Từ đời vào văn

10/12
10:23 AM 2016

LÍ LUẬN, PHÊ BÌNH VĂN HỌC VIỆT NAM THỜI HẬU CHIẾN

LÃ NGUYÊN-Mấy nét về tình huống văn hóa - lịch sử thời hậu chiến-Tạm lấy năm 1975 làm cột mốc phân chia thời chiến tranh và thời hậu chiến. Nói “tạm”, vì sau 1975, Việt Nam vẫn còn vướng vào cuộc chiến kéo dài gần hai chục năm, một cuộc trên biên giới phía Tây Nam, cuộc khác ở biên giới phía Bắc.

                                      Nhà phê bình La Khắc Hòa - Lã Nguyên

Chọn một cột mốc đầy tính ước lệ ấy chỉ để rút ra nhận xét: sự phát triển của lí luận, phê bình văn học Việt Nam thời hậu chiến chịu sự chi phối của một bối cảnh văn hóa lịch sử với mấy đặc điểm cơ bản sau đây:

Thứ nhất, hàng rào các quốc gia - dân tộc sụp đổ, nhường chỗ cho thời đại mới - thời đại hội nhập quốc tế, hay còn gọi là “toàn cầu hóa”. Toàn cầu hóa là quá trình tác động quốc tế ngày càng lớn của các nhân tố khác nhau (ví như các mối liên hệ kinh tế và chính trị, sự trao đổi văn hóa và thông tin) tới thực tại xã hội của các nước riêng lẻ. Theo nghĩa đen, thuật ngữ này được sử dụng chỉ sự “hội nhập quốc tế”. Nó thường được mô tả như một tiến trình mà qua đó nhân loại trên toàn thế giới kết nối lại với nhau thành một khối thống nhất. Đó là quá trình liên kết các lực lượng kinh tế, kĩ nghệ, văn hóa xã hội và chính trị. Theo định nghĩa rộng, toàn cầu hóa là hệ thống quốc tế chủ lưu sau chiến tranh lạnh. Nó là sự hòa nhập của các nền kinh tế dân tộc vào một hệ thống duy nhất toàn thế giới nhờ vào sự di chuyển dòng vốn dễ dàng, sự cởi mở của thông tin thế giới, việc nâng cấp công nghệ nhanh chóng, việc dỡ bỏ các rào cản thuế quan và tự do hóa vận chuyển hàng hóa, nhờ vào thông tin liên lạc thuận tiện, vào cuộc cách mạng khoa học trên hành tinh, vào các phong trào xã hội xuyên quốc gia, các hình thức giao thông mới, việc thực hiện các công nghệ viễn thông, giáo dục quốc tế,…

Có một thực tế là nhiều vấn đề không thể đánh giá và nghiên cứu chính xác ở cấp độ quốc gia dân tộc, từ quan điểm của các nhà nước riêng lẻ. Thế tức là, những vấn đề ấy dứt khoát phải được nhìn nhận từ góc độ của những quá trình toàn cầu. Một số nhà nghiên cứu đã tiên đoán rằng, trong tương lai, các sức mạnh toàn cầu (hiểu theo nghĩa là các công ty đa quốc gia, các tổ chức kinh tế toàn cầu, văn hóa toàn cầu hoặc hệ tư tưởng toàn cầu hóa) sẽ quyết định sự tồn tại của từng quốc gia - dân tộc riêng lẻ. Chỉ cần nhìn vào vai trò của Ngân hàng thế giới (WB), hoặc Quỹ tiền tệ quốc tế (IMF) đối với nền kinh tế thế giới, nhất là với những nước đang phát triển như Việt Nam, cũng đủ để nhận ra sức mạnh của toàn cầu hóa.

Hiện có nhiều quan điểm khác nhau về nguồn gốc của toàn cầu hóa. Có ý kiến giả định, rằng một số mầm mống của nó xuất hiện từ thời La Mã cổ đại. Đa số các nhà nghiên cứu cho rằng điểm khởi đầu của toàn cầu hóa  là thế kỉ XVI, XVII, khi sự phát triển của  kinh tế châu Âu gắn liền với những tiến bộ trong ngành hàng hải và những khám phá địa lí của họ. Sự lớn mạnh nhanh chóng của công nghiệp ở thế kỉ XIX đã dẫn tới sự phát triển của thương mại và đầu tư giữa các đế chế châu Âu với nhau, giữa các đế chế ấy với Mĩ và các nước thuộc địa của họ. Sự xích lại gần nhau giữa các vùng, các khu vực và các châu lục biến lịch sử nhân loại trở thành những bước nhanh chậm khác nhau của các quốc gia và dân tộc theo xu hướng toàn cầu hóa. Nhân loại tạo ra mối liên hệ toàn cầu trước khi thuật ngữ toàn cầu hóa xuất hiện. Quá trình toàn cầu hóa lần đầu tiên đạt tới tốc độ phát triển nhanh chóng có tính cách mạng diễn ra vào ranh giới giữa thế kỉ XIX và thế kỉ XX. Nhưng sau đó, những cuộc chiến tranh “nóng” và chiến tranh “lạnh” đã kìm hãm sự phát triển của nó. Phải đến những thập niên cuối cùng của thế kỉ XX, sau hai cuộc chiến tranh thế giới, sau thời kỳ đại suy thoái và vô số những thí nghiệm xã hội, trật tự kinh tế tự do được hình thành từ thế kỷ XIX mới lại hồi sinh. Sự hồi sinh của toàn cầu hóa bắt đầu vào cuối năm 1970, khi sự hoàn thiện tri thức trong thông tin và kĩ nghệ truyền thông đạt tới nhịp độ phát triển cao chưa từng thấy. Năm 1982, Internet đã ra đời. Năm 1991, phòng thí nghiệm vật lý châu Âu CERN đã thiết lập giao thức www - World Wide Web. Hiện nay đã có hàng tỉ người sử dụng mạng Internet. “Cái chết” của không gian là nhân tố quan trọng nhất mở đường cho các dân tộc xích lại gần nhau và tiến trình toàn cầu hóa. Năm 1992, Liên minh châu Âu đã trở thành một không gian kinh tế thống nhất sau khi hiệp định Maastricht được kí kết. Không gian này giúp dỡ bỏ hàng rào thuế quan, cho phép dòng vốn và nhân công lưu chuyển tự do, tạo ra một hệ thống tiền tệ thống nhất dựa vào đồng Euro. Người ta thấy tuy lỏng lẻo, nhưng đã có sự hội nhập giữa các đối tác tham gia thương mại tự do vùng Bắc Mĩ, gồm Mĩ, Canada và Mexico. Các nước cộng hòa thuộc Liên Xô cũ cũng gia nhập vào Cộng đồng các quốc gia độc lập tạo ra một không gian kinh tế chung. Ngày nay, quá trình toàn cầu hóa diễn ra ở tất cả các lĩnh vực: kinh tế, chính trị, văn hóa.

Thomas Friedman, học giả người Mĩ ba lần đoạt giải Pulizer danh giá (1983, 1988, 2002), từng đưa ra định nghĩa thế này: toàn cầu hóa là “sự hội nhập không gì ngăn cản nổi của các thị trường, các quốc gia - dân tộc và của các nền kĩ nghệ. Nó cho phép các cá nhân, các công ty và các quốc gia - dân tộc tiếp cận bất kì điểm nào trên thế giới một cách nhanh hơn, xa hơn, sâu sắc hơn và rẻ hơn bao giờ hết”[1].

Thứ hai, ở các nước xã hội chủ nghĩa, vị thế chính thống của nền lí luận văn nghệ –Marx-Lenin có nhiều thay đổi. Từ năm 80 của thế kỉ trước, nhất là từ năm 1991, sau khi Liên Xô sụp đổ, người ta thấy có sự lên ngôi của các hệ thống lí thuyết từng bị nhiều chỉ trích (ví như thi pháp lí thuyết của Trường phái hình thức Nga, kí hiệu học văn hoá của Trường phái Tartu – Moskva), sự “hồi hương” của lí luận hải ngoại, sự tiếp thu cởi mở các học phái Âu – Mĩ và Mikhail Bakhtin được đặt ngang hàng với những tác gia kinh điển vĩ đại của nhân loại. Đã thấy xuất hiện nhiều chuyên luận nghiên cứu kĩ lưỡng văn học hậu hiện đại Nga. Theo dõi nội dung nhiều cuốn giáo khoa, giáo trình dành cho đại học và cao đẳng, hoặc bài vở đăng tải trên những tạp chí văn học lớn nhất của nước Nga trong thời kì này, ta không thể không thừa nhận một sự thật: hệ hình lí luận văn học lấy phản ánh luận Marx-Lenin làm điểm tựa, xem văn học là công cụ phục vụ chính trị, đấu tranh giai cấp ngày ngày càng bị lu mờ.

 Ở Trung Quốc, Đại hội Văn nghệ toàn quốc diễn ra vào tháng 10 năm 1979 với sự tham gia của 3200 đại biểu đã đánh dấu giai đoạn phát triển mới của văn học và lí luận văn học. Từ đó đến nay, nền lí luận văn nghệ mới của Trung Quốc đã trải qua ba giai đoạn phát triển: 1979-1989, 1989-1999 và 1999 đến nay. Giai đoạn thứ nhất là giai đoạn “phản tư”, nhìn lại quá khứ. Giai đoạn thứa hai là giai đoạn học hỏi, tìm cách thay đổi hệ hình lí thuyết. Giai đoạn thứ ba đi vào chiều sâu, tập trung xây dựng một nền lí luận văn nghệ hiện đại mang màu sắc Trung Hoa. Nền lí luận này vẫn tuyên bố sẽ lấy mĩ học Marxist làm nền tảng, nhưng xem ra, cả giới sáng tác, lẫn giới nghiên cứu đều nhận ra sự bất cập của hệ thống mĩ học ấy. Vì sao vị thế chính thống của mĩ học và lí luận văn nghệ Marx-Lenin lại có sự thay đổi như vậy? Thật đơn giản, ai cũng thấy, mĩ học và lí luận văn nghệ Marx-Lenin được kiến tạo trên nền tảng của nghệ thuật lãng mạn và hiện thực chủ nghĩa. Số phận của nó gắn chặt với số phận của sáng tác nghệ thuật  thuộc loại hình viết - đọc. Vậy mà từ nửa sau thế kỉ XX, các xu hướng sáng tác hiện đại và hậu hiện đại chủ nghĩa, nghệ thuật đa phương tiện ngày càng chiếm thế ưu thắng trong đời sống văn hóa trên phạm vi toàn thế giới. Cùng với sự phát triển của kĩ thuật số, trong thời đại giao lưu, hội nhập quốc tế, chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại, hình thức nghệ thuật đa phương tiện tràn vào cả những nước như Trung Quốc, Việt Nam. Cho nên, Giáo sư Trương Quýnh hoàn toàn có cơ sở để nói về những thách thức mà lí luận văn nghệ Marxist phải đối mặt. Ông viết: “Ngày nay, lý luận văn nghệ Marxist phải đối mặt với những thách thức ở hai phương diện: Thách thức thứ nhất là văn nghệ thế giới đa dạng hoá dưới điều kiện toàn cầu hoá, bao gồm đa dạng hoá về lý luận văn nghệ và đa dạng hoá về thực tiễn văn nghệ. Đặc biệt là sự thách thức của lý luận và thực tiễn văn nghệ của chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại. Thách thức thứ hai là khoa học kỹ thuật cao do truyền thông điện tử và văn nghệ mang tới, làm cho văn học đi vào thời đại sáng tác điện tử và truyền thông kỹ thuật số”[2]. Nói tóm lại, giờ đây, ai cũng nhận ra, lí luận văn nghệ và mĩ học Marxist truyền thống không thể giữ được vị thế vốn có vì nó đã trở nên xơ cứng, bất cập trước thực tiễn khoa học và sáng tạo nghệ thuật của thời đại.

Thứ ba, đường lối kiên định con đường tiến lên chủ nghĩa xã hội của Đảng Cộng sản Việt Nam. Khi xác định đường lối cách mạng Việt Nam, các văn kiện của Đảng và các ý kiến phát biểu của lãnh tụ bao giờ cũng nhấn mạnh mối quan hệ giữa độc lập dân tộc và chủ nghĩa xã hội. Chánh cương văn tắt tháng 2 năm 1930 của Đảng Cộng sản nêu rõ “chủ trương làm tư sản dân quyền cách mạng và thổ địa cách mạng để đi tới xã hội cộng sản”[3]. Luận cương chính trị của Đảng tháng 10 năm 1930 cũng nhấn mạnh: cách mạng Việt Nam từ năm 1930 (do Đảng của giai cấp vô sản lãnh đạo) là một quá trình liên tục từ cách mạng tư sản dân quyền tiến lên cách mạng xã hội chủ nghĩa. Nếu Luận cương của Đảng xác định mục đích của cách mạng dân tộc - dân chủ là chủ nghĩa xã hội, thì sau này Chủ tịch Hồ Chí Minh nhiều lần khẳng định, rằng chủ nghĩa xã hội là con đường đảm bảo thắng lợi cho cách mạng dân tộc - dân chủ, rằng “muốn cứu nước và giải phóng dân tộc không có con đường nào khác con đường cách mạng vô sản”. Trong bài Con đường dẫn tôi tới chủ nghĩa Lênin, viết cho tạp chí Các vấn đề phương Đông (số 2/1960) nhân kỉ niệm lần thứ 90 ngày sinh Lenin, Hồ Chủ tịch nói: “Lúc đầu, chính là chủ nghĩa yêu nước, chứ chưa phải chủ nghĩa cộng sản đã đưa tôi tin theo Lênin, tin theo quốc tế thứ ba. Từng bước một, trong cuộc đấu tranh, vừa nghiên cứu lí luận Mác - Lênin, vừa làm công tác thực tế, dần dần tôi hiểu được rằng chỉ có chủ nghĩa xã hội, chủ nghĩa cộng sản mới giải phóng được các dân tộc bị áp bức và những người lao động trên thế giới khỏi ách nô lệ”[4]. Cho nên, nguyên tắc “nắm chắc”, “giương cao” hai ngọn cờ độc lập dân tộc và chủ nghĩa xã hội, tư tưởng về cách mạng dân tộc - dân chủ Việt Nam tất yếu dẫn đến cách mạng xã hội chủ nghĩa; độc lập dân tộc gắn với chủ nghĩa xã hội cũng là tư tưởng nhất quán trong các Cương lĩnh sau này của Đảng, như Cương lĩnh của Đảng Cộng sản Đông Dương tại Đại hội lần thứ II của Đảng (2-1951), Cương lĩnh xây dựng đất nước trong thời kỳ quá độ lên chủ nghĩa xã hội của Đảng Cộng sản Việt Nam (6-1991), Cương lĩnh xây dựng đất nước trong thời kỳ quá độ lên chủ nghĩa xã hội của Đảng Cộng sản Việt Nam (bổ sung và phát triển năm 2011).

Thứ tư, Đại hội VI của Đảng cộng sản vạch ra đường lối “Đổi mới” và năm 1986 được xem là cột mốc quan trọng đánh dấu bước chuyển của đất nước sang thời kì “Đổi mới”. Tinh thần cốt lõi của đường lối “đổi mới” được thể hiện ở ba nội dung cơ bản: Về kinh tế, xóa bỏ hệ thống tập trung bao cấp, xây dựng nền kinh tế nhiều thành phần theo cơ chế thị trường định hướng xã hội chủ nghĩa. Về chính trị, đổi mới nội dung và phương thức lãnh đạo của Đảng, đổi mới quản lý và điều hành của nhà nước cho phù hợp với cơ cấu và cơ chế kinh tế mới. Về ngoại giao, Việt Nam tăng cường tham gia hội nhập quốc tế ngày càng sâu rộng trên tất cả các lĩnh vực kinh tế, chính trị, văn hóa,… Xu hướng tăng cường hội nhập này được thể hiện ở hàng loạt sự kiện sau đây. Ngày 28 tháng 5 năm 1995, Việt Nam trở thành thành viên thứ bảy của Hiệp hội các quốc gia Đông Nam Á (ASEAN). Tháng 11 năm 1998, Việt Nam tham gia Diễn đàn hợp tác kinh tế châu Á - Thái Bình Dương (APEC). Ngày 01 tháng 02 năm 2016, Việt Nam và EU công bố văn bản chính thức của Hiệp định thương mại tự do giữa Việt Nam và Liên minh châu Âu (EVFTA). Và gần đây nhất, Hiệp định đối tác kinh tế chiến lược xuyên Thái Bình Dương (TPP), có Việt Nam tham gia, vừa được chính thức kí kết tại New Zealand ngày 4 tháng 2 năm 2016.

Bốn bình diện nói trên tạo thành một tình huống văn hóa - lịch sử. Nó vừa là thiết chế quyền lực, vừa là khung tri thức, quyết định toàn bộ xu hướng phát triển của nền lí luận, phê bình văn học Việt Nam thời hậu chiến. Nó khiến cho bức tranh của nền lí luận phê bình văn học thời hậu chiến vừa có mặt sáng, vừa có mặt tối. Tiểu luận này chỉ tập trung mô tả hai mặt sáng sau đây: Thứ nhất, xu hướng mở rộng biên độ giá trị, tiếp nhận tinh hoa tri thức của nhân loại để xây dựng nền lí luận văn nghệ Việt Nam hiện đại; Thứ hai, đưa lí thuyết hiện đại vào thực tiễn nghiên cứu và phê bình văn nghệ, tạo được nhiều đột phá.

Xu hướng mở rộng các biên độ giá trị, tiếp thu toàn bộ tinh hoa văn hóa nhân loại

Từ 1986, chủ trương xóa bỏ cơ chế quan liêu bao cấp, tăng cường hội nhập quốc tế, đổi mới phương thức lãnh đạo của Đảng Cộng sản đã tạo ra bối cảnh văn hóa – xã hội thuận tiện cho việc tiếp thu các tư tưởng văn nghệ nước ngoài diễn ra hết sức sôi nổi. Giờ đây, ở Việt Nam, các biên độ giá trị ngày càng được mở rộng để tiếp nhận toàn bộ tinh hoa văn hóa của nhân loại. Khảo sát các công trình dịch thuật, khảo luận, phê bình của giới nghiên cứu, các luận văn, luận án của học viên cao học, nghiên cứu sinh, chúng tôi tạm nhận diện hoạt động tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ năm 1986 đến nay theo các nội dung sau đây: 1) Sự tiếp nhận tư tưởng mĩ học cổ điển phương Đông và phương Tây. 2) Sự tiếp thu tư tưởng mĩ học Marxist phương Tây. 3) Sự tiếp thu các lí thuyết văn nghệ Nga – Xô. 4) Sự tiếp thu các lí thuyết văn nghệ hiện đại phương Tây. 5) Tư tưởng văn nghệ nước ngoài trong nghiên cứu, phê bình văn học từ 1986 đến nay - tiếp thu và tiếp biến.

Tiếp nhận tư tưởng mĩ học cổ điển phương Đông và phương Tây  

Khái niệm “mĩ học cổ điển” được sử dụng ở đây nhằm chỉ di sản mĩ học của nhân loại từ thế kỉ XIX đổ về trước. Với Việt Nam, nói tới mĩ học cổ điển phương Đông, trước hết phải kể đến mĩ học và thi học cổ điển Trung Hoa. Tư duy lí thuyết của Việt Nam không phải bao giờ cũng hứng thú với tư tưởng mĩ học của Trung Hoa nói riêng và phương Đông nói chung. Từ thế kỉ X cho tới hết thế kỉ XIX, mĩ học cổ điển Trung Hoa có ảnh hưởng toàn diện, trực tiếp tới hệ thống tư tưởng văn nghệ cổ điển Việt Nam. Nhưng ở nửa đầu thế kỉ XX, khi Nho học thất thế, cánh Tây học Việt Nam hướng về châu Âu, chủ yếu là Pháp, tìm kiếm ở đó những tư tưởng mĩ học mới mẻ. Đến nửa sau thế kỉ XX, tư duy lí thuyết Việt Nam lại dựa vào mĩ học Marxist chính thống của Liên Xô và Trung Quốc. Phải tới khi “Đổi mới”, nghĩa là từ 1986, hứng thú với mĩ học cổ điển Trung Hoa mới hồi sinh. Điều này được thể hiện rất rõ qua hàng loạt công trình dịch thuật, giới thiệu, khảo cứu. Có hai cụm sách dịch đáng lưu ý: 1) Trước tác kinh điển, ví như Văn Tâm điêu long (Phan Ngọc dịch) của Lưu Hiệp và Tùy viên thi thoại (Nguyễn Đức Vân dịch) của Viên Mai. 2) Những công trình của các tác giả Trung Quốc, hoặc người nước ngoài nghiên cứu mĩ học và triết học cổ điển Trung Hoa được các dịch giả Việt Nam dịch ra tiếng Việt, ví như Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường của Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân, hoặc Tư tưởng văn học trung Quốc cổ xưa của I.S. Lisevich (Trần Đình Sử dịch). Về sách giới thiệu, quảng bá, khảo cứu chuyên sâu của các học giả Việt Nam, cũng có thể phân loại thành hai cụm: 1) Các chuyên luận, tiểu luận bàn về văn thơ cổ điển Trung Hoa, ví như: Để hiểu 8 bộ tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc (1990) của Lương Duy Thứ, Về thi pháp thơ Đường (1997) của Nguyễn Khắc Phi và Trần Đình Sử, Thơ văn cổ Trung Hoa - Mảnh đất quen mà lạ (1999) của Nguyễn Khắc Phi, Thi pháp thơ Đường (1995) của Nguyễn Thị Bích Hải. 2) Các chuyên luận, tiểu luận trực tiếp nghiên cứu di sản mĩ học cổ điển Trung Hoa, ví như: Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc (1989) của Phương Lựu, Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại (1995) của Trần Đình Hượu. Các công trình dịch thuật, khảo luận, phê bình nói trên chuyển tải tới độc giả 4 nhóm chủ đề sau: 1) Lịch sử tư tưởng mĩ học cổ điển Trung Hoa và tư tưởng văn nghệ của các môn phái lớn. 2). Tác gia, tác phẩm tiêu biểu của mĩ học cổ điển Trung Hoa. 3) Các phạm trù triết – mĩ làm nên hồn cốt riêng của lí luận văn nghệ phương Đông. 4) Hệ thống thi pháp văn thơ cổ điển Trung Hoa.

Tính từ sau 1986, có 4 tác gia kinh điển lỗi lạc nhất của mĩ học cổ điển phương Tây được dịch ra tiếng Việt: 1) Aristotle - Nghệ thuật thi ca (Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy dịch). Bản dịch này được in lần đầu vào năm 1964, bẵng đi một thời gian dài, trên 30 năm, không thấy ai nhắc tới, bỗng đến cuối những năm 1990, nó liên tiếp được tái bản tới 3 lần. 2) D. Diderot - Những tùy bút về hội họa (Phùng Văn Tửu dịch, xuất bản lần đầu ở Việt Nam vào năm 1988) của. 3) I. Kant - Bộ ba Phê phán lí tính thuần túy, Phê phán lí tính thực hành, Phê phán năng lực phán đoán đều do Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, in vào các năm 2004, 2006, 2007. 4) V.F. Heghen - Mĩ học (Phan Ngọc dịch và giới thiệu, 1999), Hiện tượng học Tinh thần (Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, 2006). Từ trước tác của những nhà mĩ học lỗi lạc trên, độc giả Việt Nam tìm thấy 3 hệ thống lí thuyết lớn nhất của nhân loại: 1) Thuyết bắt chước (từ Aristotle đến Diderot). 2) Thuyết phán đoán thẩm mĩ (Kant). 3) Học thuyết về cái đẹp và ba hình thái phát triển của nghệ thuật.

Mĩ học cổ điển hiện đang được các nhà nghiên cứu tiếp cận từ nhiều góc độ. Dù được tiếp cận từ góc độ nào, thì việc mở rộng qui mô tiếp nhận mĩ học cổ điển của nhân loại cũng giúp nền lí luận văn nghệ Việt Nam từng bước kiến tạo kho tri thức một cách có hệ thống, gắn kết với nguồn cội, cắm rễ sâu xa vào các tầng vỉa văn hóa lịch sử.

Tiếp nhận mĩ học Marxist phương Tây

Trước 1975, G. Lukács, J.-P. Sartre, R. Garaudy là đối tượng phê phán của nghiên cứu văn học miền Bắc và hầu hết học giả thời ấy không có chút ý niệm nào về mĩ học Marxist phương Tây. Nhưng đến năm 1990, người làm khoa học không biết tiếng Pháp đã có thể cầm trên tay bản tiếng Việt Văn học là gì? của J.-P. Sartre do Nguyên Ngọc dịch. Sau đó, nhờ các bản dịch của Trương Đăng Dung, Lộc Phương Thủy, Nguyễn Phương Ngọc, độc giả có thể làm quen với một số văn bản của G. Lukács (Nghệ thuật và chân lí khách quan, rút từ cuốn Đặc trưng mĩ học), của Ch. Caudwell (Ảo ảnh và hiện thực), của L. Goldmann (Phương pháp cấu trúc phát sinh trong lịch sử văn học, Quan niệm về thế giới và các giai cấp xã hội, Tiểu thuyết Mới và hiện thực), của P. Bourdieu (Qui tắc của nghệ thuật),… Trương Đăng Dung viết tiểu luận Những đặc điểm của hệ thống lí luận văn học mác xít thế kỉ XX (trong Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, (Tập I), do Lộc Phương Thủy chủ biên, 2007). Năm 2007, Phương Lựu công bố chuyên luận Tư tưởng văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Mác phương Tây. Cuốn sách giới thiệu tư tưởng triết học, mĩ học và lí luận văn học của 13 học giả và môn phái lớn: “Chủ nghĩa hiện thực vĩ đại” của G. Lukács, “Chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến” của R. Garaudy, “Chủ nghĩa hiện thực hiện đại” của E. Fischer, “Chủ nghĩa lãng mạn mới” của H. Lefèbvre, Chủ nghĩa hiện đại của T.W. Adorno,  Lí luận nghệ thuật “mác xít - phân tâm” của E. Fromm, Lí luận nghệ thuật “mác xít – hiện sinh” của J.-P. Sartre, Lí luận văn nghệ “mác xít - cấu trúc” của L. Goldmann, Lí luận văn nghệ “mác xít - thực tiễn” ở Nam Tư,... Những công trình khảo luận như thế chỉ có thể là sản phẩm của thời Đổi mới. Giờ đây, nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam đã có cái nhìn cởi mở đối với di sản mĩ học Marxist phương Tây.

Tuy nhiên, phải thừa nhận, so với di sản vô cùng đồ sộ của xu hướng mĩ học Marxist phương Tây, những công trình dịch thuật hiện có của chúng ta chưa thấm tháp gì. Cách tiếp cận của một số nhà nghiện cứu đối với di sản ấy cũng đang đặt ra nhiều vấn đề phải suy ngẫm. Bởi vì, mĩ học Marxist phương Tây đúng là một kho báu, nhưng kho báu ấy rất khác với kho báu mĩ học Marx-Lenin. Nó là kết tinh của một hoàn cảnh địa - chính trị khác. Nó là sản phẩm của một thế hệ các nhà Marxist khác, với những trải nghiệm thực tiễn cách mạng cũng rất khác. Nó được kiến tạo trên nền tảng của một bộ phận khác trong di sản của các vị kinh điển chủ nghĩa Marx. Tất cả những điểm khác biệt ấy tạo nên sự khác nhau giữa mĩ học Marx-Lenin và mĩ học Marxist phương Tây. Mĩ học Marx-Lenin là khoa học thực tiễn, khoa học đấu tranh cách mạng. Mĩ học Marxist phương Tây là khoa học hàn lâm, khoa học về các hiện tượng thượng tầng kiến trúc, trước hết là về văn hóa, về văn học nghệ thuật.  Cho nên, cách tốt nhận để tiếp nhận hữu hiệu hệ thống lí thuyết ấy là nguyên tắc đối thoại.

Các lí thuyết văn nghệ phi chính thống từ Nga - Xô viết

Gần một thế kỉ nay, mĩ học và lí luận văn nghệ Nga - Xô viết là nguồn tiếp nhận chính yếu của mĩ học và lí luận nghệ thuật Việt Nam. Có cả một thế hệ các học giả Việt Nam được nuôi dưỡng bằng kho tri thức của nền khoa học Liên Xô trước kia. Nhưng từ sau 1986, việc tiếp nhận nguồn ảnh hưởng nói trên diễn ra theo chiều hướng có phần khác trước. Trước, chúng ta tiếp thu tư tưởng văn nghệ từ nền mĩ học chính thống của Liên Xô. Từ ngày “Đổi mới”, nhất là sau khi Liên Xô sụp đổ, các hệ thống lí thuyết phi chính thống của nước Nga - Xô viết trở thành đối tượng tiếp nhận chủ yếu của tư duy lí luận, phê bình văn nghệ Việt Nam. Có thể thấy rõ 3 hệ thống lí thuyết sau đây đã đọng lại đậm nét trong ý thức tiếp nhận của người Việt: 1) Hình thái học nghệ thuật của Trường phái hình thức luận Nga. 2) Lí thuyết thể loại văn học của M.M. Bakhtin. 3) “Thi pháp học nội dung” của G.N. Pospelov và “kí hiệu học văn hóa” của Y.M. Lotman.

Có thể nói, hoạt động tiếp nhận di sản lí luận của Trường phái hình thức Nga vào Việt Nam đạt được những thành tựu đáng ghi nhận ở cả ba khu vực dịch thuật, khảo cứu và ứng dụng. Nhờ sự nỗ lực của nhiều dịch giả, độc giả Việt Nam được làm quen với hàng loạt công trình nghiên cứu quan trọng bậc nhất của Trường phái hình thức Nga, ví như Nghệ thuật như là thủ pháp, Nghệ thuật dựng truyện ngắn, truyện vừa và tiểu thuyết của V. Sklovski, Lí thuyết về phương pháp hình thức, Chiếc áo khoác của Gogol được chế tạo như thế nào?, Giai điệu của câu thơ trữ tình Nga của B. Eikhenbaum, Về sự tiến triển của văn chương của J. Tynhianov, Chủ âm của R. Jakobson,  Hệ chủ đề của V. Tomashevki,… Không thể không nhắc tới công trình bề thế Tuyển tập V.Ya. Propp (2 tập) dày gần 2000 trang do Phan Ngọc, Chu Xuân Diên, Đỗ Lai Thúy, Trần Phương Phương, Nguyễn Kim Loan biên dịch công phu. Không thể kể hết các tiểu luận phê bình dành cho Trường phái hình thức Nga. Nổi bật nhất là tập khảo luận Trường phái hình thức Nga (2007) của Huỳnh Như Phương. Đây là chuyên khảo đầu tiên và cho đến nay vẫn là công trình dài hơi duy nhất tập trung phân tích kĩ lưỡng trường phái học thuật này từ nhiều bình diện khác nhau. Có thể nói, trường phái hình thức Nga đã tạo nên sự “chuyển hướng ngôn ngữ học” trong nghiên cứu văn học, đặt nền tảng cho lí thuyết “hình thái học văn bản nghệ thuật”. Nhiều luận điểm khoa học của họ đã được các nhà khoa học Việt Nam vận dụng vào thực tiễn nghiên cứu. Chẳng hạn, Trần Đình Sử vận dụng các luận điểm của Eikhenbaum để nghiên cứu sự vận động của kiểu câu thơ “điệu ngâm” và “điệu nói” trong thơ ca Việt Nam. Đặc biệt, đã có rất nhiều công trình vận dụng lí thuyết “hình thái học truyện cổ tích” vào nghiên cứu sáng tác dân gian, ví như Lí thuyết hình thái học của V. Propp và truyện cổ tích thần kì của dân tộc Campuchia (1993) của Vũ Tuyết Loan, Cổ tích thần kì người Việt - Đặc điểm cấu tạo cốt truyện của Tăng Kim Ngân, Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học của truyện cổ tích của V.Ya. Propp của Đỗ Bình Trị... Trường phái hình thức Nga không chủ trương quan điểm hình thức chủ nghĩa. Cần lưu ý điều đó, nếu không, người ta dễ có thái độ hoài nghi trong việc tiếp nhận quan điểm học thuật của học phái này.

So với nhiều khu vực trên thế giới, sự tiếp nhận tư tưởng lí luận của M.M. Bakhtin diễn ra ở Việt Nam chậm hơn một bước. Nhưng từ 1986 đến nay, đã có 3 chuyên luận và 7 tiểu luận của ông cũng đã được dịch sang tiếng Việt. Ba chuyên luận: 1) Những vấn đề thi pháp Dostoievski (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch; Trần Đình Sử viết lời giới thiệu, 1993), 2) Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng hưng (Từ Thị Loan dịch, Hoàng Ngọc Hiến hiệu đính, 2006), 3) Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ (V.N. Voloshinov đứng tên tác giả, do Ngô Tự Lập dịch và giới thiệu). Bảy tiểu luận: 1) Tiểu thuyết như một thể loại văn học. 2) Ngôn ngữ tiểu thuyết. 3) Tiếng cười Rabelais và văn hóa trào tiếu dân gian. 4) Tiểu thuyết phức điệu của Dostoievski (4 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu, in trong sách Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường Viết văn Nguyễn Du xuất bản, 1992). 5) Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ. 6) Sử thi và tiểu thuyết (2 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư dịch, in trong sách Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, (Tập I), do Lộc Phương Thủy chủ biên, 2007). 7) Vấn đề thể loại lời nói (Lã Nguyên dịch, in trong sách Lí luận văn học - Những vấn đề hiện đại, 2012).

Nhìn vào nhan đề của những tác phẩm nói trên, người ta nhận ra thông điệp chính mà các dịch giả muốn chuyển tới độc giả Việt Nam là lí thuyết thể loại văn học của Bakhtin. Lí thuyết này của Bakhtin có hai điểm cách tân quan trọng. Thứ nhất, ông xác định “phát ngôn” là “đơn vị thực tế” của giao tiếp lời nói và chỉ ra bản chất lời nói của thể loại văn học. Theo ông, phát ngôn có ba đặc điểm quan trọng: 1) tính phân giới, 2) tính đối thoại nội tại, 3) tính hoàn kết. Thứ hai, chỉ ra cấu trúc ba chiều của thể loại văn học trên nền tảng một quan niệm mới về chỉnh thể tác phẩm lấy vị trí khu trú của hình tượng là nơi tiếp giáp giữa thế giới thẩm mĩ và thế giới ngoài thẩm mĩ làm điểm tựa xác định.

Trong lí thuyết thể loại của Bakhtin, lí thuyết về tiểu thuyết là nội dung quan trọng nhất. Ông tìm thấy ba đặc điểm cấu trúc khiến tiểu thuyết khác về nguyên tắc với các thể loại khác: “1) tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2) sự thay đổi cơ bản các tọa độ thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3) khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực xúc tiếp tối đa với cái hiện tại (đương đại) ở thì không hoàn thành của nó”[5]. Ở điểm thứ nhất, Bakhtin nhấn mạnh tính đối thoại của lời tiểu thuyết. Tiểu thuyết sử dụng rộng rãi lời đối thoại như một đặc điểm của phong cách thể loại. Ở điểm thứ hai, Bakhtin chỉ ra sự khác biệt giữa tiểu thuyết và sử thi: hình tượng sử thi được đẩy vào khu vực “quá khứ tuyệt đối” tạo ra tâm thế sùng mộ, cung kính trước đối tượng trần thuật; hình tượng tiểu thuyết được kiến tạo ở thời “hiện tại chưa hoàn thành”, ở cái “đương đại đang tiếp diễn, cho phép người trần thuật tiếp cận nó bằng thái độ “suồng sã”, thân mật”. Điểm thứ ba là hệ quả tất yếu của hai điểm trên: khu vực thẩm mĩ của tiếp thuyết là khu vực “tiếp xúc tối đa” với khu vực ngoài thẩm mĩ thuộc về cái đương đại đang tiếp diễn. Lí thuyết tiểu thuyết và nguyên tắc đối thoại do Bakhtin đề xướng đã được tiếp nhận và vận dụng rộng rãi trong lĩnh vực nghiên cứu văn hóa, văn học ở Việt Nam.

G.N. Pospelov có hai công trình đã được dịch ra tiếng Việt: Dẫn luận nghiên cứu văn học Những vấn đề phát triển lịch sử văn học. Cuốn trước là một giáo trình 2 tập, do Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch, đã xuất bản năm 1985. Cuốn sau là một chuyên luận, do Lê Lưu Oanh và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch từ năm 2010, nhưng cho đến nay chỉ lưu hành nội bộ như một tài liệu tham khảo tại Thư viện Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Hà Nội. Tuy nhiên, nó đã được tiếp nhận và có ảnh hưởng rộng rãi trong học đường và giới nghiên cứu, phê bình văn học. Theo Pospelov, có thể nghiên cứu qui luật của lịch sử văn học bằng hai phạm trù nội dung: cảm hứngthể tài. Cả hai phạm trù này được tác xác định như là hai loại hình nội dung. Toàn bộ văn học, được Pospelov chia thành 4 thể tài: thần thoại, dân tộc - lịch sử, thế sự - phong tụcđời tư (tiểu thuyết). Trong một loạt tiểu luận, ví như Văn học Việt Nam trong thập kỉ chuyển mình 1975 - 1985 (1986) , “Đáy nước” của Nguyễn Kiên - Âm vang một thời sử thi (1987), “Ai đã đặt tên cho dòng sông” - Bút kí sử thi của Hoàng Phủ Ngọc Tường (1987), “Sao đổi ngôi” - tiểu thuyết thế sự của Chu Văn (1986), nhất là trong chuyên khảo Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), Trần Đình Sử đã vận dụng sáng tạo tư tưởng của Pospelov để nghiên cứu hàng loạt hiện tượng thuộc văn học sử Việt Nam. Chính sự vận dụng thành công của ông đã khiến “thi pháp học nội dung” của Pospelov được tiếp nhận rộng rãi ở Việt Nam.

Các tài liệu viết về tiểu sử Y.M. Lotman đều ghi nhận, ông là tác giả của hơn 800 công trình nghiên cứu lớn nhỏ. Năm 2005, chuyên luận Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Lotman được nhóm Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch ra tiếng Việt và Nhà xuất  bản ĐHQG Hà Nội tổ chức xuất bản. Năm 2007, cuốn sách được tái bản. Điều đó nói lên sự hấp dẫn lớn lao của Lotman đối với độc giả Việt Nam. Đến năm 2015, tuyển tập Yu.M. Lotman - Kí hiệu học văn hóa, sách khổ lớn, dày hơn 600 do nhóm Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử biên dịch, chú thích và giới thiệu đã ra mắt độc giả. Kí hiệu học văn hóa của Trường phái Tartu - Moscow do Lotman đứng đầu thực sự là một hệ thống lí thuyết độc đáo. Nó đã được vận dụng thành công trong nhiều tiểu luận, chuyên luận, nhiều luận văn, luận án ở Việt Nam.

Các lí thuyết văn nghệ hiện đại phương Tây

Có thể khẳng định chắc chắn, trong vòng 30 năm nay, chúng ta đã dịch và giới thiệu với công chúng Việt Nam gần như tất cả những hệ thống lí luận văn nghệ hiện đại nhất của phương Tây ở thế kỉ XX. Có thể chia các công trình dịch thuật, giới thiệu, khảo luận xuất hiện sau 1986 dành cho mĩ học và nghiên cứu văn học Âu - Mĩ thế kỉ XX  thành sáu loại sau đây:

Thứ nhất, văn tuyển. Công trình văn tuyển tiêu biểu nhất hiện nay là bộ Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (2 tập, 2007), do Lộc Phương Thủy chủ biên, với sự tham gia của rất nhiều học giả. Bộ sách tuyển dịch, trích dịch văn bản của 44 tác giả, trong đó, ngoài các học giả Nga như V.B. Sklovski, V.I. Propp, M. Bakhtin, Yu.M. Lotman, có nhiều tên tuổi lẫy lừng khác, từ lâu đã trở nên quen thuộc với giới học thuật Việt Nam, ví như R. Garaudy, M. Foucault, R. Barthes, J. Derrida, G. Genette, U. Eco, S. Freud, C.G. Jung, M. Heidegger, R. Ingarden,... Văn bản của 44 học giả ấy thuộc 8 khuynh hướng, trường phái lí thuyết lớn, ngoài Trường phái hình thức Nga và Phê bình Marxist, còn có Phê bình mới, Chủ nghĩa cấu trúc và kí hiệu học, Chủ nghĩa hậu cấu trúc, Chủ nghĩa hậu hiện đại, Phê bình phân tâm học và Phê bình hiện tượng luận.

Thứ hai, giáo trình. Kiểu mẫu của loại giáo trình này là hàng loạt công trình của Phương Lựu. Chẳng hạn, năm 1995, ông viết Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại, giới thiệu năm trường phái: Trường phái văn hóa - lịch sử, Văn học so sánh, Trường phái tâm lí học, Chủ nghĩa trực giác, Phân tâm học, Chủ nghĩa cấu trúc. Năm 1999, ông cho xuất bản Mười trường phái lí luận, phê bình văn học đương đại phương Tây. Đến năm 2001, ông giới thiệu thêm 12 trường phái nữa, rồi gộp với 10 trường phái ở cuốn trước làm thành sách Lí luận, phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX. Cuốn Lý luận văn học so sánh (in lần thứ 5, 2011), hay Phương pháp luận nghiên cứu văn học (2004) của Nguyễn Văn Dân cũng là những tập giáo trình lịch sử các trường phái lí thuyết văn học phương Tây đang được sử dụng làm tài liệu dạy - học ở nhiều trường đại học, cao đẳng.

Thứ ba, tuyển tập, nửa lược khảo, nửa biên dịch. Có thể xem Phân tâm học và văn học nghệ thuật do Đỗ Lại Thúy biên soạn với sự cộng tác của nhiều dịch giả (2004), Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học (2011) của Trịnh Bá Đĩnh, Văn học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đề lí thuyết (2003) do Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến tổ chức biên soạn, hay Xã hội học văn học (2014) của Lộc Phương Thủy, Nguyễn Phương Ngọc, Phùng Ngọc Kiên là những công trình tiêu biểu cho loại tuyển tập như vậy. Nhờ những công trình dịch thuật, lược khảo nói trên, độc giả Việt Nam được tiếp xúc với một phần văn bản của S. Freud, C.G. Jung, J. J. Bellemin-Noel, G. Bachelard, G. Tucci, V. Dundes, V. Vyshestsev, J. Lyotard, R. Escarpit, P. Bourdieu, A. Boschetti,…

Thứ tư, các bản dịch công phu, đòi hỏi dịch giả đầu tư nhiều công sức và trí tuệ để đưa đến cho độc giả Việt Nam những công trình nghiên cứu có giá trị học thuật cao, ví như Mimesis (Phùng Ngọc Kiên dịch, 2014) của E. Auerbach, Phương Đông và phương Tây (Trịnh Bá Đĩnh dịch, 1997) của N. Konrat, Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch, 1998), Những huyền thoại (Phùng văn Tửu dịch, 2008) của R. Barthes, Lí luận văn học  (Nguyễn Mạnh Cường dịch, 2009) của R. Wellek và A. Warren, Đông phương luận (Lưu Đoàn Huynh, Phạm Xuân Ri, Trần Văn Tụy dịch (1997)”, Trần Tiễn Cao Đăng hiệu đính, 2014) của E. Said, Bản mệnh của lí thuyết (Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch, 2006) của A. Compagnon, Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn giới thiệu, 2007) của J.-F. Lyotard, Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch, 2004), Văn chương lâm nguy (Trần Huyền Sâm dịch, 2013) của Tz. Todorov, Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại (Lê Nguyên Cẩn dịch, 2013) của L. Petrescu,

Thứ năm, các công trình nghiên cứu chuyên sâu. Loại này ở Việt Nam hiện chưa nhiều, nhưng vì thế, nó có giá trị đặc biệt. Xin nêu vài tác phẩm tiêu biểu trong tầm quan sát của chúng tôi: Tiểu thuyết Pháp hiện đại - Những tìm tòi đổi mới (1990) của Phùng Văn Tửu, Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại (1995) của Đặng Anh Đào, Tác phẩm văn học như là quá trình (2004) của Trương Đăng Dung…

Thứ sáu, vô số tiểu luận và các bản dịch tiếng Việt đã được đăng tải trên nhiều tạp chí, báo viết và báo mạng mà ở đây chúng tôi không thể liệt kê.

Khảo sát tất cả các loại công trình dịch thuật, khảo luận, phê bình nói trên, chúng tôi thấy sự tiếp nhận các xu hướng lí thuyết sau đây đã và đang nổi lên như những sự kiện quan trọng trong đời sống học thuật.

Thứ nhất, mạch tiếp nhận các lí thuyết phân tâm học có nguồn cội từ trước 1945, được nuôi dưỡng ở miền Nam giai đoạn 1954 - 1975, nay được khơi lại, tạo ra một số đột phá trong nghiên cứu ứng dụng.

Thứ hai, mĩ học tiếp nhậnlí thuyết tiếp nhận văn học thu hút sự quan tâm rộng rãi của giới nghiên cứu.

Thứ ba, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học nghệ thuật trở thành tâm điểm chú ý của nhiều trung tâm nghiên cứu, nhất là giới nghiên cứu trẻ ở một số trường đại học.

Thứ tư, bước sang đầu thế kỉ XXI, nhiều xu hướng nghiên cứu thuộc trào lưu hậu hiện đại đã trở thành những hiện tượng thời sự trong việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài, ví như tự sự học, nhất là tự sự học hậu kinh điển, lí thuyết diễn ngôn, phê bình nữ quyền, phê bình hậu thực dân, phê bình sinh thái,

Những điểm đột phá trong việc đưa lí thuyết văn nghệ hiện đại vào thực tiễn nghiên cứu, phê bình văn học

Việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ 1986 đến nay dẫn tới hai hệ quả trực tiếp: Thứ nhất, nó góp phần làm thay đổi hệ hình tri thức và nguyên tắc kiến tạo lí thuyết của lí luận văn nghệ Việt Nam. Thứ hai, nó tiếp cận thực tiễn sáng tác theo nhiều hướng mới mang tính cách tân, tạo nên sự đột phá trong nghiên cứu, phê bình văn học. Nói cách khác, việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam đã thực sự tạo nên sự tiếp biến. Có thể nhận ra sự tiếp biến này qua một số bộ sách giáo khoa, giáo trình về lịch sử và lí luận văn học được biên soạn cho hệ đại học. Nhưng sự tiếp biến ấy thể hiện rõ nhất trong nghiên cứu, phê bình của một số học giả tiêu biểu mà chúng tôi sẽ trình bày ở sau. Chúng tôi tạm đưa ra ba tiêu chí sau đây để xác định sự tiếp biến lí thuyết, tạo nên bước phát triển đột phá của lí luận và phê bình văn học ở những công trình có sự tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào việc nghiên cứu thực tiễn văn nghệ Việt Nam:

Thứ nhất, vận dụng sáng tạo tư tưởng khoa học tiếp thu từ nước ngoài, mở ra hướng tiếp cận mới đối với thực tiễn sáng tác;

Thứ hai, công trình nghiên cứu tạo ra một hệ thống khái niệm, thuật ngữ, phạm trù bằng tiếng Việt đủ sức mô tả đối tượng chiếm lĩnh khoa học và kết quả nghiên cứu.

Thứ ba, nhà khoa học xác lập được được hệ thống thao tác phân tích phù hợp với đối tượng chiếm lĩnh khoa học.

Dựa vào ba tiêu chí nói trên, tính từ 1886 đến nay, chúng tôi nhận thấy sự đột phá trong nghiên cứu, phê bình văn học được thể hiện tập trung hơn cả ở trước tác của hai học giả: Trần Đình Sử và Đỗ Lai Thúy. Trần Đình Sử mở ra hướng tiếp cận văn học từ góc độ thi pháp học. Đỗ Lai Thúy góp phần đưa phê bình phân tâm học trở lại với nghiên cứu văn học Việt Nam và tạo ra cho nó một vị thế mới.

Trần Đình Sử và hướng nghiên cứu thi pháp học

Trần Đình Sử xứng đáng được gọi là nhà thi pháp học Việt Nam. Có thể gọi như thế, trước hết vì gần như suốt đời, ông gắn bó với thi pháp học. Ông chọn thi pháp học như một hướng đi vào khoa học ngay từ những năm 70 của thế kỉ trước, khi còn là nghiên cứu sinh ở Liên Xô. Luận án Phó Tiến sĩ của ông viết về đề tài: Thời gian như một phạm trù của chỉnh thể nghệ thuật trong những tiểu thuyết viết về Lênin. Năm 1981, lần đầu tiên công chúng biết tới Trần Đình Sử và ông cũng nổi tiếng từ đấy với tiểu luận Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du[6].

Cho đến nay, Trần Đình Sử là tác giả của gần 400 công trình lớn nhỏ, những công trình nghiên cứu này bao quát nhiều lĩnh vực chuyên môn, nhưng nòng cốt vẫn là các tiểu luận và chuyên luận nghiên cứu thi pháp học[7]. Toàn bộ công trình nghiên cứu thi pháp học của ông có thể chia thành ba nhóm: lịch sử thi pháp học (ví như, Toàn cảnh thi pháp học[8], Thi pháp học trong nghiên cứu văn học Việt Nam thế kỉ XX[9]), lí thuyết về thi pháp học (ví như, Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Vụ Giáo viên, 1993, Giáo trình thi pháp học, ĐHSP Tp.HCM., 1993, Dẫn luận thi pháp học, Nxb. Giáo dục, 1999) và nghiên cứu thi pháp tác gia, tác phẩm, thi pháp thời đại văn học. Ở nhóm thứ ba này, Trần Đình Sử có ba chuyên luận lớn: Thi pháp thơ Tố Hữu[10], Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại[11], Thi pháp “Truyện Kiều”[12].

Thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học như một nghệ thuật. Trong nghệ thuật, nội dung hoàn toàn hóa thân vào hình thức. Cho nên, hình thức nghệ thuật là đối tượng chiếm lĩnh chủ yếu của thi pháp học.Tùy thuộc vào quan niệm về hình thức nghệ thuật của văn học, thi pháp học chia thành nhiều hệ hình, mỗi hệ hình lại có nhiều trường phái khác nhau. Trần Đình Sử tiếp cận văn học từ quan điểm hiện đại. So với thi pháp học cổ điển, hướng thi pháp học hiện đại trong các công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử có ba điểm khác biệt. Thứ nhất, nó không có tham vọng xác lập một hệ thống điển phạm dùng để đánh giá nghệ thuật. Thứ hai, nó không xem tác phẩm nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên, bắt chước thực tại, mà nghiên cứu tác phẩm như một sản phẩm sáng tạo in đậm dấu ấn của chủ thể nghệ thuật. Thứ ba, điểm quan trọng nhất, nó tiếp cận tác phẩm từ quan niệm mới về chỉnh thể nghệ thuật, tìm mọi cách khắc phục phép nhị nguyên, chia tách giả tạo nội dung và hình thức. Ba đặc điểm này thể hiện ở thao tác bóc tách các cấp độ của tác phẩm văn học, ở hệ thống phạm trù và nội hàm được trao cho chúng để mô tả các cấp độ nói trên. Trần Đình Sử thường bóc tách tác phẩm văn học theo ba cấp độ: chỉnh thể - văn bản hình tượng - văn bản ngôn từ.

Ở cấp độ chỉnh thể, Trần Đình Sử tiếp cận tác phẩm từ ba phạm trù “cái”: hình thức quan niệm[13], quan niệm nghệ thuật về con người[14]thế giới nghệ thuật[15].

Về mặt lí thuyết, Trần Đình Sử đưa ra khái niệm hình thức quan niệm trước hết là để xác định cho hệ thống thi pháp học của ông một đối tượng nghiên cứu riêng. Ông phân biệt hình thức trong thực tế, trong triết học và trong nghệ thuật. Hình thức trong nghệ thuật là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm. Trong nghệ thuật, Trần Đình Sử phân biệt “hình thức quan niệm” với “hình thức cảm tính”. Hình thức cảm tính là hình thức bề ngoài, mang tính ngẫu nhiên của sự vật, và vì thế, nó không thể trở thành đối tượng của khoa học. “Hình thức quan niệm” là hình thức bên trong, loại hình thức thể hiện “logic của hình thức” và tạo ra hình thức. Nó vừa là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm, vừa là hình thức của chủ thể, được chủ thể sử dụng để để sáng tạo và cảm nhận thế giới. Là sản phẩm sáng tạo của chủ thể để thể hiện quan niệm của chủ thể, hình thức quan niệm vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là khuôn mẫu cấu trúc mang tính loại hình. Cho nên, theo Trần Đình sử, phải lấy “hình thức quan niệm” làm đối tượng chiếm lĩnh, thi pháp học mới có thể “nghiên cứu hình thức nghệ thuật như những hiện tượng có qui luật”[16].

Nếu khái niệm “hình thức quan niệm” chủ yếu xác định bình diện “hình thức”, thì phạm trù quan niệm nghệ thuật về con người chủ yếu xác định bình diện “nội dung” như là đối tượng nghiên cứu của thi pháp học. Theo Trần Đình Sử, nó là nguyên tắc cảm thụ, cắt nghĩa thế giới của chủ thể sáng tạo. Với ý nghĩa như thế, nó là nội dung của chủ thể được chuyển vào hình thức biểu hiện, và cũng như “hình thức quan niệm”, nó là nội dung của chủ thể. Cần lưu ý, phạm trù chủ thể nghệ thuật trong hệ thống lí thuyết của Trần Đình Sử không có quan hệ gì với khái niệm “chủ quan” trong triết học. Chủ thể này có thể là nhà văn, người sáng tác, có thể là một thể loại, hoặc một thời đại lịch sử. Vì thế, quan niệm nghệ thuật về con người vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là các loại hình lịch sử. Có quan niệm nghệ thuật về con người của Tố Hữu, trong thơ Tố Hữu. Lại có quan niệm nghệ thuật trong thần thoại, trong sử thi, trong cổ tích. Có quan niệm nghệ thuật con người trong văn học trung đại và văn học hiện đại, trong thể tài thế sự và thể tài đời tư,... Ngoài phần lí thuyết trong Dẫn luận thi pháp học, các phần nói về quan niệm nghệ thuật về con người trong các chuyên luận Thi pháp thơ Tố Hữu, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, Thi pháp Truyện Kiều, Trần Đình Sử còn hàng loạt tiểu luận viết về phạm trù này, ví như Con người trong văn học Lí - Trần, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam từ thế kỉ XV đến cuối thế kỉ XVIII, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam thế kỉ XVIII - XIX, Con người trong văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám 1945, Về quan niệm con người trong văn học Việt Nam thế kỉ XX[17]... Có thể thấy, quan niệm nghệ thuật về con người là khái niệm công cụ then chốt của Trần Đình Sử và cũng chính qua phạm trù này, lí thuyết thi pháp học của ông có ảnh hưởng rộng rãi nhất tới nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam.

Thế giới nghệ thuật là chỉnh thể của hình thức văn học. Nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn. Truyện Kiều là thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du. Có thế giới nghệ thuật của một tác phẩm. Có thế giới nghệ thuật của một tác giả. Có thế giới nghệ thuật của một trào lưu, trường phái, hoặc một thời đại văn học. Văn học “nói” bằng thể loại. Không có tác phẩm văn học ngoài thể loại (Bakhtin). Cho nên, có thế giới nghệ thuật của các thể loại văn học và thể loại trở thành phạm trù đặc biệt quan trọng trong lí thuyết thi pháp học của Trần Đình Sử. Thế giới nghệ thuật vừa giống với thế giới bên ngoài, vừa là thế giới của một quan niệm nghệ thuật. Nó vừa là một thế giới sống động, vừa là một mô hình thế giới. Nó vừa tồn tại trong chất liệu của văn bản như một đối tượng vật chất, hiện hữu, vừa tồn tại trong ý thức độc giả như một khách thể tinh thần. Nó là sự thống nhất đầy mâu thuẫn giữa cái đơn nhất và sự đa dạng, giữa cái hữu hạn và sự vô cùng. Với ý nghĩa như thế, nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn, chỉ có thể có trong sáng tác nghệ thuật.

Ba phạm trù thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệmquan niệm nghệ thuật về con người có quan hệ mật thiết với nhau. Phạm trù đầu được sử dụng để chỉ một tồn tại đặc thù. Hai phạm trù sau là nền tảng cấu trúc và hạt nhân ngữ nghĩa làm nên cái “lí” của tồn tại đặc thù ấy.

Ở cấp độ văn bản hình tượng, Trần Đình Sử tiếp cận sáng tác văn học từ hai bình diện: tổ chức chủ quantổ chức khách quan. Ông thường sử dụng khái niệm “hình tượng tác giả”, “kiểu tác giả”, “kiểu nhà thơ” để mô tả bình diện cấu trúc chủ quan. Có hình tượng tác giả của thể loại văn học. Có kiểu tác giả trung đại, cận đại và hiện đại[18]. Bình diện tổ chức khách quan của sáng tác văn học được ông mô tả chủ yếu bằng hai phạm trù “không gian và thời gian nghệ thuật”. Những khái quát của ông về “không gian lưu lạc” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, hoặc về “thời gian lịch sử”, “không gian con đường” trong thơ Tố Hữu cho đến nay vẫn giữ nguyên giá trị khoa học của chúng[19].

Ứng với hai bình diện chủ quan và khách quan của kết cấu văn bản hình tượng, văn bản ngôn từ được Trần Đình Sử tiếp cận theo hai trục: hệ hìnhngữ đoạn. Trục hệ hình được mô tả bằng hai phạm trù “điểm nhìn”, “cái nhìn” và “giọng điệu”. Trục ngữ đoạn được mô tả bằng các phương thức phương tiện tổ chức lời văn, ví như trong Truyện Kiều, đó là lớp ngôn từ màu sắc, là phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ, điển cố

Có thể thấy, Trần Đình Sử đã tạo ra một hệ thống dày đặc khái niệm, phạm trù thi pháp học, trao cho chúng một nội hàm xác định, Việt hóa chúng, giúp cho việc sử dụng trở nên thuận tiện. Các thuật ngữ thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệm, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, kiểu tác giả, kiểu nhà thơ, thể tài dân tộc - lịch sử, thể tài thế sự, thể tài đời tư, trữ tình điệu ca, điệu nói,... từ lâu đã trở nên quen thuộc với giới nghiên cứu, được giới nghiên cứu sử dụng rộng rãi chính là nhờ công lao Việt hóa của Trần Đình Sử. Hệ thống thuật ngữ này đủ sức mô tả cấu trúc phức tạp nhiều tầng bậc, cấp độ của văn bản văn học. Sử dụng hệ thống phạm trù ấy, Trần Đình Sử đã xây dựng được một tòa nhà lí thuyết thi pháp học bề thế, cân đối, hoàn chỉnh. Đó không phải tòa nhà siêu hình, trừu tượng, mà là một hệ thống lí thuyết “làm việc”. Chính Trần Đình Sử đã thao tác trên hệ thống lí thuyết ấy để nghiên cứu thi pháp văn học trung đại, thi pháp Truyện Kiều, thi pháp thơ Tố Hữu và nhiều hiện tượng văn học hiện đại.

Phải đặt vào mạch thi pháp học truyền thống và trên cái nền của nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam ở đầu những năm 80 của thế kỉ trước, mới thấy hết tính chất cách tân và bước đột phá của hướng tiếp cận thi pháp học trong những công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử. Chí ít, độc giả có thể nhận ra ba điểm đột phá cốt lõi sau đây trong trước tác của ông:

Thứ nhất, thay đổi quan niệm về hình thức nghệ thuật từng thống trị lâu đời trong thực tiễn sáng tác và trong nghiên cứu, phê bình. Ta biết, văn học cổ - trung đại thuộc loại hình nghệ thuật từ chương. Thi pháp của văn học từ chương là thi pháp của cái điển phạm. Ứng với nghệ thuật điển phạm, thi pháp học cổ điển, từ Aristotle tới Boileau, xem hình thức nghệ thuật là các phương thức, phương tiện tu từ dùng để “trang sức” cho bình diện nội dung. Ở thời hiện đại, nghiên cứu văn học Marxist khẳng định sự thống nhất hữu cơ giữa nội dung và hình thức, nhưng khi phân tích văn bản bao giờ nó cũng ưu tiên nội dung, lấy nội dung làm đối tượng nhận thức chính yếu. Chẳng những thế, trong quan niệm của nó, cái nội dung này là hiện thực đời sống xã hội bên ngoài được nghệ sĩ phản ánh vào tác phẩm. Ở đây, hình thức nghệ thuật cũng chỉ là phương thức, phương tiện biểu đạt, quan hệ giữa nội dung và hình thức giống như hệ giữa “bình” với “rượu”. Chả thế mà có một thời chúng ta chủ trương sáng tạo nghệ thuật theo kiểu “bình cũ rượu mới”. Bởi vậy, với việc đề xuất khái niệm “hình thức quan niệm”, lần đầu tiên trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam, Trần Đình Sử đã tìm ra cách khắc phục tận gốc phép nhị phân chia tách nội dung và hình thức.

Thứ hai, thay đổi quan niệm về bản chất nghệ thuật. Cho tới tận cuối thế kỉ XIX, về cơ bản, lí thuyết “bắt chước” của Aristotle vẫn tiếp tục chi phối tư duy mĩ học của nhân loại. Lí thuyết ấy xem nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên. Mĩ học Marxist với lí thuyết phản ánh thực chất là hình thức hiện đại của thuyết bắt chước. Cả lí thuyết phản ánh, lẫn lí thuyết bắt chước đều tìm nghĩa của văn bản văn học ở nhân tố ngoại quan, ở “tự nhiên”, “đạo”, hoặc “hiện thực”. Đề cao vai trò của khách thể, nhìn thấy bản chất nghệ thuật ở hoạt động phản ánh, mô phỏng, cả mĩ học Marxist, lẫn mĩ học truyền thống đều đặt chủ thể nghệ thuật và sự sáng tạo vào vị trí thứ yếu. Trong hệ thống thi pháp của Trần Đình Sử, hoạt động nghệ thuật là hoạt động của chủ thể, thế giới nghệ thuật là thế giới của chủ thể. Ở đây, nghệ thuật thực sự trở thành hoạt động sáng tạo. Kiến tạo lí thuyết bằng một loạt phạm trù chủ thể, Trần Đình Sử đã đưa thi pháp học xích lại gần với kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn.

Thứ ba, thay đổi hệ thống chủ đề của nghiên cứu, phê bình văn học. Mỗi hệ hình khoa học bao giờ cũng có hệ thống vấn đề riêng của nó. Hệ thống vấn đề này được cụ thể hóa bằng hệ thống khái niệm, phạm trù mà nó sử dụng để kiến tạo lí thuyết. Ứng với hệ hình lí thuyết phản ánh, hệ thống vấn đề trong ngiên cứu, phê bình văn học Việt Nam giai đoạn 1945 - 1986 là đề tài, chủ đề, tư tưởng chủ đề, ví như đề tài chiến tranh, đề tài xây dựng, chủ đề quân dân cá nước, ân nghĩa ân tình,… và các loại hình tượng của tác phẩm văn học được nhận diện theo thành phần xã hội, ví như hình tượng lãnh tụ, hình tượng Đảng, hình tượng người chiến sĩ, hình tượng người công nhân, hình tượng người nông dân, hình tượng người phụ nữ,… Trong các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử, hệ vấn đề khoa học được đặt ra chính là các phạm trù thế giới nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian, thời gian nghệ thuật, kiểu nhà thơ, thể tài, điểm nhìn, giọng điệu, mô hình tự sự,

Những ai đã làm quen với Trường phái hình thức Nga cùng những tên tuổi lẫy lừng như Y.N. Tynhianov, B. Eikhenbaum, V.B. Shklovski, V.Y. Propp, từng tiếp xúc với trước tác của A.N. Veshelovski, M.M. Bakhtin, Y.M. Lotman, L.I. Timofeev, D.S. Likhatsev, G.D. Gatsev, M.B. Khrapchenko, G.N. Pospelov, B.O. Korman,... đều có thể nhận ra dấu ấn đậm nét của nền khoa học văn học Nga trong những công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử. Chẳng hạn, có thể thấy khái niệm “hình thức quan niệm” của ông có sự gần gũi với các khái niệm “hình thức mang tính nội dung” của Likhatsev, “hình thức thế giới quan” của Gatsev. Ở một chừng mực nào đó, nó cũng gần gũi với khái niệm “bức tranh thế giới bằng ngôn từ” như là một cấu trúc biểu nghĩa trong kho “dự trữ diễn ngôn” theo quan niệm của lí thuyết diễn ngôn hiện đại. Nhưng Trần Đình Sử không mô phỏng, bắt chước bất kì hệ thống lí thuyết nào của các học giả kể trên. Ông tiếp thu các lí thuyết hiện đại, biến chúng thành tri thức, sử dụng chúng như công cụ khám phá chất liệu là văn học dân tộc để sáng tạo ra thi pháp học mang hồn vía của riêng mình. Đây là lí do giải thích vì sao hơn ba chục năm nay các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử có sức hấp dẫn mạnh mẽ đến thế đối với giới nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam.

Đỗ Lai Thúy và sự phát hiện phân tâm học trong chất liệu văn học

Đỗ Lai Thúy là tác giả của nhiều đầu sách. Ông bắt đầu nổi tiếng trong giới nghiên cứu, phê bình văn học với Mắt thơ (Nxb. Lao Động, 1992; Nxb. Giáo dục, 1997; Nxb. Văn hóa Thông tin, 2000; Nxb. Hội nhà văn, 2012). Sau Mắt thơ, Đỗ Lai Thúy có: Từ cái nhìn văn hóa (Nxb. Văn hóa dân tộc, 1999), Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực (Nxb Văn hóa thông tin, 2000), Chân trời có người bay (Nxb. Văn hóa thông tin, 2003, 2005), Văn hóa Việt Nam, nhìn từ mẫu người văn hóa (Nxb. Văn hóa thông tin, 2005) Bút pháp của ham muốn (Nxb. Tri thức, 2009), Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (Nxb. Hội Nhà văn, 2010), Thơ như là mĩ học của cái khác (Nxb. Hội Nhà văn,2012), Hé gương cho người đọc (Nxb. Phụ nữ, 2015). Ngoài sách “viết”, Đỗ Lai Thúy còn có nhiều đầu sách do ông biên soạn, tổ chức dịch, biên tập và viết lời giới thiệu. Trong số sách biên soạn của Đỗ Lai Thúy, có mấy cuốn đáng lưu ý: Nghệ thuật như là thủ pháp (Nxb. Hội Nhà văn, 2002), Sự đỏng đảnh của phương pháp (Nxb. Văn hóa thông tin, 2004), Theo vết chân những người khổng lồ (Nxb. Văn hóa thông tin, 2006), Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (Nxb. Văn hóa thông tin, 2000, 2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh (Nxb. Văn hóa thông tin, 2002, 2005), Phân tâm học và tình yêu (Nxb. Văn hóa thông tin, 2003), Phân tâm học và tính cách dân tộc (Nxb. Tri thức, 2007).

Nhìn vào nhan đề sách của Đỗ Lai Thúy, độc giả có thể thấy rõ, trong hoạt động khoa học, phạm vi quan tâm của ông khá rộng, mở ra ở nhiều khu vực. Ông xuất hiện trước độc giả chủ yếu như một nhà văn hóa học. Ông có nhiều công trình nghiên cứu, phê bình văn học. Nhưng ngay ở đây, văn học chỉ là chất liệu khảo sát để ông đưa ra những kết luận về văn hóa. Lại nữa, Đỗ Lai Thúy gắn bó với phân tâm học đã hơn hai mươi năm nay và rất mực thủy chung với nó. Ở lĩnh vực khoa học này, ông có hai đóng góp quan trọng. Đóng góp đầu tiên là với bộ sách được biên soạn công phu, gồm bốn cuốn Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Phân tâm học và văn hóa tâm linh, Phân tâm học và tình yêu, Phân tâm học và tính cách dân tộc, ông đã góp phần trang bị cho độc giả một hệ thống tri thức cơ bản về khoa học phân tâm, đưa họ đến với thế giới vô thức, siêu thức đầy bí ẩn gắn với những vấn đề phổ quát trong đời sống tinh thần của con người và nhân loại. Đóng góp khác, lớn hơn và quan trọng hơn mà chúng tôi sẽ phân tích ở đây, là Đỗ Lai Thúy đã góp phần đưa phân tâm học trở lại với nghiên cứu văn học Việt Nam, và ở những công trình nghiên cứu theo hướng ấy, ông đã tạo ra nhiều đột phá. Sự đột phá này được thể hiện ở hai nội dung chính yếu sau đây:

Thứ nhất, sự phát hiện phân tâm học trong chất liệu văn học. Đây là điểm khác biệt nổi bật giữa Đỗ Lai Thúy và các bậc tiên khu trong lĩnh vực phê bình phân tâm học ở Việt Nam. Nếu Đỗ Lai Thúy tìm cách phát hiện phân tâm học trong chất liệu văn học, thì các bậc tiên khu của ông thường sử dụng phân tâm học như một thứ công thức để cắt nghĩa văn học. Cho nên, các bậc tiên khu của Đỗ Lai Thúy biến phân tâm học của S. Freud thành cẩm nang đem áp vào mọi hiện tượng văn học. Đỗ Lai Thúy tìm cho mỗi hiện tượng văn học một hướng tiếp cận phân tâm học, không hiện tượng nào giống với hiện tượng nào. Một đằng tìm giày cho vừa chân, một đằng đẽo chân cho vừa giày. Chỗ khác biệt cơ bản nhất giữa phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy và phê bình phân tâm học trước ông chính là ở đó.

Quả vậy. Như đã nói, phê bình phân tâm học Việt Nam đã hình thành và phát triển từ trước 1945. Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu, sau này có thêm Đàm Quang Thiện và một vài cây bút khác là những đại diện đầu tiên của khuynh hướng phê bình này. Đặc điểm chung của phê bình phân tâm học trước 1945 là mọi hiện tượng văn học đều được nó lí giải bằng phân tâm học của Freud. Phân tâm học của Freud được xây dựng trên nền tảng của hai hệ thống lí thuyết: lí thuyết về ham muốnlí thuyết về vô thức. Freud qui mọi hành vi của con người vào ham muốn, chủ yếu là ham muốn tính dục. Ham muốn này được che giấu trong vô thức, hóa thành ẩn ức, mặc cảm. Ẩn ức bị dồn nén lâu ngày hóa thành một thứ tâm bệnh đòi hỏi phải được giải tỏa. Nghệ thuật chính là sự thăng hoa của cái ẩn ức tính dục bị dồn nén kia. Cả Nguyễn Văn Hanh lẫn Trương Tửu đều sử dụng sơ đồ ẩn ức -> dồn nén -> thăng hoa như một thứ cẩm nang có sẵn để phân tích thơ Hồ Xuân Hương, hay Truyện Kiều của Nguyễn Du và một số hiện tượng văn học khác. Trong bài Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương đăng trên tờ Tiến hóa, số 1, năm 1936, Trương Tửu cho rằng, nữ sĩ mắc chứng bệnh thần kinh do dục tình không thỏa mãn. Năm 1940, trong sách Kinh thi Việt Nam, vận dụng luận điểm của Freud vào phân tích ca dao và thơ Hồ Xuân Hương, Trương Tửu viết: “Cái óc Việt Nam lúc nào cũng có cái hình tục tĩu kia ám ảnh đến nỗi cái hình ấy đã thành khuôn, bao nhiêu ngoại vật phải chiếu qua nó, rồi mới vào được trong đầu. Có thể người Việt Nam trông sự vật, tả sự vật bằng cái giống… Không có giả thuyết cho rằng, não trạng ấy là một di tích của một tôn giáo thờ sự sinh đẻ thì làm sao mà cắt nghĩa được nó? Làm sao cắt nghĩa được Hồ Xuân Hương, cái thiên tài hiếu dâm đến cực điểm kia? Bất kì tả cảnh gì, vật gì, nàng cũng tả qua cái khung dâm, cái giống”[20]. Sau này, trong Nguyễn Du và Truyện Kiều, Trương Tửu bắt bệnh cho cả tác giả lẫn nhân vật theo phương pháp của Freud. Ông quả quyết, Nguyễn Du là con bệnh thần kinh,  “không có tổn thương về khí quan”. Còn Thúy Kiều thì mắc bệnh ủy hoàng nên sinh ra chứng u uất, “luôn luôn bị những cảnh ái ân ám ảnh và luôn luôn hứng tình, chỉ khao khát những vỗ về của người đàn ông”. Theo Trương Tửu, nguồn cội bệnh này “một phần ở phủ tạng suy nhược của nàng (di truyền và hoàn cảnh nhàn hạ) không đủ sức chịu đựng sự nảy nở mãnh liệt của cơ qua sinh dục, một phần là ở cái đè nén của luân lí Nho giáo đối với sự phát triển của tính dâm đãng của nàng”. Trong Hồ Xuân Hương: Tác phẩm, thân thế và văn tài, Nguyễn Văn Hanh cũng dùng công thức phân tâm học của Freud như thế để đưa ra kết luận: “Xuân Hương không bao giờ thỏa thích dục vọng, nàng bị dồn ép luôn luôn. Nàng bị bệnh thần kinh. Dục tình chiếm cả đầu óc, ám ảnh nàng mãi. Nó nhuộm thấm cái tư tưởng của nàng. Bao nhiêu thơ của Hồ Xuân hương đều biểu lộ sự khát khao, sự bất mãn... Dục tình biến chuyển qua mĩ thuật thơ văn”[21].

Đỗ Lai Thúy cũng nghiên cứu Hồ Xuân Hương và khi nghiên cứu Hồ Xuân Hương, ông cũng đặt nhiệm vụ tiếp tục giải quyết câu chuyện về cái “dâm” và cái “tục” trong sáng tác của nhà thơ này. Thử xem, Đỗ Lai Thúy đã giải quyết nhiệm vụ ấy bằng cách nào? Trong tham luận Trải nghiệm phân tâm học của tôi đọc tại Hội thảo Phân tâm học với văn học tổ chức tại Trường Đại học Khoa học Huế ngày 18 tháng 10 năm 2014, ông kể: “Sau nhiều trắng đêm tìm đề tài (cho luận án Phó Tiến sĩ, bây giờ là luận án Tiến sĩ - LKH), tôi chợt nhớ đến một đêm trắng ở Bắc Hà, Lào Cai, sau một tối xòe/ nhòe rượu, đã viết một mạch bài Tín ngưỡng phồn thực, nhìn từ góc độ văn hóa - lịch sử, trong đó có nhắc đến trường hợp thơ Hồ Xuân Hương. Một tia chớp xoẹt trong đầu: Sao mình không làm đề tài Lí giải cái dâm cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương từ tín ngưỡng phồn thực? Tôi bật dậy vớ lấy bút. Trong khi viết đề cương, một trực giác khác lại giúp tôi nối được các biểu tượng phồn thực trong thơ nữ sĩ với thuyết cổ mẫu của C. Jung. Từ đấy tôi rút ra kinh nghiệm: 1) hãy tin vào sự mách bảo của trực giác, nhất là trực giác lí thuyết và 2) trong phê bình văn học, lí thuyết dù quan trọng đến đâu thì bao giờ cũng là cái đến sau tác phẩm, nhằm soi chiếu, diễn giải tác phẩm, chứ không phải lấy tác phẩm minh họa cho lí thuyết”[22].

Thế là đã rõ. Phải sau khi xác định được giả thuyết khoa học về đối tượng nghiên cứu mà nội dung phân tâm học sẽ là kết luận cuối cùng, Đỗ Lai Thúy mới tìm tới lí thuyết phân tâm học, không phải trong sách vở, mà trong kho tri thức của mình. Việc xác định này thực ra là một sự phát hiện, thoạt đầu có sự mách bảo của trực giác, về sau kéo theo cả một quá trình phân tích đầy phức tạp. Quá trình ấy vừa là quá trình phê phán lí thuyết, vừa là quá trình kiến tạo lí thuyết về đối tượng và cho đối tượng. Đỗ Lai Thúy không tán thành hướng tiếp cận thơ Hồ Xuân Hương theo quan điểm nhị phân của mĩ học và phê bình văn học Marxist, đem cái “tục” đối lập với cái “thanh”. Ông cưỡng lại sức hút của sơ đồ ẩn ức -> đồn nén -> giải tỏa/thăng hoa rút ra từ phân tâm học Freud. Ông xây dựng lí thuyết về mối quan hệ ngược của dòng lịch sử từ thơ Hồ Xuân Hương về với văn hóa dâm tục, tục thờ cúng phồn thựctín ngưỡng phồn thực để lí giải nguồn cội của một hiện tượng nghệ thuật. Ông đến với Jung, dựa vào hai khái niệm vô thức tập thểmẫu gốc để tìm cho mình công cụ làm việc, mở ra con đường dẫn vào thế giới nghệ thuật của nữ sĩ. Theo con đường ấy, Đỗ Lai Thúy đã rút ra nhiều kết luận mới về thơ Hồ Xuân Hương, giúp độc giả nhìn thấy ở sáng tác của bà một thế giới hoàn toàn khác so thế giới mà họ đã biết[23].

Nhìn chung, Đỗ Lai Thúy không vận dụng phân tâm học như một thứ cẩm nang, mà phát hiện những khía cạnh khác nhau của nó trong chất liệu văn học. Ông tìm thấy lí thuyết phân thân qua cuộc đối thoại giữa người bóng trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều. Ông lí giải hiện tượng cùng lúc viết những bài thơ trái ngược nhau đến khốc liệt trong sáng tác của Chế Lan Viên bằng sự rối loạn đa nhân cách. Ông chứng minh tình yêu đồng giới là nguyên nhân tạo ra tính chất lưỡng phân, không triệt để trong thơ tình và toàn bộ sáng tác của Xuân Diệu. Ông đọc ra bản năng chết qua vẻ đẹp tàn lụi trong sáng tác của Bà Huyện Thanh Quan. Theo ông, thơ Hoàng Cầm nói chung, những bài thơ của ông nói về “mối tình Chị - Em” nói riêng, là sự giải tỏa, thăng hoa từ một biến thể khác của mặc cảm Œdipe[24]. Các bài Đi tìm ẩn dụ Hoàng Cầm, Đi tìm thực chất thơ Hồ Xuân Hương, Hồ Xuân Hương cọ tình vào đá là những áng văn xuất sắc nhất trong phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy.

Thứ hai, mở ra hướng phê bình thi pháp phân tâm học. Ta biết, chính Freud là người đầu tiên đã đưa phân tâm học vào nghiên cứu văn học. Trong công trình đồ sộ Giải mộng (1900), Freud đã vận dụng phương pháp phân tâm học do ông đề xướng để phân tích bi kịch Hamlet của W. Shakespeare. Từ những năm 10 của thế kỉ trước, phê bình phân tâm học phát triển mạnh mẽ ở các nước Âu – Mĩ, đặc biệt là ở Mĩ với những học giả tiêu biểu như F. Prescott, A. Tridon, K. Aiken,… Đến giữa thế kỉ XX, đối tượng nghiên cứu và hệ thống phương pháp luận của phê bình phân tâm học đã được xác lập tương đối ổn định. Trong Lí luận văn học (1949), R. Wellek và A. Warren viết: “Có thể hiểu “tâm lí học văn học” là những bộ phận khác nhau, bao gồm: phân tích nhân cách tâm lí nhà văn như một loại hình và, đồng thời, như một cá nhân độc đáo; nghiên cứu quá trình sáng tác; nghiên cứu phân loại tâm lí và qui luật sáng tác các tác phẩm ngôn từ nghệ thuật nào đó; cuối cùng, sự tác động của văn học tới người đọc (tâm lí học độc giả)”[25]. Bốn bộ phận của tâm lí học văn học mà Wellek và Warren đã chỉ ra có thể gộp thành ba lĩnh vực nghiên cứu: phân tâm học tác giả, phân tâm học văn bản phân tâm học tiếp nhận. Các công trình nghiên cứu của Đỗ Lai Thúy thuộc loại phê bình phân tâm học văn bản. Đây cũng là điểm khác biệt giữa hướng nghiên cứu của ông và các nhà phê bình phân tâm học trước 1945. Trước 1945, cả Nguyễn Văn Hanh, lẫn Trương Tửu đều nghiên cứu bối cảnh lịch sử, hoàn cảnh xã hội, tiểu sử nhà văn để lí giải văn bản. Họ cũng phân tích văn bản. Nhưng đối tượng tìm kiếm của họ trong văn bản là trạng thái tâm lí của nhân vật trữ tình (với ca dao, thơ Hồ Xuân Hương), hoặc nhân vật truyện kể (Thúy Kiều trong Truyện Kiều của Nguyễn Du). Mục đích tìm kiếm của họ là hoàn nguyên hình tượng tâm lí tác giả. Cho nên, các tác phẩm Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương, Kinh thi Việt Nam, Nguyễn Du và Truyện Kiều của Trương Tửu, Hồ Xuân Hương: Tác phẩm, thân thế và văn tài của Nguyễn Văn Hanh đều thuộc phạm trù phê bình phân tâm học tác giả.

Phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy không thể bỏ qua các yếu tố bối cảnh xã hội và tiểu sử tác giả. Ông không thể bỏ qua những câu chuyện đời tư trong mối quan hệ giữa Xuân Diệu với Huy Cận và Hoàng Cát khi nói về tình cảm đồng giới như là nguồn cội của tính chất lưỡng phân, không triệt để trong thơ tình và toàn bộ sáng tác của Xuân Diệu. Viết về tập Về Kinh Bắc, Đỗ Lai Thúy phải nhắc tới cái “vết nứt tâm – địa chấn” trong tâm hồn Hoàng Cầm sau vụ Nhân văn Giai phẩm và “sự gián cách khỏi đời sống xã hội” do ông “chỉ có thể ngồi ở Hà Nội, trong ngôi nhà thụt sâu 43 Lý Quốc Sư”. Nhưng Đỗ Lai Thúy chỉ sử dụng các chi tiết tiểu sử để soi sáng văn bản. Mục đích phân tích văn bản của Đỗ Lai Thúy là cắt nghĩa cái nhìn nghệ thuật của nhà văn. Chỗ dựa để ông cắt nghĩa cái nhìn nghệ thuật của nhà văn là các phạm trù ngôn ngữ hiểu như là những cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong văn bản nghệ thuật. Ông tìm thấy cấu trúc biểu nghĩa trong thơ Hồ Xuân Hương là mẫu gốc (bao gồm “siêu mẫu”và “mẫu gốc phái sinh”) và lối nói (“sự lấp lửng hai mặt”). Biểu tượng (“lửa”, “bóng”, “một mình đối thoại với bóng”) là cấu trúc biểu nghĩa trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều. Nguyên tắc tạo nghĩa của thơ Chế Lan Viên là phép đăng đối văn bản. Nền tảng làm nên cấu trúc biểu nghĩa trong thơ Hoàng Cầm là cú pháp (cú pháp rời rạc) và ẩn ngữ. Tất cả các phạm trù ngôn ngữ làm nên cấu trúc biểu nghĩa thể hiện cái nhìn nghệ thuật của người sáng tác mà Đỗ Lai Thúy tìm thấy trong thơ Hồ Xuân Hương, Nguyễn Gia Thiều, Bà Huyện Thanh Quan, Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Hoàng Cầm, đều là những phạm trù thi pháp học.

Năm 1992, Đỗ Lai Thúy trình làng tập Mắt thơ. Tập tiểu luận có phụ đề: “Phê bình phong cách Thơ Mới”. Phong cách học và thi pháp học là lĩnh vực có họ hàng gần gũi với nhau. Hai tiểu luận xuất sắc nhất của tập phê bình này là hai bài phân tích các phạm trù thi pháp học: thời gian (Xuân Diệu, nỗi ám ảnh thời gian[26]) và không gian (Huy Cận, sự khắc khoải không gian[27]). Đỗ Lai Thúy tự xếp mình vào nhóm “phê bình phân tâm học văn bản”[28]. Nhưng xem cách phân tích văn bản, thấy hóa ra ông vẫn trung thành với thi pháp học. Cho nên, có thể gọi phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy là thi pháp phân tâm học. Việc ông dùng nhan đề Bút pháp của ham muốn để đặt tên cho tập phê bình phân tâm học của mình tự nó đã nói lên điều đó.

Trong khoa học, không có lời nói cuối cùng. Những công trình khoa học đích thực bao giờ cũng gợi dậy ở người đọc cảm hứng tranh luận. Đây cũng chính là điểm thành công trong phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy. Tác phẩm của ông gợi dậy ở độc giả hứng thú tranh luận ngay ở một vài luận điểm cốt yếu mà ông tỏ ra tâm đắc nhất. Chẳng hạn, người ta vẫn muốn đặt câu hỏi, nếu cái dâm, cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương có quan hệ với tín ngưỡng phồn thực, thì tại sao toàn bộ cấu trúc nghệ thuật của thơ bà chỉ làm bật lên tiếng cười khoái trá, mà không có bất kì yếu tố nào thể hiện thái độ sùng kính trước vật thiêng? Liệu cái dâm, cái tục trong thơ bà có quan hệ với tín ngưỡng phồn thực, hay là gắn bó với tiếng cười trào lộng dân gian? Nó là sản phẩm của vô thức tập thể, nơi lưu giữ tín ngưỡng phồn thực cổ xưa, hay là con đẻ của ý thức văn xuôi, ý thức tiểu thuyết đề cao “hạ bộ” và nửa dưới của con người ở thời đại mới? Đỗ Lai Thúy nhận xét, rằng “thế giới của Nguyễn Gia Thiều tràn ngập những chiếc bóng: “bóng dương”, “bóng thỏ”, “bóng đèn”, “bóng nguyệt”, “bóng huỳnh”, “bóng râm”, “chiếc bóng”,… Ông viết: “Để hình thành chiếc bóng, cần có ba yếu tố: nguồn sáng, hình và nền”[29]. Người đọc không thể không băn khoăn, được hiểu theo cách như thế, những chiếc “bóng” được điệp đi điệp lại nhiều lần kia liệu có phải là phạm trù phân tâm học, hay chỉ là phạm trù phong cách học trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều? Dĩ nhiên, độc giả không thể không nhận ra đóng góp to lớn của Đỗ Lai Thúy cho sự phát triển của phê bình phân tâm học Việt Nam. Ông đã cống hiến cho cho giới nghiên cứu nhiều trang viết tài hoa, sắc sảo của một cây bút phê bình giàu chất trí tuệ và có tư tưởng khoa học.

"Nguồn: In trong cuốn Thế hệ nhà văn sau 1975 (kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc gia do Trường Đại học Văn hóa Hà Nội tổ chức ngày 18/4/2016), NXB Hội nhà văn, 2016)”

 

 

 

[1] Thomas Friedman: The Lexus and the Olive Tree: Understanding Globalization. Farrar, Straus & Giroux, New York, 1999, p.7-8.

[2] Trương Quýnh: “Lí luận văn nghệ Marxist đối diện với thách thức”, (Lê Huy Tiêu dịch), tạp chí Nghiên cứu văn học, số 4/2013.

[3] Văn kiện Đảng toàn tập, Tập 2 (1930). Nxb Chính trị quốc gia, H., 1998, tr.2.

[4] Hồ Chí Minh: Toàn tập, Tập 10. Nxb Chính trị quốc gia, H., 2000, tr.128.

[5] M. Bakhtin: Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu). Trường viết văn Nguyễn Du xuất bản, H., 1992, tr.32-33.

[6] Xem Trần Đình Sử: “Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du”, Tạp chí Văn học, số 5, tháng 9&10/1981, tr.52-61.

[7] Xem “Danh mục công trình khoa học của Trần Đình Sử”, trong Trần Đình Sử: Tuyển tập (2 tập; tập 2), Nxb Giáo dục, 2005, tr.905-918. Bảng “Danh mục” này chỉ liệt kê các công trình khoa học của Trần Đình Sử ở giai đoạn 1981 – 2005. Trong vòng 10 năm nay, ông còn công bố hai cuốn sách: 1) Một nền lí luận văn học hiện đại (nhìn qua thực tiễn Trung Quốc) (Nxb ĐHSP, 2012); 2) Trên đường biên của lí luận văn học (Nxb Văn học, 2014) và rất nhiều tiểu luận khác. 

[8] Trần Đình Sử: “Toàn cảnh thi pháp học”, trong Trần Đình Sử: Trên đường biên của lí luận văn học. Sđd, tr.341-381.

[9] Trần Đình Sử: “Thi pháp học trong nghiên cứu văn học Việt Nam thế kỉ XX”, trong Trần Đình Sử: Trên đường biên của lí luận văn học. Sđd, tr.399-420.

[10] Trần Đình Sử: Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb Tác phẩm mới, 1987, Nxb Giáo dục, 1995, Nxb Văn học, 2001.

[11] Trần Đình Sử: Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại. Nxb Giáo dục, 1999.

[12] Trần Đình Sử: Thi pháp Truyện Kiều. Nxb Giáo dục, 2001, 2002, 2012.

[13] XemTrần Đình Sử: Tuyển tập, Sđd, tập 1: tr.144-158, 716-781; tập 2: tr.59-81.

[14] Trần Đình Sử: Tuyển tập, Sđd. tập 1: tr.144-158; 716-781; tập 2: tr.59-81.

[15] Trần Đình Sử: Tuyển tập, Sđd. tập 1: tr.124-193; tập 2: tr.46-54.

[16] Trần Đình Sử: Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb Tác phẩm mới, 1987, tr.12.

[17] Có thể tìm đọc các tiểu luận trên trong Trần Đình Sử : Tuyển tập (tập 2. Sđd, tr.758-766, 767-781, 782-810, 826-866, 867-878.

[18] Xem Trần Đình Sử: Tuyển tập. Sđd, tập 1: tr.188-193, 433-449, 658-715; tập 2: tr.134-149.

[19] Trần Đình Sử: Tuyển tập. Sđd, tập 1: tr.159-187, 782-825; tập 2: tr.83-133.

 

 

[20] Trương Tửu: Kinh thi Việt Nam. Nxb Hàn Thuyên, H., 1940, tr.104.

[21] Nguyễn Văn Hanh: Hồ Xuân Hương: Tác phẩm, thân thế và văn tài. Nxb. Aspar, Sài Gòn, 1936, tr.111.

[22] Đỗ Lai Thúy: “Trải nghiệm phân tâm học của tôi”. Nguồn: http://vannghequandoi.com.vn/Phe-binh-van-nghe/Trai-nghiem-phan-tam-hoc-cua-toi-6097.html. Về việc vận dụng phân tâm học vào nghiên cứu, phê bình văn học của Đỗ Lai Thúy, có thể xem: Đỗ Lai Thúy: Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy. Nxb Hội Nhà văn, 2011, tr.217-240.

[23] Xem Đỗ Lai Thúy: Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực. Nxb Văn hóa thông tin, 1999; Đỗ Lai Thúy: Bút pháp của ham muốn. Nxb Tri thức, 2009, tr.15-90.

[24] Đỗ Lai Thúy: Bút pháp của ham muốn. Sđd.

[25] R. Wellek và A. Warren: Lí luận văn học. Nxb Tiến bộ, M., 1978, tr.95 (tiếng Nga).

[26] Xem Đỗ Lai Thúy: Mắt thơ (Phê bình phong cách Thơ Mới). In lần thứ 3, Nxb. Hội Nhà văn, 2012, tr.51-76

[27] Xem Đỗ Lai Thúy: Mắt thơ (Phê bình phong cách Thơ Mới). Sđd, tr.77-98.

[28] Xem Đỗ Lai Thúy: “Trải nghiệm phân tâm học của tôi”. Tlđd.

[29] Đỗ Lai Thúy: Bút pháp của ham muốn. Sđd, tr.100.

Từ khóa
Chia sẻ

Tin khác

0 bình luận

Bình luận

Email sẽ không được công khai trên trang.
Điền đầy đủ các thông tin có *