng vang rộng rãi. Đó là sự vận động nội tại, thuần túy học thuật, nên có chiều sâu triết học và thuận lịch trình. Hầu hết chủ nhân của các phương pháp trên đều đi từ những dòng triết học đương đại đến phê bình.

Bấy giờ chủ nghĩa hiện sinh đang là một trào lưu triết học và một phong trào sinh hoạt lan tràn khắp trên thế giới và, dĩ nhiên, cả miền Nam Việt Nam. Bởi thế, chủ nghĩa hiện sinh đã trở thành tâm thức chung cho giới tri thức và thanh niên, sinh viên. Họ có nhu cầu tìm hiểu và sống nó ở mọi lĩnh vực sống. Mà chủ nghĩa hiện sinh ở phương diện triết học chính là hiện tượng học hiện sinh của J-P Sartre và xa hơn của Heidegger. Rồi tính hiện tượng học hiện sinh của Heidegger họ lần tìm về hiện tượng học của Husserl. Các nhà phê bình đi tiên phong của hệ hình mới này, trong đó nổi bật là Nguyễn Văn Trung (10), phần lớn là các trí thức công giáo, làm luận án tiến sĩ ở phương Tây, đồ đệ trực tiếp hay gián tiếp của những triết gia châu Âu đương thời như Heidegger, Sartre, Merleau - Ponty, G.Marcel, K.Jaspers...

Lê Tuyên, giáo sư Viện đại học Huế, là người đầu tiên có những công trình phê bình hiện tượng học dày dặn và chuyên sâu như Thể tánh của thi ca (bài giảng những năm 1957 - 1966, Seacaecf, 2000), Chinh phụ ngâm và Tâm thức lãng mạn của kẻ lưu đày (Đại học Huế, 1961; Văn nghệ USA, 1988). Ở đây tác giả nói rõ mình tiếp nhận phê bình hiện tượng học qua những công trình của Bachelard. Thanh Lãng trong phân kỳ văn học theo tư tưởng của từng thế hệ cũng sử dụng hiện tượng học, đặc biệt là các phương pháp giảm trừ. Nguyên Sa, Đặng Tiến, Đỗ Long Vân, Huỳnh Phan Anh... đều có áp dụng phê bình hiện tượng học, nhất là hiện tượng học hiện sinh, và cũng có những thành công nhất định. Điểm nổi bật của các tác giả trên là đi từ văn bản để tìm ra những "ý hướng tính sáng tạo" mà văn bản ấy muốn nhắm tới, hoặc dựa vào những phạm trù triết học hiện sinh như tự do, lựa chọn, lo âu, phi lý... để đi vào khám phá những tác giả, tác phẩm cụ thể.

Bên cạnh phê bình hiện tượng học, một phương pháp nội quan khác cũng tương đối phát triển là phê bình phân tâm học văn bản. Cũng dễ hiểu khi phê bình phân tâm học miền Nam không đi theo hướng ngôn ngữ học cấu trúc của Lacan, mà đi theo hướng phân tâm học hiện sinh của Sartre. Triết gia - văn sĩ - nhà phê bình này cho rằng ngay ở văn bản đã có đầy đủ ý hướng hiện sinh của kẻ tạo ra nó, vì thế muốn đi tìm bản chất hiện sinh của tác phẩm, tác giả, thì chỉ việc tách bóc văn bản là đủ. Ngay cả hành vi lựa chọn từ ngữ, thủ pháp, thể loại... cũng là dấu chỉ, để nhà phê bình tìm kiếm hiện sinh của người sáng tạo ra tác phẩm. Tư tưởng dẫn đạo này của Sartre có ảnh hưởng lớn đến phê bình của Nguyễn Văn Trung (Ngôn ngữ và thân xác, 1968; Lược khảo văn học, 3 tập: 1963 - 1968), Đàm Quang Thiện (Ý niệm bạc mệnh của Truyện Kiều, Nam chi tùng thư, 1965), Đặng Tiến (Vũ trụ thơ, Giao điểm, 1972)...

Như vậy, các nhà phê bình văn học miền Nam do những điều kiện văn hóa - lịch sử thuận lợi đã sớm thay đổi hệ hình. Sự tiếp nhận lý thuyết của họ, khác với các đồng nghiệp miền Bắc và cả nước sau 1975, là theo chiều thuận: từ triết học đến phê bình văn học. Điều này khiến phê bình của họ có chiều sâu tư tưởng và sự tung tẩy phương pháp. Tuy ít có những tác phẩm thực lớn, nhưng phê bình văn học miền Nam để lại nhiều kinh nghiệm quý báu và là một tài sản không thể bỏ qua, để sau 1986 hòa vào hệ hình hiện đại chung cả nước, cùng tiến đến hệ hình hậu hiện đại.

6. Ở hệ hình mới: tiếp cận tác phẩm từ người đọc, phê bình văn học Việt Nam có nhiều khả năng thay đổi. Với việc trao quyền cho người đọc, nhấn mạnh vai trò của tiếp nhận, tôn trọng sự diễn giải sáng tạo cá nhân, phê bình có điều kiện thay đổi tính chất và cấp độ(11). Mà trước hết ở những bình diện sau:

1. Tâm thức hậu hiện đại hoài nghi và phủ nhận các đại tự sự, trong đó có các lý thuyết lớn, nên việc tiếp nhận lý thuyết văn học nước ngoài của phê bình văn học Việt Nam sẽ được tự do hơn, nhiều lựa chọn hơn. Hơn nữa, việc tiếp nhận cùng lúc nhiều lý thuyết nhỏ sẽ tạo ra dân chủ và, do đó, dễ sáng tạo hơn.

2. Tâm thức hậu hiện đại giải trung tâm hóa, trong đó có Âu tâm luận, đề cao các khu vực ngoại vi trước đây mà Việt Nam lại vốn là một thuộc địa của Pháp, nên phê bình văn học Việt Nam có cơ hội để góp tiếng nói của mình vào thế giới, nhất là ở phê bình hậu thực dân.

3. Tâm thức hậu hiện đại phủ nhận thông diễn học cổ điển coi thế giới chỉ một chân lý, văn bản chỉ một nghĩa đúng duy nhất, đã mở đường cho thông diễn học hiện đại coi chân lý, nghĩa là tương đối, là số nhiều. Điều này hẳn khiến cho phê bình văn học Việt Nam tự tin hơn trong việc thể hiện tiếng nói riêng của mình.

Tuy vậy, để phê bình làm được điều đó, trước hết có lẽ cần mạnh dạn làm một số việc sau:

1. Cần dịch nhiều và có hệ thống những tác phẩm lý thuyết văn học của thế giới, đặc biệt là các lý thuyết đương đại. Các cơ quan Nhà nước, các tổ chức từ thiện (đây có lẽ là sự "làm ơn" hiệu quả hơn cả cho tất cả mọi người), các mạnh thường quân cần hỗ trợ kinh phí cho hoạt động này.

2. Các cơ sở đào tạo thạc sĩ, tiến sĩ thuộc chuyên ngành lý luận văn học nên khuyến khích các nghiên cứu trực tiếp vào lý thuyết văn học nước ngoài để tạo ra một tri thức nền cho toàn xã hội.

3. Nên tạo điều kiện cho các nhà nghiên cứu trẻ thế hệ 8x, 9x được trực tiếp tham gia vào các chương trình nghiên cứu, các đề tài khoa học về lý thuyết văn học.

-------------------

(1) Xin đọc: 1/Nghệ thuật như là thủ pháp (Lý thuyết văn chương của chủ nghĩa hình thức Nga). Hội Nhà văn, 2000; 2/ Sự đỏng đảnh của phương pháp, Văn hóa thông tin, 2004; 3/ Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Văn hóa thông tin 2000, 2004; 4/Phân tâm học và văn hóa tâm linh, Văn hóa thông tin, 2002, 2005; 5/Phân tâm học và tình yêu, Văn hóa thông tin, 2003, 4/ Phân tâm học và tính cách dân tộc. Tri thức, 2007.

(2). Xin đọc: 1/Mắt thơ, Lao động, 1992, 1994, Giáo dục, 1997, Văn hóa thông tin, 2000; 2/Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Văn hóa thông tin, 1999, Văn học, 2010; 3/ Bút pháp của ham muốn, Tri thức, 2009...

(3). Xin đọc: Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy, Hội Nhà văn 2010.

(4). Phê bình và cảo luận, Nam kỳ tùng thư, 1933 của Thiếu Sơn được coi là tác phẩm phê bình đầu tiên vì đây là sách của một người viết về những người cùng thời, nhưng quan trọng hơn là viết có phương pháp, quan niệm mới mẻ... Xem thêm: Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (sđd), tr. 96-100.

(5). Xem thêm: Đỗ Lai Thúy, Văn hóa Việt Nam nhìn từ mẫu người văn hóa, Văn hóa thông tin 2005.

(6). Xem: Đào Duy Anh, Khảo luận về Kim Vân Kiều, Quan - hải tùng thư, 244tr, 1943; tái bản 1958, Văn hóa.

(7). Trương Tửu, Nguyễn Du và Truyện Kiều, Văn Mới, 1942.

(8). Bakhtin (1895 - 1975) nhà triết học nhân học, nhà phê bình văn học Nga. Một số tác phẩm của ông đã được dịch và giới thiệu ở Việt Nam như Lý luận về tiểu thuyết (Trường viết văn Nguyễn Du, 1992) Thi pháp Dostoievski (Giáo dục, 1993). Sáng tác của F.Robelaire và Văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng (Khoa học xã hội, 2006).

(9). Xem thêm: Đỗ Lai Thúy, Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Văn hóa thông tin, 1999; Văn học, 2010.

(10) Nguyễn Văn Trung (1930 - ), du học tại châu Âu, về Sài Gòn. Giáo sư Đại học Huế, Đại học Văn khoa Sài Gòn, đầy chủ trương của Tạp chí Đại học, Đất nước, Hành trình. Tác phẩm chính: Lược khảo văn học (3 tập, 1963 - 1968), Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết (1962), Ca tụng thân xác (1967)...

(11) Xem thêm: Đỗ Lai Thúy, Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (sđd) và J.Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu), Trí Thức, 2007.

(Nguồn VHNA)