Để lập ngôn cho một giai đoạn văn học mới, người ta thường phải phá bỏ cái cũ, sau đó trên “mặt bằng” ấy mà dựng xây cái mới. Nguyễn Minh Châu chính là người viết lời ai điếu để “đoạn tuyệt” với những rào cản còn vương sót của lịch sử, rồi liên tiếp làm những cuộc “đối chứng”[1] để tuyên ngôn cho một không gian văn chương mới. Tạ Duy Anh có lợi thế của người đến sau nhưng đồng thời phải nhận lãnh sứ mệnh của người kiến tạo cái mới trên nền đất cũ. Ông đã dũng cảm nhún chân dậm đà để bước qua lời nguyền[2] và đi tới khá thanh thoát trên con đường mới. Ngay từ cột mốc đầu tiên, Hoàng Ngọc Hiến đã ghi nhận xứng đáng vị trí tiếp nối của Tạ Duy Anh: “Phong cách truyện ngắn Tạ Duy Anh là tín hiệu của một dòng văn học mới, dòng văn học bước qua lời nguyền”. Nhận định này cũng đúng với văn chương Tạ Duy Anh: chặng đường đầu của văn học sau 1975 chủ yếu đổi mới về mặt nội dung, chặng đường thứ hai mới tập trung đổi mới về hình thức, về lối viết. Tạ Duy Anh khởi đầu bằng truyện ngắn nhưng chính đặc trưng của một thể loại rộng mở như tiểu thuyết mới là nơi kết tinh tài năng sáng tạo của ông. Ông tung tẩy trong một môi sinh mới và mạnh dạn dấn thân với vai trò của người kiến tạo: “Tôi chấp nhận sự bài xích, thậm chí nguyền rủa, để tạo ra một cảm nhận khác, một tư duy khác”. Rất nhiều phương diện mới trong tiểu thuyết của nhà văn đã được nhận ra dù đôi lúc chưa thật kịp thời; song người viết bài này vẫn nhận thấy sức tung tẩy mạnh nhất, sự “bước qua lời nguyền” khẳng khái nhất của tiểu thuyết Tạ Duy Anh là ở tư duy thể loại. Khi những giới hạn truyền thống đã làm cho thể loại tiểu thuyết có nguy cơ “nhẵn mặt” với độc giả và cả với chính nhà văn thì trò chơi thể loại có lẽ là cuộc biểu diễn nghệ thuật viết lách đáng quan tâm nhất của thế hệ nhà văn này.

Thực ra những form thể loại đã định hình cách đây hàng mấy nghìn năm. Từ thời cổ đại, Aristotle đã khái quát và phân chia thể/loại vào các ô rất “ngăn nắp, tề chỉnh”. Thế nhưng, nếu các thế hệ nhà văn đều răm rắp tuân theo các quy phạm thể loại nói trên thì nền văn học nhân loại sẽ “đóng băng” mà ít có sự vận động, đổi mới. Từ trường văn học thời đổi mới là chất xúc tác để các nhà văn phá rào, vượt qua những đường biên thể loại trong trò chơi mang tính sáng tạo bất tận của văn chương. Tạ Duy Anh là nhà văn có ý thức khai thác tính chất liên thể loại trong tiểu thuyết. Nghiên cứu tiểu thuyết Tạ Duy Anh, đúng như điều mà M. Bakhtin từng nói, chính là “nghiên cứu những sinh ngữ, mà lại là sinh ngữ trẻ”[3]. Bằng năng lượng sáng tạo và sự dấn thân thể nghiệm mạnh dạn, ông mở đường cho nhiều form thể loại khác nhau thâm nhập vào tiểu thuyết. Nhiều lúc, đọc tiểu thuyết Tạ Duy Anh, người đọc có cảm giác như tác giả đang đùa giỡn, đang làm xiếc với thể loại. Trò chơi ấy đã tạo nên những hiệu ứng lí thú trong tiểu thuyết của cây bút này.

2. Người đọc trước hết dễ nhận ra hơi hướng phóng sự trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh. Phóng sự cũng phản ánh những bức chân dung đẹp của cuộc sống, cũng nêu gương "người tốt việc tốt" nhưng là thể loại thấm đẫm chất thời sự nên mũi nhọn của phóng sự là đi vào những điểm nóng để phát hiện, để phê phán, để rung hồi chuông cảnh tỉnh. Bước vào thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết Tạ Duy Anh là bước vào một thế giới với bao tăm tối, ngột ngạt, bao góc khuất,… cần phải được soi sáng. Có thể thấy, màu đen là phông nền, là gam màu chủ đạo trong tiểu thuyết của nhà văn "luôn làm bạn đọc giật mình và suy ngẫm bởi những vấn đề gai góc của xã hội hiện đại này". Trả lời phỏng vấn báo chí, Tạ Duy Anh trực tiếp phát ngôn về luận điểm này: "Tôi là người thích đi mấp mé bên bờ vực của cái ác và cái thiện với hi vọng có thể soi rọi vào nó ở những phần khuất lấp ít người chạm tới"[4] . Ngay nhan đề những cuốn tiểu thuyết của ông đã bao hàm xu hướng phản biện gay gắt trước các vấn nạn, các câu hỏi bức bối của cuộc sống hôm nay: Lão Khổ, Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối, Đi tìm nhân vật,…

Lão Khổ hướng đến mổ xẻ một vết thương vẫn không thôi nhức nhối: vấn đề cải cách ruộng đất và những mối thâm thù truyền kiếp như thứ tội tổ tông vẫn làm lao đao bao thế hệ. Đi tìm nhân vật được viết dưới hình thức một cuộc truy tìm thủ phạm về vụ giết chết thằng bé đánh giày của nhân vật "tôi". Với hình thức ấy, nhân vật "tôi" - có thể trùng khít hoặc không hoàn toàn trùng khít với tác giả - đã nhập cuộc, lên đường truy tìm cái ác, truy tìm thủ phạm giết người. Bằng lối kể tuyến tính trong hành trình nhập cuộc của nhân vật tôi, câu chuyện liên tục được bồi đắp, làm dày thêm bởi bao bức tranh khác nhau của cuộc sống. Theo chân tác giả, người đọc được "lùng sục" vào thế giới của bóng đêm với bao cửa hiệu trá hình, quán bar, vũ trường, khách sạn,…Những cái tên cửa hiệu ta vẫn bắt gặp nhan nhản ngoài đường phố được đưa vào tiểu thuyết: người đọc được lang thang từ cửa hiệu "Hơn cả sự gợi cảm", "Bướm xanh" đến quán bar "Cảm giác thiên đường", khách sạn "Cổng vòm"; từ những khu ổ chuột nhầy nhụa, rách nát đến những quán nước không tên, từ thế giới của bóng đêm đến cuộc sống nhếch nhác của những con người trên hè phố,… Thế giới nhân vật ấy cũng quy tụ với đủ hạng người: từ thế giới những đứa trẻ đánh giày bất hạnh đến hạng gái điếm rẻ tiền, từ những tay đầu gấu đàn anh đàn chị đến giới nhà văn, giới tiến sĩ; từ nhân vật mặt đen của bóng đêm đến thế giới sáng láng của thiên tính nữ nơi Thảo Miên. Con mắt của nhà phóng sự cho ta cái nhìn về diện. Độ bao quát hiện thực của tác phẩm là khá lớn, nhà văn có điều kiện nhập vai, nhập cuộc đi vào những ngóc ngách, thậm chí là đi vào thế giới chìm của cuộc sống đô thị. Nhưng chính chất tiểu thuyết đã quy tụ phạm vi cuộc sống ấy về một điểm hết sức tập trung - đi tìm nhân vật. Đi tìm nhân vật là đi tìm một hình mẫu khả tín của con người hôm nay hay đi tìm nhân vật chính là đi tìm bản ngã, đi tìm cái tôi vốn mang cảm giác hỗn loạn vì sự vong thân, vong bản trong chính bản thân mình. Con mắt quan sát nhanh nhạy, sắc nhọn của phóng sự là một trợ thủ đắc lực để tiểu thuyết khái quát tổng hợp, xây dựng nên tư tưởng của tác phẩm.

Chúng ta cũng nhìn thấy tố chất ấy trong Thiên thần sám hối. Có điều, cái tôi chủ quan của tác giả được gởi gắm vào "phóng viên nhí" đang ở trong bụng mẹ. Tác phẩm có điểm nhìn kì ảo, nhưng phải từ điểm nhìn đặc biệt ấy tác giả mới có thể đề cập một cách đầy thuyết phục đến một vấn nạn của xã hội: nạn phá thai và thái độ vô trách nhiệm trước cuộc sống của thế giới người lớn. Với chiếc camera được đặt khéo léo và kín đáo như vậy, chỉ qui tụ thời gian trong vòng vài ngày, bao nhiêu câu chuyện, bao nhiêu bi hài kịch thuộc chuyên đề trên được lật xới lên. Từ góc quay bên trong ấy, những chiếc bọc cuộc sống lâu nay được giấu kín, được bưng bít đã bị lộn trái ra. Nếu coi một tình huống là một ca phóng sự thì Thiên thần sám hối có thể bao quát được nhiều phóng sự. Thử thống kê những câu chuyện mà nhân vật bào thai nghe được trong 72 tiếng "án binh mai phục" ấy:

- Câu chuyện một bà mẹ sinh ra rồi bỏ con tại bệnh viện.

- Câu chuyện cô gái liên tục bị sẩy thai do quả báo của người chồng.

- Chuyện gã thanh niên kêu ca coi đứa con sinh ra là một tội nợ.

- Chuyện tệ ăn đút, nhận hối lộ của những vị "từ mẫu" ở bệnh viện.

- Chuyện cái chết của cô sinh viên bị người yêu lừa bỏ đã giết chết đứa con trong bụng mình.

- Chuyện một bà mẹ đồng ý cho ngâm cồn bốn đứa con chưa thành người để lấy bốn triệu đồng.

- Chuyện cô Giang không sinh được con sau khi đã từ chối cho đứa con đầu lòng nhìn thấy cuộc đời.

- Chuyện đứa con giết cha vì sinh ra không phải bởi tình yêu, bị kết án tử hình.

    Đặt máy quay từ một góc giường trong bệnh viện phụ sản chỉ trong vài ngày, người phóng viên quả thực đã ghi lại được nhiều chuyện "người thực việc thực" tươi rói chất liệu cuộc sống.

Cách kể người, kể việc đậm chất giọng khách quan của phóng sự thể hiện ngay trong cách Tạ Duy Anh đặt các tít của tiểu thuyết Giã biệt bóng tối: Tường thuật trên một bản tin thời sự, Dư luận của dân làng Thổ Ô xung quanh những cái chết kì lạ, Tiếp lời của người tường thuật,… Giọng phóng sự thể hiện trong cách dẫn dắt câu chuyện, cách tường thuật câu chuyện và chất giọng ấy cũng được thể hiện trong lối kết thúc đầy tính đề xuất này:

Đây sẽ là một thách thức lớn đối với những nhà khoa học và nếu họ chậm ra tay hoặc bất lực thì có bao điều buộc phải xem xét lại từ đầu. Một kẻ theo thuyết duy tâm đang hí hứng mỉm cười. Không thể để cho họ đắc ý vì vậy đề nghị các cơ quan chức năng cần gấp rút vào cuộc và sớm đưa ra các kết luận khoa học để bà con làng Thổ Ô và dư luận bớt hoang mang. Vấn đề sẽ còn thu hút nhiều sự quan tâm và chúng tôi hi vọng tiếp tục thông tin đến quý vị những diễn biến mới nhất (Giã biệt bóng tối).

Tiểu thuyết với sự góp mặt của chất phóng sự đã đưa đến cho tác phẩm một diện rộng của những vấn đề thời sự bức bách cần gióng lên hồi chuông cảnh tỉnh. Đó là cách đưa tác phẩm tiệm cận gần nhất, nhanh nhất với cuộc sống thường nhật sau một giai đoạn tiểu thuyết cách xa cuộc sống bằng một khoảng cách sử thi vời vợi. Thế nhưng, thể nghiệm tương tác này cũng nguy hiểm như con dao hai lưỡi. Nếu tác giả sa đà vào sự vụ, vào thông tin thời sự sẽ dễ làm cho tiểu thuyết bị pha loãng. Điều đáng sợ nhất của người sáng tạo là sự đoản mệnh của tác phẩm; bởi thông tin thời sự hẳn sẽ trôi nhanh như thời sự, khi không còn tính thời sự, tiểu thuyết sẽ chết. May mắn thay, yếu tố neo giữ cho tác phẩm không bị trượt đi quá xa chính là sự quy tụ về một tư tưởng chung của tiểu thuyết. Phần lớn các tiểu thuyết đương đại tiêu biểu, bằng cách này hay cách khác, đều mang một thông điệp khá độc đáo trước hiện thực, chính tư tưởng chung ấy đã xâu chuỗi tất cả những thông tin cuộc sống, hướng cái hiện thực rộng về diện kia phải châu tuần về nó và góp phần kiến giải một cách đắc địa cho nó.

3. Tiểu thuyết Tạ Duy Anh cũng thực hiện một cuộc chơi khá thú vị với kịch. Yếu tố kịch hiện rõ qua nhiều phương diện khác nhau của tác phẩm. Đặc điểm đầu tiên có thể thấy ở tiểu thuyết Tạ Duy Anh là sự cô đúc về dung lượng và sức nổ của những vấn đề được đề cập trong tác phẩm. Đó là thế giới trong sự xung đột giữa ánh sáng và bóng tối, giữa người và quỷ, thế giới của "tội ác và trừng phạt". Tiểu thuyết Thiên thần sám hối được bắt đầu bằng một tình thế oái oăm đầy kịch tính, đứa bé trong bụng một bà mẹ trẻ đấu tranh, băn khoăn không chịu ra đời vì sự hoài nghi cuộc sống: nó quẫy đạp, phá phách; nó làm tình làm tội nhưng nhất định không chịu ra đời. Nén trong chưa đầy 100 trang sách, với không gian là một căn phòng chờ sinh trong bệnh viện phụ sản, thời gian là 72 giờ đầy bão tố của bà mẹ trẻ trước cơn vượt cạn, dưới góc nhìn đầy kì ảo của đứa trẻ trong bụng mẹ; bao nhiêu pha diễn, bao nhiêu màn kịch liên tiếp diễn ra. Hình như bệnh viện phụ sản là nơi tập kết những câu chuyện mà kịch tính đã đến hồi đỉnh điểm. Trong 72 giờ trước khi sinh, bà mẹ trẻ đã nghe, đã đối thoại với nhiều tình huống, nhiều cảnh đời đầy bức bối, gai góc. Do góc nhìn từ đứa bé vô hình được giấu kín nên tất cả đều "diễn" hết sức tự nhiên. Với điểm nhìn đặc biệt đó, nhân vật người kể chuyện như "kẻ vô hình" đứng sau những lớp phông màn sân khấu; và thế là tất cả những ngóc ngách, những góc khuất cuộc sống đều được đưa lên sân khấu cuộc đời. Ở đó, người đọc như nghẹt thở trước những xung đột đang đến hồi phải bùng ra.

Nói về đặc trưng loại hình, Phương Lựu nhắc đến tính chất trình diễn sân khấu của kịch: "Đặc biệt, kịch bản viết ra là để diễn viên trình diễn trên sân khấu, cho nên không có nhân vật kể chuyện". Tạ Duy Anh dường như lại tuân thủ tính chất này của kịch khi viết Giã biệt bóng tối. Trong tiểu thuyết này i, không có nhân vật người kể chuyện mà tác giả công khai phân vai cho từng nhân vật y như trong các vở kịch thực thụ:

- Tôi: thằng bé đánh giày

- Tao: thần chết

- Tớ: nhân vật phụ thứ nhất, hậu duệ của làng Thổ Ô

…

Từ phẩm chất đó của kịch, tiểu thuyết Giã biệt bóng tối được viết không theo thể thức thông thường của tiểu thuyết là: tên chương - văn bản chương; mà theo lối chỉ dẫn của kịch: lời ghi chú - câu chuyện. Thành ra, tác giả như là người tổng đạo diễn sân khấu để thường xuyên "giật dây" cho từng nhân vật, từng tình huống, từng cảnh. Mở đầu không phải là tên chương mà là đến lượt ai xuất hiện, là lời của ai nói. Có thể mô hình hóa để hình dung lối viết của Giã biệt bóng tối như sau:

    Nhân vật xưng tôi: Thằng bé 

             Câu chuyện về thằng bé

    Nhân vật xưng tao: kể ẩn mình trong bóng tối

              Câu chuyện về nhân vật xưng "tao".

    Những kẻ xấu số 

              Câu chuyện về những người xấu số

    Lời người dẫn truyện bị chen ngang

             Lời nhân vật tôi chen ngang câu chuyện.

    Nhân vật phụ thứ nhất: gã đào mỏ, xưng tớ cho thân tình và dễ phân biệt                

             Câu chuyện về nhân vật xưng "tớ".

    Giữa năm hai ngàn, ngày đầu tháng, nhân vật phụ thứ nhất chuyển sang xưng tôi mà không giải thích lí do

              Câu chuyện của nhân vật xưng "tôi".

    Nhân vật phụ thứ hai: nhà thiết kế

              Câu chuyện về nhân vật nhà thiết kế,…

Tố chất kịch vừa lộ rõ trên bề mặt kết cấu văn bản vừa thể hiện trong chiều sâu của tình huống, xung đột. Ở Giã biệt bóng tối, nhân vật được chia làm hai tuyến: một bên là thế lực của bóng tối, của thần chết và bên kia là những sinh linh bé nhỏ, ngơ ngác của trần gian. Thế giới của bóng đêm như bao trùm; quyền uy và sức mạnh của thần bóng đêm luôn thôi miên, quyến rũ, đe doạ bức hại cái phần sống còn lại. Nhiều lần, "tôi, "tớ" đi bên bờ vực của sự "bán linh hồn cho quỷ dữ", khoảng cách mong manh và sức hút ghê gớm của bóng tối nhiều phen làm người đọc căng thẳng đến nghẹt thở. Bên cạnh đó, trong cấu trúc Giã biệt bóng tối còn có sự tham gia của những vở kịch - kịch trong tiểu thuyết. Nhiều lần nhân vật Tao - thế giới của thần chết, thế giới của qủy dữ nhắc đến kịch và dựng lên các vở kịch mà tự tay "Tao" có thể phủ quyền uy của bóng đêm lên các vở kịch ấy… Có thể nói Giã biệt bóng tối là tiểu thuyết hai lần kịch hóa.

4. Baranốp cho rằng, sự xâm nhập, ảnh hưởng giữa truyện ngắn và tiểu thuyết là một "mối quan hệ thông minh". Nhờ mối quan hệ ấy, tiểu thuyết học được nhiều điều hay từ "tấm gương của thể loại nhỏ". Trong trò chơi thể loại, Tạ Duy Anh đã khai thác gần như triệt để lợi thế của truyện ngắn để phục vụ cho tiểu thuyết của mình. Đi tìm nhân vật sử dụng nhuần nhuyễn cả phương thức lồng truyện lẫn phương thức lắp ghép. Đồng hành cùng hành trình Đi tìm nhân vật ta bắt gặp nhiều truyện, nhiều nhân vật. Tác phẩm có 15 chương và phần phụ lục thì phải nói rằng: gần như mỗi chương là một truyện ngắn đắt giá. Điều độc đáo của tác phẩm còn ở chỗ: mỗi chương là một truyện ngắn có nội dung và nhân vật chính rất rõ ràng và khá độc lập: chương 1 là nhân vật cô gái với nội dung thiên thần bị bóp chết, chương 2: nhân vật là anh thợ săn, nội dung là bản án tử hình của anh thợ săn, chương 3: nhân vật là mụ chủ quán bar, nội dung là quyền lực của mụ chủ quán bar,… Bên cạnh những truyện được sắp xếp liên tiếp nhau theo tuyến tính ta còn thấy những "truyện ngắn trong truyện ngắn". Chương 6 là truyện ngắn Tự thú của Tiến sĩ N do nhân vật "tôi" giới thiệu với bạn đọc. Có thể nói đây là một truyện ngắn nặng kí, có thể sánh ngang với những truyện ngắn hay cùng thời. Chương 7 là motif rất đặc trưng: nhân vật nhà văn viết truyện ngắn trong tiểu thuyết - ông Bân viết tác phẩm có nhan đề y như nhan đề của tiểu thuyết - Đi tìm nhân vật. Chương 8, độc đáo hơn, chúng ta gặp lại truyện ngắn Những chiếc gáy từng in trong tuyển tập truyện ngắn Bố cục hoàn hảo của nhà văn này. Có thể Tạ Duy Anh đã tách truyện - tách chương 8 thành truyện ngắn Những chiếc gáy, hoặc "lồng truyện" - lồng truyện ngắn Những chiếc gáy vào chương 8 (điều này không thể khẳng định một cách đơn giản bằng việc dựa vào thời gian xuất bản). Tách hay lồng có lẽ không quan trọng, vì cả hai cách đó đều cho ta thấy sự "giao lưu" với ý hướng cộng hưởng thể loại rất thông minh, rất sáng tạo giữa truyện ngắn và tiểu thuyết.

Đặc biệt, Tạ Duy Anh như đang tung hứng trong trò chơi thể loại khi một mình tự phân tách và nối kết giữa phần chính và phần phụ lục của tác phẩm. Ở chương V, nhân vật tôi đề cập đến việc viết một bài tham luận hội thảo khoa học có tên Đọc lại bốn truyện cổ tích được đem ra dạy trẻ con nhằm luận về chủ đề Sự uyển chuyển trong tính cách người Việt. Đó là các truyện dân gian đã nằm lòng trong tâm thức người Việt: Rùa chạy thi với thỏ, Trí khôn của ta đây, Tấm Cám, Mỵ Châu – Trọng Thủy. Có điều, sự giễu cợt và cách làm xiếc thể loại lại được tác giả thiết lập qua các kĩ thuật sau:

- Thứ nhất, ông gom cả bốn truyện dân gian gồm cả ngụ ngôn, truyền thuyết, cổ tích lại và gọi chung là bốn truyện cổ tích đặc sắc. Đây chắc hẳn là sự cố tình nhầm lẫn như một nụ cười mỉm đầy ẩn ý;

- Thứ hai, sau khi nêu tên bốn truyện, ông còn có động tác “chép lại nội dung của từng truyện một” và in ở phần phụ lục cuối sách, nhằm giúp cho những người chưa đọc các truyện trên được nắm rõ (?!);

- Thứ ba, ở phần phụ lục cuối sách như chỉ dẫn, khi “chép lại nội dung của từng truyện một”, ba truyện sau, tác giả trung thành với truyện dân gian; riêng truyện đầu, tác giả tóm lược nội dung và “chua” thêm chú dẫn rằng: “Truyện ca ngợi sự mưu trí của rùa, biểu tượng của nhân dân lao động bình thường, cần cù mà thông minh”

- Thứ tư, giữa việc “chép lại” một cách trung thành các truyện dân gian ở phần phụ lục và những luận bàn trong chính văn có sự đối lập nhau như nước với lửa.

Tất cả những kĩ thuật thể loại ở trên cho thấy tính nhại cổ tích, phản cổ tích rất rõ trong dòng mạch tư duy cuốn tiểu thuyết. Tư duy đối thoại lại, nhận thức lại hiện rõ qua việc nhân vật “đọc lại” truyện dân gian. Dân gian khen khôn ngoan thì nhân vật của Tạ Duy Anh cho là khôn lỏi hay nói cách khác là não trạng tinh vặt; dân gian nói là hiền thì nhân vật luận là ác, dân gian cảnh báo là nhẹ dạ, cả tin thì người viết bài tham luận tôn vinh đó mới chính là tình yêu đích thực,… Để rồi, ông hạ bút buông một câu xanh rờn: “Lịch sử là những gì người ta tin hơn là những gì diễn ra”. Giả và thật, vô tình và cố ý, trung thành và phản đối, nghiêm túc và giễu cợt,… tất cả đều nằm trong trò chơi nhại thể loại của Tạ Duy Anh. Nhờ kĩ thuật này, tác giả lật xới đến nhiều vấn đề đồng thời lôi cuốn người đọc tham dự vào một trò chơi không đến nổi tẻ nhạt và buồn chán; ngược lại đầy sinh động và trí tuệ.

Ở Thiên thần sám hối, từ điểm nhìn của đứa bé trong bụng mẹ, tác phẩm mở ra bao nhiêu câu chuyện gối đầu nhau, chất chồng nhau. Thế nhưng, người đọc vẫn có thể tìm đến chủ đề trung tâm của tác phẩm bởi cấu trúc vòng tròn đồng tâm của cuốn tiểu thuyết. Trên tâm điểm là cái chết của những đứa bé chưa được chào đời; sự hèn kém, vô trách nhiệm, thiếu trưởng thành của những bậc làm cha làm mẹ,… là những vòng tròn ngoại biên được tạo nên từ vô vàn những câu chuyện bi hài trong cõi đời của chúng ta: chuyện bà mẹ sinh rồi bỏ con tại bệnh viện, chuyện cô gái bị sẩy thai vì quả báo, chuyện bà mẹ cho ngâm cồn những đứa con chỉ vì tiền, chuyện đôi tình nhân chia tay vì không muốn sinh con, chuyện đứa trẻ giết cha bị kết án tử hình..v..v.. và..v..v.. Nguyễn Thị Hồng Giang đánh giá rất cao hiệu ứng của sự lắp ghép này: "Một tiểu thuyết nhỏ gọn, mỗi phần tự nó có thể đứng độc lập như một truyện ngắn, vì mỗi phần có điểm nhấn là một câu chuyện mang chủ đề trên. Các phần sau mở rộng hơn, sâu hơn và tiến gần tới thông điệp mà tác giả gài vào đó. Tạo ấn tượng như sự gối lên nhau của những dụ ngôn được kể trong nhà thờ" [5] . Cũng bằng kĩ thuật cao tay ấy, Lão khổ được tạo nên bởi một sự lắp ghép "ngược đời". Tiểu thuyết gồm hai phần, phần một được gọi là "phần chính yếu" nhưng chỉ chiếm 6 trang sách; ngược lại, phần hai gọi là "Những chuyện ngoài rìa" lại chiếm đến 166 trang. Phần một gồm một truyện trong khi phần hai gồm 20 truyện. Như vậy là phần phụ lớn hơn phần chính, chuyện ngoài rìa lớn hơn chuyện trung tâm. Đó là trò chơi mà tác giả muốn lôi cuốn người đọc tham dự. Thực chất, Lão Khổ được lắp ghép từ 21 truyện ngắn ngang bằng nhau. Truyện trong phần chính yếu thì chắc chắn viết về lão Khổ, truyện trong phần "ngoài rìa" có truyện trực tiếp viết về lão Khổ có truyện không. Các truyện viết về lão Khổ gồm: Truyện 1: Hiện về từ quá khứ, Truyện 2: Chuyện tình của lão Khổ, Truyện 3: Thần số mệnh an bài, Truyện 4: Tiền định về một tai hoạ, Truyện 7: Trả thù bọn địa chủ, Truyện 10: Những bà con của quỷ sa tăng, Truyện 12: Đứa con bị ruồng bỏ, Truyện 14: Giấc mơ thiên đường. Ngoài ra là các truyện viết về Tư Vọc, lão Phụng, Hai Duy, Tạ Bông, chuyện "cải cách ruộng đất",… Nhìn trên bề mặt văn bản chúng ta dễ nghĩ đến sự lỏng lẻo hay sự lan man, thiếu tập trung. Thực chất không phải thế, dù trực tiếp hay gián tiếp, xa hay gần, trung tâm hay ngoài rìa; tất cả đều hướng đến mục đích dựng lên bức chân dung số phận lão Khổ và bức tranh thời đại lão Khổ.

5. Mỗi thể loại có một tính năng riêng, trường quan sát, góc nhìn riêng. Khi thể loại trưởng thành và đạt đến độ chín nào đó sẽ dẫn đến việc tiếp nhận, du nhập, thẩm thấu các tố chất của các thể loại khác để tự làm mới mình. Tư duy thể loại trong văn học cũng có sự gần gũi với cách mà người ta tiếp xúc với một môn thể thao. Ban đầu là sự bắt chước, mô phỏng; nhưng khi đã quen thuộc và có kĩ năng; người ta bắt đầu tạo nên các trò chơi có tính nghệ thuật. Tạ Duy Anh có những điều kiện quan trọng để thực thi trò chơi thể loại: đầu tiên phải kể đến không khí đổi mới văn chương những năm 80 của thế kỉ trước; tiếp đến là bản chất rộng mở, mềm dẻo, uyển chuyển của tiểu thuyết; nhưng trên hết vẫn là khát vọng dấn thân sáng tạo và nỗ lực “bước qua lời nguyền” của tác giả. Tạ Duy Anh không cho phép lặp lại chính mình bởi với ông logic của sự sáng tạo là luôn “tìm cách thoát khỏi chính mình”. Bằng trò chơi thể loại, ông thực sự đã làm mới khá hiệu quả cho tiểu thuyết. Nếu cứ loay hoay trên mảnh đất chật hẹp của những quy phạm thể loại cũ, nhà văn thời đổi mới hay hậu đổi mới khó lòng mang đến điều gì đáng kể với tư cách thế hệ kiến tạo một mô thức khác cho văn chương. Trong những thể nghiệm đổi mới cách viết, trò chơi thể loại là một cuộc chơi thú vị. Trò chơi thể loại trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh ít ra đã kiến tạo nên một phương diện mới trong trường diễn ngôn thể loại của thời đại. Tính chất khai phóng cho một dòng văn học vượt qua lời nguyền mà Hoàng Ngọc Hiến nhắc đến bao hàm cả ý nghĩa trên. 

 

"Nguồn: In trong cuốn Thế hệ nhà văn sau 1975 (kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc gia do Trường Đại học Văn hóa Hà Nội tổ chức ngày 18/4/2016), NXB Hội nhà văn, 2016)”