1. Khái niệm “[chủ nghĩa] hậu hiện đại” ở Việt Nam

Có lẽ thuật ngữ “hậu hiện đại” xuất hiện trên báo chí nước ta lần đầu tiên là từ năm 1991, trong bản dịch một bài viết của Antonio Blach (Tây Ban Nha), nhan đề: “Vài suy nghĩ về cái gọi là tiểu thuyết hậu hiện đại” (Tạp chí văn học, số 5-1991). Từ đó đến nay, nhiều nhà nghiên cứu, nhà văn, nhà thơ Việt Nam đã nói nhiều đến hậu hiện đại. Gần đây, trên báo Văn nghệ số 18+18 ngày 30-4-2011, PGS.TS. Lê Huy Bắc có bài viết “Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại và truyện ngắn hậu hiện đại”, trong đó tác giả tiếp thu ý kiến của một số tác giả nước ngoài để khẳng định như đinh đóng cột rằng chủ nghĩa hậu hiện đại đã “bắt đầu từ thơ Đađa (1916), truyện của Franz Kafka (1883-1924) và kịch phi lý từ những năm 1950”. Và gần đây nhất, tháng 8-2011, GS Phương Lựu đã cho xuất bản cuốn sách Lý thuyết văn học hậu hiện đại, trong đó ông tập hợp các bài đã viết về một số lý thuyết nghiên cứu văn học xuất hiện từ khoảng giữa thế kỷ XX mà trước đây được ông gọi là hiện đại thì nay ông lại gọi là hậu hiện đại. Có thể nói, thuật ngữ “hậu hiện đại” đang trở thành một cái mốt trong các diễn đàn văn học.

Lý do lên ngôi của khái niệm “hậu hiện đại” một phần là do trong giới văn nghệ nước ta đang có sự hẫng hụt về chủ nghĩa hiện đại. Nhiều người không biết chủ nghĩa hiện đại có bao nhiêu trào lưu và những tác giả tiêu biểu của chúng là ai. Đến khi gần đây thấy có người nói đến hậu hiện đại, thế là người ta chỉ biết có hậu hiện đại và nghiễm nhiên coi các trào lưu hiện đại trong văn nghệ xuất hiện từ đầu thế kỷ XX là hậu hiện đại.

Có người thấy người nước ngoài nói chủ nghĩa hậu hiện đại có gốc rễ từ chủ nghĩa Đađa (đầu thế kỷ XX), thế là cứ nghiễm nhiên đi dạy cho học sinh rằng chủ nghĩa hậu hiện đại có từ thời Đađa,... Thậm chí như GS Phương Lựu, trong khi viết giáo trình Lý luận văn học (xuất bản lần đầu thành ba tập vào những năm 1986-1988, đến năm 1997 tái bản thành một tập và tiếp tục tái bản đến lần thứ 5 vào năm 2006) vẫn xếp “tiểu thuyết mới” và “kịch phi lý” – những trường phái văn học giữa thế kỷ XX – vào trong số các “chủ nghĩa hiện đại”, sau đó thấy nói đó là hậu hiện đại, thì trong các bài viết khác của mình từ năm 2000, ông lại quay sang nói là “hậu hiện đại”, nhưng có điều lạ là ông vẫn giữ nguyên quan điểm của mình về các chủ nghĩa hiện đại nói trên trong các lần tái bản cuốn sách lý luận kia. Tiếp đến khi viết lại bộ giáo trình lý luận này thành ba tập, với tập 1 được xuất bản lần đầu từ năm 2001 và tái bản lần ba vào năm 2009 (với tập 3 có liên quan đến vấn đề ở đây đã được xuất bản lần đầu vào năm 2005 và tái bản lần ba vào năm 2009), ông đã có ý thức cắt những hiện tượng văn học nói trên cho sang phần nói về “chủ nghĩa hậu hiện đại”, nhưng vẫn để sót “tiểu thuyết mới” ở phần nói về chủ nghĩa hiện đại trong khi đã “dán” nó vào phần “chủ nghĩa hậu hiện đại” rồi! Vậy là trong cùng một chương sách do cùng một người viết, cùng một hiện tượng vừa được gọi là “hiện đại chủ nghĩa” lại vừa được gọi là “hậu hiện đại chủ nghĩa”! Điều đó cũng chứng tỏ là khi biên soạn giáo trình lý luận văn học, nhiều tác giả Việt Nam thấy có người nước ngoài nói các trường phái kia là hiện đại thì họ cũng nói theo, bây giờ thấy người khác nói là hậu hiện đại thì họ lại quay sang nói theo là hậu hiện đại. Thế là họ phải thực hiện một thao cắt dán máy móc mà không hề có chủ kiến, tự mình phủ định mình một cách rất dễ dãi và hồn nhiên. Nghĩa là trong cùng một người hiện đang tồn tại đồng thời hai cách gọi khác nhau cho một hiện tượng văn nghệ, mà đều là hai cách gọi theo nước ngoài. Trong khi đó thì cũng vào thời điểm năm 2009, cuốn Từ điển thuật ngữ văn học của Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi vẫn ghi nhận “tiểu thuyết mới” là một trong những trào lưu hiện đại chủ nghĩa.

Đấy là thái độ đối với các trào lưu sáng tác nghệ thuật, còn đối với các lý thuyết nghiên cứu văn học, thì thái độ của các nhà nghiên cứu của nước ta cũng có những thay đổi rất hồn nhiên và dễ dãi. Ví dụ như trường hợp vẫn của GS Phương Lựu. Năm 1995 ông cho in cuốn sách Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại, trong đó có giới thiệu “Lý luận phê bình của chủ nghĩa hậu cấu trúc”. Có nghĩa là lúc đó, người ta vẫn coi chủ nghĩa hậu cấu trúc (hay giải cấu trúc) là một trong những lý thuyết hiện đại. Đến năm 2011, ông xuất bản cuốn sách Lý thuyết văn học hậu hiện đại, trong đó ông lại gọi chủ nghĩa giải cấu trúc là “mũi nhọn lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại”. Về cơ bản, việc giới thiệu lý thuyết giải cấu trúc giữa hai thời điểm 1995 và 2011 không khác nhau nhiều, nhưng điều kỳ lạ là tác giả không hề có một câu giải thích tại sao năm 1995 nó được gọi là lý thuyết hiện đại, mà đến năm 2011 nó lại được gọi là hậu hiện đại? Tình hình này có nguy cơ dẫn đến sự rối loạn trong hệ thống lý luận văn nghệ Việt Nam. Đó chính là một tình trạng cấp thiết cần giải quyết.

Bản thân tôi, từ năm 2001 tôi đã viết bài “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm” đăng trên Tạp chí văn học số 9. Sau đó tôi đã nhiều lần bổ sung và sửa chữa để đăng trên tạp chí Văn học nước ngoài số 3-2002 và trong sách: Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, 2003; cuối cùng in lại có bổ sung và chỉnh lý dưới nhan đề “Cái gọi là ‘chủ nghĩa hậu hiện đại’ – từ khái niệm đến thực tiễn” trong sách: Nguyễn Văn Dân, Vì một nền lý luận-phê bình văn học chất lượng cao, Nxb. KHXH, 2005. Trong các bài viết của tôi, tôi đã phân tích và chỉ ra sự lạm dụng khái niệm hậu hiện đại cả trên thế giới lẫn ở Việt Nam đến mức đã biến nó thành một thuật ngữ vô nghĩa. Giờ đây, tôi xin nhắc lại những diễn biến chính của cuộc tranh luận để cho thấy bản chất của khái niệm “[chủ nghĩa] hậu hiện đại” trong mối quan hệ với vấn đề của chủ nghĩa hiện đại.

2. Các quan niệm về [chủ nghĩa] hậu hiện đại trên thế giới

Trên thế giới có nhiều cách hiểu về [chủ nghĩa] hậu hiện đại. Và nhìn chung, các ý kiến vẫn chưa phải là đã thống nhất. Từ các ý kiến khác nhau, tôi phân ra ba nhóm quan niệm chính về hậu hiện đại trong nghệ thuật như sau:

1. Chủ nghĩa hậu hiện đại như là đỉnh cao của chủ nghĩa hiện đại (quan điểm của Lyotard, Hassan), nói một cách khác nó là “cơn kịch phát của chủ nghĩa hiện đại”; hay là sự nối dài của chủ nghĩa hiện đại (quan điểm của Robert Hughes);

2. Chủ nghĩa hậu hiện đại như là sự quay trở về với truyền thống để chống lại chủ nghĩa hiện đại (Smith, Portoghesi, Lipovetsky...); đặc biệt là trong kiến trúc và nghệ thuật tạo hình, trong đó có sự kết hợp chiết trung giữa hiện đại với quá khứ (Christopher Masters);

3. Chủ nghĩa hậu hiện đại như là một sự vượt khỏi chủ nghĩa hiện đại, một phong trào lai tạp mới và tương phản với chủ nghĩa hiện đại (Jencks, Koehler...).

Đây là các quan niệm lý thuyết về bản chất của chủ nghĩa hậu hiện đại. Còn về đặc tính của chủ nghĩa hậu hiện đại thì chúng ta có thể nhận xét thấy rằng đa số các ý kiến đều nhấn mạnh đến tính phi lý tính hoặc phản lý tính, tính phi xác định, phi chủ thể, tính phân mảnh và tính đại chúng của nó. Nhưng nhìn chung, hầu hết các ý kiến đều lấy chủ nghĩa hiện đại làm yếu tố quy chiếu để xác định cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại.

Giả sử có sự tồn tại của chủ nghĩa hậu hiện đại như các tác giả quan niệm, thì, để hiểu thế nào là chủ nghĩa hậu hiện đại, trước hết chúng ta phải xét xem thế nào là chủ nghĩa hiện đại.

Chủ nghĩa hiện đại là một khái niệm chủ yếu được dùng để chỉ các trào lưu nghệ thuật thuộc phong trào tiên phong ở nửa đầu thế kỷ XX. Đó là các trào lưu văn học-nghệ thuật cụ thể như: chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa Đađa, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa trừu tượng... Tất nhiên văn học nghệ thuật hiện đại không chỉ có các trào lưu trên đây, mà nó còn có những khuynh hướng tìm tòi độc đáo khác nữa như văn xuôi phi lý của Kafka và của Camus chẳng hạn.

Còn chủ nghĩa hậu hiện đại hiện đang được nhiều người dùng để chỉ các trào lưu trong văn học và nghệ thuật ngoài chủ nghĩa hiện thực truyền thống và ngoài chủ nghĩa hiện thực XHCN ở nửa cuối thế kỷ XX. Nhìn chung người ta cho rằng văn học nghệ thuật hậu hiện đại mang tính phi lý tính, tính phi chủ thể, tính phân mảnh, tính phi xác định về không gian và thời gian, tính đại chúng, tính chiết trung giữa hiện đại và truyền thống. Theo nhiều người thì điển hình cho chủ nghĩa hậu hiện đại trong kiến trúc và nghệ thuật tạo hình là chủ nghĩa chiết trung mới và chủ nghĩa biểu hiện mới, là sự kết hợp giữa hiện đại với quá khứ truyền thống; trong nghệ thuật tạo hình, nhiều người còn coi op art (nghệ thuật ảo thị) và pop art (nghệ thuật bình dân) là các trào lưu hậu hiện đại; trong sân khấu là loại nghệ thuật biểu diễn happening (tạm dịch: “sân khấu ngẫu hứng”); trong âm nhạc là loại nhạc rock-and-roll; trong văn học là tiểu thuyết mới, là kịch phi lý, là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của châu Mỹ Latin (trong đó cũng có cả sự kết hợp hiện đại với quá khứ huyền ảo) với sự tiếp nối của nhà văn Italia Umberto Eco qua tiểu thuyết Tên gọi của hoa hồng (1980), của nhà văn người Séc Milan Kundera, của nữ văn sĩ người Anh Angela Carter... John Barth (1984) coi nhà văn Côlômbia G. G. Marquez, nhà văn hiện thực huyền ảo nổi tiếng, tác giả của cuốn tiểu thuyết Trăm năm cô đơn và là người đoạt giải thưởng Nobel văn học 1982, là “một ví dụ điển hình về chủ nghĩa hậu hiện đại và một bậc thầy trong nghệ thuật kể chuyện.”

Bây giờ chúng ta hãy xem chủ nghĩa hậu hiện đại thực sự có khác chủ nghĩa hiện đại không.

Người ta nói rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là phi lý tính. Nhưng từ đầu thế kỷ XX, một số trào lưu hiện đại chủ nghĩa cũng đã chủ trương coi trọng trực giác và cảm tính. Điển hình là chủ nghĩa Đađa. Trong bản Tuyên ngôn Đađa 1918, Tristan Tzara đã tuyên bố: “Chúng tôi không công nhận bất cứ một lý thuyết nào.” Theo ông, đối với người sáng tạo thì tác phẩm nghệ thuật “không có căn nguyên và không có lý thuyết”. Lý trí bị chủ nghĩa Đađa phủ nhận triệt để qua lời tuyên bố của Tzara: “Nước mưa của quỷ sứ đổ xuống lý trí của tôi.” Chủ nghĩa siêu thực, trong bản Tuyên ngôn đầu tiên của chủ nghĩa siêu thực do André Breton viết năm 1924, cũng phản đối chủ nghĩa thực chứng và chủ nghĩa duy lý, nó chủ trương một kiểu “Hành vi tự động mang tính tâm lý thuần tuý, (...), không có bất cứ một sự kiểm soát nào của lý trí”; và nó tin tưởng vào “sức mạnh toàn năng của mơ mộng”; nó chủ trương một phương pháp sáng tác cũng giống như của chủ nghĩa Đađa: “Các bạn hãy viết thật nhanh mà không cần có một chủ đề định trước, nhanh đến mức các bạn không thể dừng tay được và không muốn đọc lại mình.” Còn trong chủ nghĩa biểu hiện thì có trường phái dã thú và nhóm Nhịp cầu là hai trường phái phản đối chủ nghĩa thực chứng duy khoa học. Năm 1929, M. de Vlaminck, hoạ sĩ biểu hiện người Pháp theo trường phái dã thú, đã tuyên bố: “Khoa học giết chết hội hoạ.” Sau đó ít lâu ông còn thổ lộ: “Tôi thể hiện chân lý bằng bản năng của mình mà không cần phương pháp, một chân lý không phải chân lý nghệ thuật mà là chân lý nhân bản.” Nhóm Nhịp cầu cũng chủ trương thể hiện những hiện tượng cảm tính, thuộc về bản năng.

Người ta nói chủ nghĩa hậu hiện đại là phi chủ thể, là chủ thể bị giải thể, là mang tính phân mảnh. Nhưng chúng ta hãy xem, trước chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa Đađa đã chủ trương như thế nào về tác phẩm của mình: “Người nghệ sĩ mới sáng tạo ra một thế giới mà các thành phần của nó đồng thời là các phương tiện, đó là một tác phẩm điều độ và có hạn định, một tác phẩm không có chủ đề.” Cả chủ nghĩa siêu thực cũng vậy. Trong chủ nghĩa lập thể, chủ thể bị phân mảnh hơn bao giờ hết (xem những bức hoạ lập thể của G. Braque, của Picasso). Và còn những sáng tác của Kafka và Camus nữa! Các nhân vật của họ đều là những con người không có tính cách; ở Kafka nhân vật còn không có cả tên gọi. Về mặt này có thể coi Kafka là tiền bối của tiểu thuyết mới, của kịch phi lý. (Giống như ở Kafka, nhân vật nữ chính trong cuốn tiểu thuyết Ghen tuông của Alain Robbe-Grillet, một đại diện của tiểu thuyết mới, cũng chỉ được gọi là A..., còn “anh chồng ghen” thì chẳng bao giờ được gọi tên hoặc được mô tả. Các vở kịch phi lý của Ionesco và của Beckett đầy rẫy những nhân vật vô danh. Nếu như Kafka đặt cùng một cái tên “K.” cho nhân vật chính của cả hai cuốn tiểu thuyết của mình, thì Ionesco cũng đặt cùng một cái tên “Bérenger” cho nhân vật chính trong một loạt vở kịch quan trọng của ông.)

Về tính phi xác định về không gian và thời gian của chủ nghĩa hậu hiện đại, chúng ta cũng thấy nó có mặt trong hội hoạ siêu thực (điển hình là trong bức hoạ “Sự tồn tại dai dẳng của ký ức” (1931) của Salvador Dali (René Magritte - hoạ sĩ siêu thực người Bỉ - cũng có một bức tranh cùng tên nhưng không nổi tiếng bằng bức của Dali), hay trong sáng tác của Kafka (Lâu đài); cho nên nói như Chuchin-Rusov rằng “con người hậu hiện đại có khả năng vui sướng cảm thấy được tự do bay bổng trong ‘chiều cạnh thứ tư của văn hoá’, không biết đến mọi giới hạn về thời gian và lãnh thổ, điều mà người bạn ở thời hiện đại của nó không thể nào nghĩ tới”, thì chỉ đúng trong thực tế đời sống xã hội của thế giới toàn cầu hoá ngày nay, chứ không đúng trong văn học và nghệ thuật, khi mà từ lâu Salvador Dali đã cho phép chúng ta có thể đi du ngoạn sang một thế giới siêu thực huyễn tưởng phi không gian và phi thời gian.

Còn về tính đại chúng của chủ nghĩa hậu hiện đại thì sao? Có thể chấp nhận quan điểm cho rằng các trào lưu của chủ nghĩa hiện đại nửa đầu thế kỷ XX có phần nào xa lánh đại chúng. Tzara đã từng tuyên bố rằng người bình thường thì không thể hiểu nổi một tác phẩm Đađa. Nhưng nếu vì thế mà nói rằng chủ nghĩa hậu hiện đại quay về với đại chúng thì cũng chưa hẳn đã đúng. Đại chúng chắc là khó lòng mà hiểu được một số màn diễn đôi khi quá khích của sân khấu happening, khó mà hiểu được những vở kịch phi lý của Beckett hay của Ionesco, những cuốn tiểu thuyết của nhóm tiểu thuyết mới, v.v...

Còn ý kiến cho rằng chủ nghĩa hiện đại chủ trương độc thoại trong khi chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương đối thoại cũng là một ý kiến không chính xác. Đối thoại có rất rất ít trong tiểu thuyết mới cũng như trong kịch phi lý. Các cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ (tiếng Pháp: La Modification) của Michel Butor và Đường đi Flandres của Claude Simon, hai đại diện nổi tiếng của nhóm tiểu thuyết mới, hầu như không có đối thoại. Bérenger, nhân vật điển hình của nhà soạn kịch phi lý nổi tiếng Ionesco, có những màn độc thoại rất thống thiết. Hai ông già bà già trong vở kịch Những chiếc ghế của ông chủ yếu cũng diễn độc thoại. Việc khuyến khích đối thoại vì một nền dân chủ là một việc làm hợp lý, nhưng không vì thế mà khái quát hoá rằng đặc điểm của xã hội hậu hiện đại là “đối thoại”!

Người ta cũng nói nhiều đến một đặc tính nghệ thuật có khả năng phân biệt chủ nghĩa hậu hiện đại với chủ nghĩa hiện đại, đó là sự có mặt của chủ nghĩa chiết trung mang tính kết hợp giữa hiện đại với quá khứ truyền thống trong chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng đặc điểm này chỉ thể hiện rõ rệt trong kiến trúc, trong nghệ thuật tạo hình hậu hiện đại, và một chút trong văn học của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Trong kiến trúc, chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính chiết trung được đại diện chủ yếu bởi Robert Venturi và Michael Graves của Hoa Kỳ, James Stirling và Ralph Erskine của nước Anh... Erskine đã thiết kế một toà nhà mang tên Con thuyền Noe, toà nhà được xây dựng phỏng theo hình con tàu thuỷ đang chui qua một chiếc cầu cất và được xây dựng ngay bên cạnh chiếc cầu Hammersmith ở Luân Đôn, nó được mô phỏng theo hình ảnh tưởng tượng về con thuyền của Noe trong Kinh thánh, và việc thiết kế chiếc mái của nó giống hình một chiếc cầu cất đã làm cho toà nhà trông giống như một con tàu thuỷ đang lướt qua gầm cầu.

Thế nhưng xét kỹ thì ta thấy cái xu hướng quay về với quá khứ cũng không chỉ đặc trưng cho nghệ thuật hậu hiện đại. Trong các trào lưu hiện đại chủ nghĩa trước đây thì cũng đã có trào lưu quay trở về với tâm hồn của người nguyên thuỷ. Điều này không hề mâu thuẫn với tư tưởng đoạn tuyệt truyền thống của chủ nghĩa hiện đại, bởi vì truyền thống mà chủ nghĩa hiện đại muốn đoạn tuyệt là thứ truyền thống của xã hội tư sản khủng hoảng chứ không phải là tất cả các loại truyền thống của loài người. Xu hướng trở về với cuộc sống nguyên thuỷ, với cuộc sống hoang dã nguyên sơ, đã trở thành một trong những xu hướng chủ yếu của đời sống nghệ thuật cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Trong số những người đại diện cho xu hướng đó có A. Rimbaud, nhà thơ Pháp cuối thế kỷ XIX. Cùng trong xu hướng đó, đến năm 1891, đúng năm Rimbaud mất, hoạ sĩ tài ba Paul Gauguin đã rời nước Pháp hiện đại, từ bỏ cái xã hội “tội lỗi và được tổ chức tồi”, “được điều hành bằng vàng bạc” như lời ông nói, đến sống tại đảo Tahiti thuộc quần đảo Polynésie trên biển Nam Thái Bình Dương, dành quãng đời còn lại của mình để vẽ những người dân bản xứ ở đây với tâm hồn nguyên sơ chưa bị biến chất của họ. Và không chỉ có Gauguin; một loạt các hoạ sĩ châu Âu đã lên đường sang châu Phi, sang Nhật, sang ấn Độ. Một số nghệ sĩ theo chủ nghĩa biểu hiện cũng coi nghệ thuật nguyên thuỷ, nghệ thuật dân gian và nghệ thuật dân dã ngoại lai là những nguồn cảm hứng vô tận. Có lẽ riêng đối với kiến trúc thì sự khác biệt giữa chủ nghĩa hậu hiện đại với hiện đại là tỏ ra rõ rệt hơn cả, bởi vì trong trào lưu kiến trúc hậu hiện đại, phát triển mạnh kể từ những năm 1970, người ta thấy có sự thể hiện của chủ nghĩa chiết trung trong việc kết hợp hiện đại với quá khứ truyền thống để phản đối tính cứng nhắc khô cằn và tính duy lý trừu tượng của kiến trúc hiện đại.

Vậy là về mặt lý thuyết, những gì mà những người đề xướng chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương thì hầu hết đã có ở chủ nghĩa hiện đại. Như vậy, cái nghĩa cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là giai đoạn kịch phát của chủ nghĩa hiện đại là có vẻ xác đáng và bao quát hơn cả. Vì mức độ kịch phát đó mà chủ nghĩa hậu hiện đại còn có thể được gọi là chủ nghĩa siêu hiện đại hay chủ nghĩa tối hiện đại (tiếng Pháp: “ultramodernisme”). Và vì được dùng để chỉ một giai đoạn của chủ nghĩa hiện đại, nên khái niệm “hậu hiện đại” trở nên không cần thiết và không hợp lý bằng khái niệm “siêu [hoặc tối] hiện đại”.

3. Phản ứng của các nhà khoa học đối với chủ nghĩa hậu hiện đại

Liên quan đến vấn đề phản ứng của các nhà khoa học đối với chủ nghĩa hậu hiện đại, tôi muốn nói đến việc báo Văn nghệ số 16 năm 2010 có đăng bài “Sự kiện Sokal với mặt trái của lý thuyết hậu hiện đại” của GS Phương Lựu. Bài viết nói đến tác động bài báo của Sokal đối với việc hiểu rõ “mặt trái của lý thuyết hậu hiện đại”. Song thực chất “vụ Sokal” thuộc loại hiện tượng gì?

Thế giới gọi hiện tượng liên quan đến “vụ Sokal” là hiện tượng “nguỵ tạo văn hoá-khoa học”, nằm trong phạm trù “nguỵ tạo” nói chung. Trong văn hoá-khoa học, ở một chừng mực nào đó, kiểu nguỵ tạo phi vụ lợi có một tác động tích cực nhất định, chẳng hạn như nó cảnh tỉnh giới văn hoá-khoa học về một thói a dua, ham chạy theo mốt mà bỏ quên các nguyên tắc về tính nghiêm cẩn của tri thức [tiếng Anh: “intellectual rigour”].

Nguỵ tạo văn hoá-khoa học phi vụ lợi có thể đã xuất hiện từ lâu, nhưng lịch sử chủ yếu ghi nhận những vụ nguỵ tạo từ cuối thế kỷ XIX đến nay. Trong tinh thần đó, vụ nguỵ tạo khoa học Alan Sokal 1996 ở Mỹ cũng nằm trong xu hướng giễu nhại và châm biếm những cái mà ông gọi là thói phi lý thời thượng trong việc lạm dụng khoa học. Xu hướng sùng bái các trào lưu triết học được gọi là hậu hiện đại ở phương Tây trong những thập kỷ cuối thế kỷ XX đã biến các lý thuyết được gọi là hậu hiện đại trở thành thời thượng. Và việc xuất hiện những phản ứng chống lại chúng là điều đương nhiên. Một trong những phản ứng đó là công trình Mê tín cao ngạo: Cánh tả học thuật và những cuộc tranh cãi của nó với khoa học (1994) của hai nhà khoa học Mỹ Paul R. Gross và Norman Levitt. Đọc xong công trình này, Sokal đã phẫn nộ về những cái mà ông cho là “sự giả mạo tri thức”, về thái độ chủ quan của chủ nghĩa hậu hiện đại trong việc nghi ngờ tính khách quan của khoa học. Và thế là ông quyết định làm một phép thử. Ông viết một bài báo với những cứ liệu và lập luận giả mạo đủ mức phi lý để làm cho bài báo không có giá trị, nhưng nó lại có hơi hướng “hậu hiện đại” và có vẻ đáng tin để có thể đánh lừa ban biên tập tạp chí Social Text [“Văn bản xã hội”], một tờ tạp chí hàng đầu của giới học thuật và theo khuynh hướng chủ nghĩa cấu trúc phân giải (có người dịch là chủ nghĩa giải cấu, chủ nghĩa giải kiến tạo...), một chủ nghĩa được coi là tiêu biểu của trào lưu hậu hiện đại. Sokal đăng bài báo với mục đích là để thử xem tờ tạp chí theo khuynh hướng hậu hiện đại đó sẽ đăng bài theo chất lượng khoa học của bài viết hay theo tên tuổi và khuynh hướng quan điểm của người viết. Quả nhiên bài viết của ông đã được đăng không phải vì chất lượng, (thực sự đó là bài viết nguỵ tạo khoa học), mà là vì khuynh hướng được gọi là “hậu hiện đại” của bài viết với tên tuổi của một giáo sư đại học ngành vật lý. Như vậy, ở đây có một sự đối đầu về quan điểm giữa các nhà khoa học theo xu hướng giải cấu trúc với các nhà khoa học tự nhiên phản đối nó, coi nó là một sự vô nghĩa thời thượng [t. Anh: “fashionable nonsense”], một sự lạm dụng thuật ngữ khoa học.

Như thế, Sokal và các nhà khoa học khác đã phản đối chính cái bản chất của cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại chứ không phải như GS Phương Lựu – vì có định kiến muốn bảo vệ chủ nghĩa hậu hiện đại – đã cho rằng họ phản đối cái “mặt trái” của nó. Thực tế, trong trường hợp của chủ nghĩa hậu hiện đại, không có mặt trái và mặt phải gì ở đây. Điều này cho thấy một thực tế khách quan mà từ lâu tôi đã lưu ý rằng cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại không hề nhận được sự đồng thuận tán thành của các học giả ngay ở phương Tây. Và, cũng giống như các học giả phương Tây gọi nó là một sự lạm dụng thuật ngữ, tôi cũng đã gọi nó là một sự lạm dụng khái niệm.

Trong khi đó ở nước ta, thói sùng ngoại không phân biệt đã làm cho chủ nghĩa hậu hiện đại được giới thiệu như một sự nhất trí cao không phải bàn cãi trong tất cả các lĩnh vực văn học-nghệ thuật. Và vì không gán nổi được một đặc trưng riêng nào cho chủ nghĩa hậu hiện đại, hầu như tất cả những người ủng hộ hậu hiện đại đều có khuynh hướng gọi các trào lưu hiện đại đầu thế kỷ XX là hậu hiện đại, từ chủ nghĩa Đađa đến chủ nghĩa siêu thực, từ Kafka đến kịch phi lý... Nhiều người chỉ nghe người nước ngoài nói thế nào về hậu hiện đại thì nói theo như thế ấy mà không hề có ý thức rõ ràng về nó. Chẳng hạn có người khi đọc thấy một ý kiến vô căn cứ của một người nước ngoài cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại có những đặc điểm gần với chủ nghĩa Mác, thế là lấy ngay ý kiến đó làm tiêu chuẩn để phán xét hậu hiện đại mà không hề biết rằng quan điểm của một chủ soái hậu hiện đại (Francois Lyotard) lại cho rằng chủ nghĩa Mác là một “đại tự sự” cần phải xoá bỏ. Và gần đây, tôi cũng lại bắt gặp ý kiến của một tác giả Việt Nam cho rằng “chủ nghĩa hậu hiện đại chịu ảnh hưởng sâu đậm của chủ nghĩa Mác”! Điều này thật là khôi hài. Nó càng chứng tỏ trong số những người cổ xuý cho [chủ nghĩa] hậu hiện đại, có nhiều người chẳng hiểu gì về [chủ nghĩa] hậu hiện đại. Có những người trước đây từng làm theo sách nước ngoài xếp một số trường phái văn học và một số lý thuyết nghiên cứu vào cái ô “hiện đại”, thì nay, thấy những người nước ngoài khác gọi chúng là hậu hiện đại, thì họ lại quay sang nói theo là “hậu hiện đại”. Rõ ràng ở đây có một sự bắt chước rất tuỳ tiện. Còn có những người thì, với thói bắt chước a dua, lại sẵn sàng bịa tạc ra đủ thứ chuyện xung quanh thuật ngữ này! Thực tế, vụ Sokal cho thấy trong những cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại cũng có cái tỏ ra tầm phào một cách “mê tín cao ngạo” đến mức fashionable nonsense!

4. Kết luận

Tóm lại, trong lĩnh vực nghệ thuật, ngoại trừ lĩnh vực kiến trúc, khái niệm “chủ nghĩa hậu hiện đại” chỉ nên hiểu là chỉ cái đỉnh cao hay “giai đoạn kịch phát” của chủ nghĩa hiện đại. Với nghĩa “kịch phát”, thuật ngữ “hậu hiện đại” hoàn toàn có thể được thay bằng thuật ngữ “hiện đại”, hoặc chính xác hơn là thay bằng thuật ngữ “siêu hiện đại” hay “tối hiện đại”. Theo tinh thần này, những hiện tượng “mới lạ” trong văn học đương đại mà hiện đang được nhiều người cho là “hậu hiện đại”, thực chất vẫn là một sự “nối dài” của chủ nghĩa hiện đại. Chỉ có quan niệm như vậy thì chúng ta mới xác định được đúng đặc điểm và tính chất của chúng. Không nhất thiết cứ mỗi khi muốn gây ấn tượng lại phải cầu viện đến thuật ngữ “hậu hiện đại”, để rồi lại phải vất vả cố công tìm kiếm các đặc tính để gán cho nó nhằm chứng minh cho quyền tồn tại của nó mà thực ra các đặc tính đó lại chính là của [chủ nghĩa] hiện đại.

Mặt khác, khi phê bình, chúng ta nên hết sức tránh định kiến, đặc biệt là định kiến chính trị. Ở Việt Nam, có nhiều người do xuất phát từ định kiến chính trị cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại có một chủ trương mang tính “cách mạng” là xoá bỏ đại tự sự, nên có vẻ có ác cảm với những ai phản đối hậu hiện đại. Ví dụ mới đây có tác giả đã viết: “Hiện đại thì ra đời từ những năm 50 của thế kỷ XX, bản chất nhất nguyên, một trung tâm, nên mấy ông cộng sản khoái. Còn hậu hiện đại, ra đời những năm 70 của thế kỷ trước, nó vốn đa nguyên, nhiều trung tâm, nên các ông nhà ta hay mè nheo, chê bôi. Nếu đánh đồng hiện đại và hậu hiện đại với nhau, thì có liên quan gì đến vấn đề ý thức hệ không?” (Vũ Xuân Tửu, “Lại chuyện bên lề hội nghị viết văn”, www.trannhuong.com, 13-9-2011). Tác giả này đã tỏ ra không hiểu một tý gì về chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại, cả về bản chất và thời gian xuất hiện của chúng, chỉ thấy có người nói đến chữ “đa nguyên” thì vội bám vào để liên hệ đến chính trị. Người này không hề biết – vì không chịu tìm hiểu thông tin hay vì mắc phải một lỗ hổng kiến thức – rằng chủ nghĩa hiện đại đã xuất hiện từ đầu thế kỷ XX chứ không phải đến “những năm 50 của thế kỷ XX”, và nó không hề nhất nguyên một tý nào; rằng trước Đổi Mới, chủ nghĩa hiện đại đã bị những người cộng sản giáo điều phản đối kịch liệt ra sao; rằng chỉ sau Đổi Mới, chủ nghĩa hiện đại mới được đánh giá lại một cách khách quan và công bằng. Xuất phát từ một định kiến mang tính chính trị, tác giả đoạn văn trên đã dựng lên câu chuyện về “sự khoái chí của mấy ông cộng sản” dành cho chủ nghĩa hiện đại và về thái độ “mè nheo, chê bôi” của mấy ông đó dành cho chủ nghĩa hậu hiện đại. Thực tế là trước đây “mấy ông cộng sản” không hề khoái chủ nghĩa hiện đại, họ đã phê phán kịch liệt chủ nghĩa hiện đại khi họ gọi các trào lưu hiện đại chủ nghĩa là “nghệ thuật tư sản phản động và suy đồi”! Còn bây giờ, sau khi được “cởi trói”, nhiều “ông cộng sản” cũng tán dương hậu hiện đại chẳng kém gì tác giả nói trên. Câu chuyện này cho thấy cái lỗ hổng về kiến thức đã có tác hại như thế nào đến tư duy lôgic của một người muốn làm phê bình.

Về phần tôi, khi tôi phân tích những quan niệm sai lầm và ngộ nhận về hậu hiện đại, thì cũng có người do xuất phát từ định kiến chính trị, nên hiểu sai rằng tôi là người bảo thủ vì đã phản đối, “chê bôi” chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng qua những gì tôi đã phát biểu, tôi chưa bao giờ nói là mình phản đối và phủ nhận chủ nghĩa hậu hiện đại, mà tôi chỉ phản đối việc áp đặt vô cớ cái tên gọi “hậu hiện đại” cho các trào lưu nghệ thuật vốn đã được thế giới xác định từ lâu là “hiện đại”. Tôi chỉ xuất phát từ tính lôgic để chỉ ra những điều vô lý trong những lập luận bắt chước của những người a dua nói theo một luồng ý kiến “vô nghĩa thời thượng” của nước ngoài về hậu hiện đại, từ đó cảnh báo nguy cơ về một sự rối loạn hệ thống lý luận văn học. Như thế thì không thể nói là tôi phản đối và phủ nhận chủ nghĩa hậu hiện đại, bởi lẽ người ta không thể phản đối và phủ nhận “cái không tồn tại”, mà tôi chỉ phản đối cách dùng tên gọi hậu hiện đại cho những hiện tượng văn học nghệ thuật đương đại mà thực chất chúng chính là sự nối dài của chủ nghĩa hiện đại, ngoại trừ lĩnh vực kiến trúc. Tôi cũng chẳng phải bận tâm hay lo sợ đến cái điều chỉ tồn tại trong tưởng tượng của các nhà phê bình. Đơn giản là tôi chỉ thấy nực cười và vô nghĩa đối với những lý lẽ nguỵ khoa học của nhiều nhà lý luận phê bình và của cả một số nhà văn nhà thơ ở nước ta trong vấn đề được gọi là “hậu hiện đại”.

Những điều phân tích trong bài này cho thấy sức sống bền bỉ của các trào lưu hiện đại chủ nghĩa và vai trò của chúng trong văn học nghệ thuật đương đại của thế giới. Tiếc rằng ở nước ta, thói quen sính ngoại đã làm cho nhiều người chỉ đơn giản nói theo các quan điểm cổ xuý cho hậu hiện đại mà không hề có cái nhìn suy xét để phân biệt những điều vô lý trong các ý kiến về hậu hiện đại, đến nỗi họ sẵn sàng từ bỏ những quan điểm cũ của mình để đem những cái trước đây họ đã gọi là chủ nghĩa hiện đại dâng cho “ngôi đền” hậu hiện đại mà không hề biết rằng ngôi đền đó chẳng có gì đáng để được thờ cúng.