Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ…

Đào Duy Hiệp

“Thôi đừng dỗ cỏ lên trời

Khi tan mộng mị biết ngồi với ai”

                                                                                                (MVP)

1. Lời mở: Những câu thơ vu vơ, nói chuyện với cỏ cây, hoa lá, chim muông, sông biển, ánh nắng mặt trời, một cơn mưa xứ sở, một ban mai trong lành với âm điệu từ một bài ca xưa cũ, một hồi còi tàu giục giã đêm khuya, v.v… của nhà thơ là để nói gì? Câu hỏi có phần “khiêu khích”, nhưng chính Thơ trước hết đã là một sự “khiêu khích” đối với bản ngữ cộng đồng nơi mà nó được sinh ra, “khiêu khích” đối với độc giả. Đặt câu hỏi như trên phần nào độc giả, trong đó có tôi, đã đi ngược trở lại con đường sáng tạo của nhà thơ. Bài viết sẽ đi vào tìm hiểu thơ từ “hát” đến “nói” trong tuyển thơ ba giai đoạn của Mai Văn Phấn; phân tích những ẩn dụ ám ảnh “cỏ”, “nước” từ phương pháp phê bình ý thức, phương pháp ngôn ngữ học, phê bình phân tâm học; nội dung, ý nghĩa và cấu trúc nghệ thuật của chúng; và cuối cùng, một vài suy nghĩ về Nhà thơ và Người đọc hôm nay.

2. Thơ Mai Văn Phấn từ “hát” đến “nói”

Tuyển thơ gồm ba phần về sáng tác theo thời gian: 1. Từ khởi đầu đến năm 1995; 2. Từ năm 1995 đến 2000; 3. Từ năm 2000 đến nay. (Tôi không bàn đến phần tiểu luận và những trả lời phỏng vấn của anh) ^([1]).

“Từ khởi đầu” thì không biết từ bao giờ vì các bài thơ đều không có lạc khoản, nhưng: “Thôi đừng dỗ cỏ lên trời…” mà tôi lấy làm đề từ cho bài viết chính là bài đầu tiên cho cái “khởi đầu” đó. Ba giai đoạn thơ, tính đến nay chắc chắn là đã trên một phần tư thế kỉ, có thể còn hơn thế. “Nửa đời nhìn lại”.

2.1. Giai đoạn “khởi đầu” có những bài, những câu để lại ấn tượng: “Tháng ngày gương lược về đâu / Chân trời để xõa một màu cỏ non” (Mười nén nhang ở ngã ba Đồng Lộc). Kín đáo, tội tội: sự vắng mặt của đối tượng (những người con gái năm xưa đã hi sinh) được ẩn dụ bằng “gương lược” và “để xõa”. Đương nhiên, cả vật thể và hành động đó đều gọi ra cái không có mặt là: “tóc” mà lại là “tóc dài” của phụ nữ. Lấy bộ phận để chỉ toàn thể, đã đành; nhưng ở đây, nó lại đến bằng một con đường gián tiếp, “trung chuyển”: “gương lược” và “để xõa” (hiện diện) – “tóc dài” (vắng mặt) – “phụ nữ” (vắng mặt) thì tự nhiên, sự “vắng mặt” lại trở thành “hiện diện” trong tâm trí người đọc, nhưng xót xa, thương cảm hơn. Cả thời gian “tháng ngày” và không gian “chân trời” đều hoang vắng, chỉ còn “một màu cỏ non” của cái vô cùng, bất diệt và cái đang lên xanh. (Tự nhiên tôi nhớ đến Cỏ xót xa đưa của Trịnh Công Sơn). Chính từ những ẩn dụ đó mà có, tạm gọi là thi pháp về cái vắng mặt, - nhà thơ đã thay thế một thực tại vốn có bằng một thực tại tưởng tượng mà không cần gọi tên nó lên như Octavio Paz đã nói về thơ Mallarmé. Đến Em xa thơ Mai Văn Phấn đã ít “hát” hơn và bắt đầu tập “nói” để rồi anh đã tìm ra giọng thơ của mình, định hình và phát triển nó lên ở những bài sau này^([2]). Bài thơ đã “tố cáo” sự thay đổi giọng của nhà thơ để gặp Nhật ký đô thị hóa đã thực sự trưởng thành và cảm động. Nó trộn lẫn, hòa quyện giữa cội rễ sâu xa của truyền thống với cái hiện đại ngổn ngang trong tâm thức con người bằng một sáng tạo hình thức có dụng ý. Mở đầu Em xa: “Nơi ấy. Da thịt em đã ngủ, bởi có tiếng tâm linh đang thầm thì trong anh:” và kết lại: “Tiếng em gọi chói chang bên kia sông mơ, con thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ”, còn chính “bài thơ” – “tiếng tâm linh đang thầm thì” thì ở giữa, được in nghiêng. Đọc “bài thơ” in nghiêng này ta sẽ bị hẫng vì quán tính lục bát ở hàng loạt các bài trước đó. Nhịp cứ “dang dở”, “lỡ làng”, “mộng mị” như… em xa! “Em lần theo bóng mây trôi / Thấm qua sóng lá vô hồi / Ðằm vào anh tiếng chim đôi bất ngờ / Làm vang lên những dây tơ vừa chùng”. Khá lạ. Tôi thích những hình ảnh giàu liên tưởng: “Cánh chim vừa liệng dao cau / Dòng sông đã ngậm bã trầu phù sa” (Du ca); “Cánh chim tựa que diêm quẹt vào ngây dại” (Cánh chim bay qua); “Tiếng chim treo vào heo may / Trong lá khô rơi còn ấm” (Nhớ Hà Nội); “Trăng gày đợi bến mày ngài / Thuyền ta qua nổi đêm dài này không...” (Trương Chi); “Không gian như phủ chúa / Hoa cười vang cung mê” (Vầng trăng và con đường); “Tiếng thời gian khoan nhặt / Bên thềm rêu gọi hè” (Nghi Tàm); hay thấm thía, chiêm nghiệm: “Hồn mình dựa chốn mong manh / Rồi hư danh ấy cũng thành hư không” (Kinh cầu ban mai); “Cái ác đã ngủ yên trong nhụy đắng / Cho đất lành thơm mát đến rưng rưng” (Hồn nhiên);… Câu kết “Tiếng em gọi chói chang bên kia sông mơ, con thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ”, là một câu siêu thực: âm thanh được nghe bằng thị giác “chói chang”, tạo ra một vùng sáng kì ảo, trỏ cái mộng mị, lỡ nhịp của cả bài.

2.2. Giai đoạn 2 và sau đó... Dễ nhận ra, sự “chín” dần về ngôn ngữ, nhịp điệu, thanh âm của thơ Mai Văn Phấn ở những bài sau bằng thơ tự do hay văn xuôi. Trường ca Người cùng thời, gồm X chương, dài tới gần 50 trang. (Có lẽ không thể nói về nghệ thuật trường ca trong một bài tham luận Hội thảo được bởi sẽ có nguy cơ không có hồi dừng lại). Nhưng trước khi chuyển sang thơ “nói”, tôi muốn dành trích dẫn một định nghĩa của Octavio Paz, nhà thơ Mêhico đoạt giải Nobel Văn học, 1990, về trường ca:

“Một trường ca không phải là một suite [loạt, chuỗi, dãy – tiếng F], mà là một hình hài có tổ chức trong đó tính bất đồng giữa các yếu tố sẽ được giải quyết trong tính thống nhất của tác phẩm. (…). Trong một sáng tác (trường ca - ĐDH) đích thực: chủ đề trở đi đồng thời trở lại; nó nảy sinh từ một khởi hứng đầu tiên, nó phân đôi, đan bện với các khởi hứng và đề tài khác, thay đổi không ngừng và trở về chính nó. Sự phát triển của nó là đường thẳng và liên tục, đồng thời và đồng hiện, cái đường vốn biểu hiện nó có thể là thẳng, hoặc cong, trong đường trục hay trong đường dích dắc. Nhưng việc so sánh nó với đường là chưa đủ: trường ca là hình và khối. Một đầu của nó ăn thông với âm nhạc còn đầu kia với kiến trúc” ^([3]).

Phần nào đó, Người cùng thời đã đáp ứng được một số yêu cầu trên về chủ đề và sự trở về của nó; sự phát triển trên các trục, những hình và khối…. Thơ từ giai đoạn 2 trở đi nhìn chung không còn ngọt ngào, dễ đọc hoặc có thể gọi là hiền lành, “cả tin” như các bài ở phần “khởi đầu” nữa. Điều đó có thể được lí giải từ hai điểm: sự chín dần theo thời gian và nỗ lực, tích cực đổi khác chính mình của nhà thơ. Như vậy, người đọc cũng không thể không đổi khác. Marcel Raymond được coi là chủ soái của trường phái phê bình ý thức, tạo ra cái gọi là phê bình hợp tác (critique participatrice), thiết lập mối tương quan giữa tác phẩm và người đọc. Người đọc sẽ tháo gỡ, xây dựng lại tác phẩm, thâm nhập vào cấu trúc bên trong của tác phẩm. Georges Poulet cũng cho rằng nhà phê bình, phải hoà đồng với một ý thức khác, ý thức của người viết; chấp nhận sống một kinh nghiệm tinh thần khác với mình,…. Điều này cho thấy: những văn bản du dương, dễ dãi, hời hợt không hấp dẫn được người đọc hiện đại nữa vì họ không được/phải “sống một kinh nghiệm tinh thần khác với mình”. Ở đó nhà thơ không “dạy” cho họ sống một kinh nghiệm mới với cái nhìn mới sâu xa, triết lí. (Sinh viên Khoa Văn của tôi hiện nay qua các tiết tôi dạy về Thơ Pháp và lí thuyết thơ, sau đó cho làm bài tự chọn để phân tích, họ cũng không còn thích những bài thơ “dễ hiểu” nữa mà lại chọn thử sức ở những bài có phần “khiêu khích”, khó hiểu để “hợp tác” với ý thức tác giả).

Tôi muốn “hợp tác” với ý thức Mai Văn Phấn qua bài thơ dưới đây, thử “thâm nhập vào cấu trúc bên trong của tác phẩm” (tôi đánh số và gạch chân):

“Bức ảnh, trái cây và giấc mơ  

1. Những bức ảnh thiếu sáng, những trái cây chín ép và giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa, chầm chậm trôi ngược dòng ký ức.

2. Theo ngọn gió mở cánh đồng buổi sớm, ùa vào những căn phòng lẫn bụi và ánh sáng, lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ.

3. Và như thế, cội nguồn trong gang tấc, lúc quay về là đi hết đời mình, hay chờ luân hồi trở lại kiếp sau.

4. Những linh hồn kia chưa kịp đầu thai, đang ngưng lại nơi không gian thờ phụng, bay lửng lơ rồi nấp vào bái vật giáo bất động.

5. Có ai chạy từ giấc mơ, trái cây đến bức ảnh, để nhặt được những gì mình đánh mất, nghe tù đọng từng giọt nước mắt và nhận ra sự chai lì của mỗi bóng râm.

6. Nơi đầu nguồn đã thay một không gian và thế hệ cỏ non đang ran ran trên đất.

7. Những linh hồn đứng vào góc mở ánh sáng khác, trong tiếng rên của giọt sương mới, dè dặt vụng về gõ cửa từng nguyên âm.

8. Nhưng khắp nơi đang bắt đầu những dòng đổ vào ký ức, cả từ bức ảnh, trái cây, giấc mơ thành giọng nói đêm qua”.

Tên bài thơ “không giống” tên bài thơ (!): những sự vật không “cùng họ” được xếp liền kề thành một bức tranh siêu thực. Người đọc sẽ tiếp nhận ở tiêu đề này một chuỗi hình ảnh trên bức tranh “tĩnh vật” trong tâm tưởng và hiệu quả thẩm mĩ là sự tiếp nhận không theo trật tự trước sau của “đọc” mà là sự “mất trật tự” của “nhìn”. Nhưng, nếu như hai sự vật đầu “bức ảnh”, “trái cây” (A, B) là vật chất thì “giấc mơ” (C) lại mang tính chất tinh thần. Vật chất thì dễ nhìn, nhưng tinh thần? Bức tranh “Giấc mơ” được Picasso vẽ vào 1932, giai đoạn tân cổ điển (néoclasique) của ông, phần nào có thể trả lời cho câu hỏi.

Nhưng trong ý thức sáng tạo của nhà thơ, tôi nghĩ, là không “mất trật tự” mà có ý thức cấu trúc rất chặt chẽ: ta hãy để ý đến trật tự quay vòng - nguyên lí của thơ - ở trật tự các sự vật qua các câu 1, 5 và 8.

Tạm thể hiện bằng sơ đồ: A – B – C / C – B – A / A – B – C.

Một sự đảo trật tự và quay vòng trở lại có dụng ý của tác giả.

Câu 5, “mất trật tự”, nằm ở trung tâm bài thơ, đã khiến bài thơ trở nên “trật tự”, sáng sủa. Thoạt nhìn bài thơ “khiêu khích” này, người đọc thiếu kiên nhẫn dễ nản vì bị nhà thơ đánh hỏa mù bằng sự “lộn xộn”. Ta hãy xem xét:

Câu 1: “chầm chậm trôi ngược dòng ký ức” trở ngược lại quá khứ ngày xưa với “bức ảnh thiếu sáng” thông báo trật tự của thời gian trước sau mà “giấc mơ” là hiện tại gần nhất. Cụm “mở cánh đồng buổi sớm” và “lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ” trỏ cái hiện tại đó.

Câu 5: “Có ai chạy từ giấc mơ, trái cây đến bức ảnh”, không phải câu hỏi tu từ mà như tự hỏi: ta có thể quay ngược lại thời gian thơ ấu hay tuổi hoa niên đẹp đẽ ngày xưa, dẫu “bức ảnh thiếu sáng” của một thời thiếu thốn? (Thiên đường đã mất của tuổi hoa niên với những cánh đồng, rơm rạ, buổi chiều, cơn mưa xa ngái luôn có mặt trong thơ Mai Văn Phấn). Nếu câu 1 là trở về quá khứ từ hiện tại; thì câu 5 đến hiện tại từ quá khứ “để nhặt được những gì mình đánh mất, nghe tù đọng từng giọt nước mắt và nhận ra sự chai lì của mỗi bóng râm”.

Câu 8: quá khứ xa xưa lại trở về với hiện tại hoặc trở về từ một quá khứ rất gần “đêm qua”: “Nhưng khắp nơi đang bắt đầu những dòng đổ vào ký ức, cả từ bức ảnh, trái cây, giấc mơ thành giọng nói đêm qua” theo trật tự cấu trúc A, B, C.

Ferdinand de Saussure, cha đẻ của ngôn ngữ học hiện đại cho rằng: ngôn ngữ mang tính chất quy ước (conventional) và võ đoán (arbitrary), nó dựa trên sự cảm nhận của con người và được gán cho ý nghĩa chứ không tồn tại trong bản thân sự vật. Mỗi một từ trong bức ảnh, trái cây, giấc mơ do cộng đồng người Việt “quy ước” với nhau mà gọi thế, chứ bản thân chúng không mang ý nghĩa đó, nếu không, thế giới đã nói chung một ngôn ngữ. Còn chúng ta sẽ “võ đoán” hay tùy thích mà gọi “bức ảnh” là “quá khứ”, là “kỉ niệm”, là “tuổi hoa niên”; “trái cây” là “thành quả”, là “tình yêu”, là “hiện tại”; “giấc mơ” là “hư ảo”, là “mộng mị”, là “ảo ảnh”, là v.v… Khi thốt lên: “Thân em như dải lụa đào…” thì các cụ bà của chúng ta xưa (mà thực ra có thể do các cụ ông làm ra) đã “quy ước” một cách “võ đoán” với nhau về sự phụ thuộc của người phụ nữ, cả về sự mong manh, “liễu yếu đào tơ” nữa. Tính chất quan hệ (relational) khi đứng cạnh nhau làm nảy sinh ý nghĩa của từ cũng đã được de Saussure đề ra. Trong cuộc sống không ai nói: “giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa”, nhưng thơ có quyền và đó là quyền vi phạm ngữ pháp, tính chất điển phạm của văn xuôi mà chỉ có thơ được phép. Một ví dụ: “trong tiếng rên của giọt sương mới, dè dặt vụng về gõ cửa từng nguyên âm” thì chủ ngữ của “gõ” là “giọt sương mới” hay “nguyên âm”? Hoạt động trừu tượng và liên hệ hiện thực cấp cho tưởng tượng của ta từ “rụng cánh” của một sinh vật biết bay nào đấy (chuồn chuồn, chẳng hạn), nhất là lại “trước cơn mưa”. Nhưng một khi “giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa” thì “liên hệ” trên lái ta sang một “thực tại” khác xót xa hơn mà vẫn hữu lí bởi “giấc mơ” vẫn luôn có quyền bay bổng. Một số hình ảnh siêu thực khác cũng xót xa và cũng cùng một thao tác như thế: “lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ” – “mồ hôi” của nhọc nhằn lại “lội” được cả vào vô thức của giấc mơ! Đến đây, một lần nữa trở lại với de Saussure, khi ông cho rằng ngôn ngữ tạo ra những khái niệm khiến con người cảm nhận được thế giới hiện thực xung quanh, vì vậy, ngôn ngữ sáng tạo ra hiện thực chứ nó không “copy” hiện thực. Điều này dễ gây ra một phản ứng phản biện: cái “xe máy” là một “hiện thực”; ngôn ngữ có tạo ra cái “hiện thực” đó để mang ra sử dụng được không? Xin thưa, trước hết, “xe máy” là một khái niệm chỉ của người Việt Nam “tùy tiện” đặt ra mà các ngôn ngữ khác không có. Và khi nói khái niệm đó (dù không nhìn thấy) chúng ta vẫn biết nó có hai bánh và có động cơ. Còn bản thân cái xe máy thì không “chứa” trong nó khái niệm “xe máy”. Chính vì thế mới nói ngôn ngữ “sáng tạo” ra hiện thực chứ không phải ngược lại. Tôi sẽ “sáng tạo” ra một “hiện thực” xe máy khác bằng cách gọi, chẳng hạn: “con ngựa sắt”, “chiến mã”, “kẻ uống xăng”, “anh hùng xa lộ”,… (Còn ý phản biện trên kia theo “cơ chế thị trường” thì tôi không thảo luận thêm vì nó xa với nội hàm của khái niệm đang bàn; hơn nữa, như Octavio Paz nói: thơ không mang lại bất cứ thu hoạch vật chất nào, người giàu thơ vẫn có thể là người rất nghèo).

Nhà thơ là người sáng tạo ra một hiện thực khác với cái hiện thực chúng ta hít, thở, ăn uống, họp hành, âu yếm, cãi nhau,… hằng ngày, dù cho vẫn có thể có những thứ đó trong thơ, nhưng chúng đã bị khúc xạ đi do lăng kính chủ quan của nhà thơ.

Đến đây, tôi tạm chia tay với chặng đường từ “hát” đến “nói” trong thơ Mai Văn Phấn để đến với những vấn đề khác. Sự phân chia chỉ có tính chất tương đối. Vấn đề là độ đậm đặc ít hay nhiều, bởi ngay trong phần “hát” anh vẫn chen vào “nói” bằng những hình ảnh siêu thực, những triết lí, những sáng tạo hiện thực mới, lạ cho một hiện thực cũ, quen.

3. Những ẩn dụ ám ảnh: “cỏ” và “nước”

3.1. Số lượng từ “cỏ” và “nước” xuất hiện tương đương và dày đặc trong tuyển thơ Mai Văn Phấn: đều xấp xỉ trên 100 lần mỗi từ. Những ẩn dụ đó nói lên điều gì? Hai ẩn dụ này là những ám ảnh của nhà thơ, dù ý thức hay không, chúng sẽ dệt nên một mạng lưới các tập hợp hình ảnh, mà ở những bài thơ được làm vào những giai đoạn thơ khác nhau, sẽ cho một kết quả nào đấy về vô thức của tác giả. Khi một từ hoặc một hình ảnh có một sự xuất hiện dày đặc trong một tác phẩm và nhất là trong toàn bộ tác phẩm của một nhà văn thì dù vô tình vẫn phải có một vấn đề gì đó. Nhất là khi nó lại là một ám ảnh vô thức.

Đọc tuyển thơ Mai Văn Phấn, tôi thấy xuất hiện khá dày đặc các từ “cỏ” và “nước”. Không phải vô tình mà tôi lấy làm đề từ cho bài viết câu thơ trên. Cỏ “mọc” khá dày trong thơ anh. Có riêng 3 bài đã có tiêu đề trong đó có “cỏ”: Tản mạn về cỏ; Khai bút cùng cỏ và Hình Đám cỏ. Trường ca Người cùng thời và 2 bài thơ dài Những bông hoa mùa thu và Hình Đám cỏ đã chiếm kỉ lục về “cỏ”.

Trong công trình Từ những ẩn dụ đến huyền thoại cá nhân, Charles Mauron^([4]) hướng phê bình phân tâm học (psychocritique) đến bốn thao tác: 1. xếp chồng văn bản đọc toàn bộ tác phẩm của một tác giả để tìm ra một mạng lưới các tập hợp hoặc các nhóm hình ảnh, ám ảnh hoặc xuất hiện bất tự giác; 2. thông qua toàn bộ tác phẩm của nhà văn đó tìm hiểu những tập hợp hoặc những nhóm hình ảnh, hoặc từ ngữ đó được lặp lại, biến đổi ra sao; thao tác này dẫn đến hình ảnh về một huyền thoại cá nhân (le mythe personnel); 3. huyền thoại cá nhân và những hóa thân của nó được diễn giải như biểu hiện của nhân cách vô thức và sự tiến triển của nó; cuối cùng, 4. những kết quả đạt được qua các thao tác trên sẽ được kiểm nghiệm bằng cách so sánh với tiểu sử cuộc đời nhà văn. Dưới đây tôi phân tích 3 bài và đoạn thơ của 3 giai đoạn khác nhau về “cỏ”, gọi là đọc “xếp chồng văn bản”.

“Thôi đừng dỗ cỏ lên trời

Khi tan mộng mị biết ngồi với ai

Dấu chân đừng hóa chông gai

Nép vào bóng xế dũa mài hoàng hôn

Ta về đổ bóng xuống vườn

Cho xanh tươi lại từng cơn úa vàng

Ghé môi vào miệng thời gian

Cho hơi thở mọc vô vàn cỏ non”

                                    (Tản mạn về cỏ)

Bài thơ chỉ phát triển duy nhất một hình ảnh xung quanh “cỏ”. “Cỏ” được hóa thân thành một nhân cách nào đấy có hồn đang trong tình trạng bị “dỗ lên trời” (?). Nhưng ngay cả lúc này, “cỏ” cũng chỉ là một đối tượng để “mộng mị” cùng chủ thể trữ tình. Tính chất mập mờ về nhân cách “cỏ” phần nào được làm sáng tỏ vào cuối bài thơ. “Ghé môi vào miệng thời gian / Cho hơi thở mọc vô vàn cỏ non”: “thời gian” vô thủy vô chung, nhưng “miệng thời gian” có thể cho nét nghĩa ranh giới và hữu hình, ẩn chứa dục tính và tự động chuyển sang ý nghĩa của tuổi trẻ “cỏ non”. Chợt nhớ đến câu thơ của Éluard: “Em duy nhất và anh nghe thấy cỏ từ tiếng em cười” thì “cỏ” và “tiếng em cười” là hai “thực tại” xa nhau được sáp nhập vào nhau cho tri giác về âm thanh vang lên của tiếng cười vui vẻ với cái nhìn đồng cỏ xanh ẩn dụ cho tuổi trẻ, hi vọng. Tai ở đây làm thay nhiệm vụ của mắt: “nghe thấy cỏ”. Nguyễn Du có: “Cỏ non xanh rợn chân trời” là để chỉ mùa xuân. (Trong thơ Mai Văn Phấn, số lượng “cỏ non”, “xanh” chiếm kỉ lục so với các kết hợp khác: “cỏ mềm”, “vạt cỏ dài”, “sữa cỏ”, “cỏ đêm”, “cỏ dại”, “cỏ hoang”, “cỏ gai”, “cỏ mịn”, “cỏ nát”,… khi viết “lá cỏ”, “ngọn cỏ” thì bình thường, nhưng “lũ cỏ”, thì lạ). Hai câu cuối là siêu thực.

Ta có các từ “vệ tinh” xung quanh “cỏ” và ẩn dụ cho nó:

Cỏ - mộng mị - trời - xanh tươi - cỏ non

Không gian dưới thấp làm vế đối lập với không gian trên cao ở trên:

Vườn - bóng xế - hoàng hôn - úa vàng

Tự nhiên bài thơ hiện ra một cặp đối lập ở những từ gần nhau: cái cao rộng, xanh tươi, hi vọng và cái “hạ giới”, tàn úa, thất vọng. Mỗi ý tưởng đó được trình bày bằng những từ gần nhau hoặc thay thế nhau như ta vừa thấy.

“Ta nhận biết mình trong tiếng chim mê ngủ

Ngọn cỏ mơ màng ngậm những vì sao

Ngọn gió sớm đặt tay lên bàn phím

Gương mặt ai vào vùng nhớ hôm nào”.

                                                 (Người cùng thời, Ch.I)

“Ta nhận biết mình trong tiếng chim mê ngủ / Ngọn cỏ mơ màng ngậm những vì sao”: thời gian đêm tối, có thể thức dậy một tuổi thơ nào hay nhận ra ta qua “tiếng chim mê ngủ”; còn “Ngọn cỏ mơ màng ngậm những vì sao” thật đẹp và thơ. Nó rộng nghĩa hơn bản thân câu, chữ: hướng tới một cái gì đấy trầm tư, hoặc cả thơ ngây long lanh sáng. Nó vẫn thuộc “dòng họ” mộng mị ở giai đoạn thơ đầu bên trên vừa phân tích. Song hơi hướng của công nghệ hiện đại đã tràn vào, tham gia cùng nó: “bàn phím”. Tất cả những siêu thực: “tiếng chim mê ngủ”, ngọn cỏ “ngậm những vì sao”, ngọn gió “đặt tay lên bàn phím”, và cái ý thức mập mờ, nhập nhằng (ambiguïté) chưa kịp ý thức được diễn đạt bằng một câu cũng “mập mờ” nốt: “Gương mặt ai vào vùng nhớ hôm nào”. Không phải câu hỏi trong “ai” và “hôm nào”, mà là một bâng khuâng trước sáng tạo do bị liên tưởng từ “bàn phím” và tự nhiên “vùng nhớ” có thể không phải là địa danh mà là “file” nào đó trong ổ cứng chăng (?).

Sang giai đoạn ba:

“Bên nhau cỏ mọc

Cỏ diễn tiếp giấc mơ của đất

Lưng thấm cỏ, chân tay thấm cỏ

Không cần sấm chớp, tụ mây

ta mưa vào nhau cơn mưa cỏ xanh

nắng lại trải vàng mặt đất

Mưa cỏ xanh dâng mắt ta ngập tận đỉnh cây

Ta đan vào nhau nghẹt thở… ngô nghê... ú ớ…”

                           (Những bông hoa mùa thu, đoạn 15)

Đoạn thơ là minh chứng rõ nhất biểu tượng cỏ về “cây đời”, tính dục, sự sinh sản, sức khỏe. Nó vẫn tiếp tục thuộc “dòng họ” mộng mị ở hai giai đoạn đầu, nhưng đẫm dục tính nhân sinh qua các bộ phận thân thể người “lưng”, “chân tay”: “Cỏ diễn tiếp giấc mơ của đất / Lưng thấm cỏ, chân tay thấm cỏ”.

Trong biểu tượng văn hóa thế giới: “cỏ” là “biểu tượng của tất cả những gì chữa khỏi bệnh, tái lập sự sống, trả lại sức khỏe, sự cường tráng và khả năng sinh sản. Tương truyền các thần linh đã phát hiện ra những hiệu năng trị bệnh của chúng. Mircea Eliade đã gắn liền biểu tượng cây thảo với biểu tượng Cây đời. (…). Cây cỏ làm cho sự sinh đẻ được dễ dàng, gia tăng khả năng di truyền và đảm bảo sự thịnh vượng, giàu có”^([5]).

Walt Whitman (1819 - 1892) vào giữa thế kỉ 19 đã có hẳn một tập thơ Lá cỏ (Leaves of Grass) mà ông bồi đắp dần theo thời gian. Tập thơ nổi tiếng về sự tụng ca tính dục, tán dương cơ thể và thế giới vật chất, xác thịt mà trước đó thơ ca bằng tiếng Anh chủ yếu nói về biểu tượng, phúng dụ và những trầm tư về tôn giáo. Whitman ngợi ca Thiên nhiên và vai trò mà ở đó nó bảo vệ con người với tư cách là một cá nhân. Như vậy, bằng cảm nhận hoặc bằng vốn văn hóa, Walt Whitman đã trả lại cho “cỏ” đời sống đúng như nó là trong biểu tượng: nhấn mạnh khía cạnh tính dục, sinh sản, sức khỏe của “cây đời”.

Những hình ảnh siêu thực về “cỏ” trong sáng tạo của Mai Văn Phấn: “Thửa ruộng chân chua nằm im miếng vá / Bờ cỏ xanh khâu với đất ông bà”: một hình ảnh không quen thuộc, nhưng do những tính chất liên hệ của ngôn ngữ mà “miếng vá” ngầm trỏ vải vóc, áo quần được “khâu” do “cỏ”.

“Những lưỡi gió thơm tho luồn vào lỗ tai / Ấp lên hoang sơ giấc mơ của cỏ”: một lần nữa, “cỏ” lại có “giấc mơ”, còn “lưỡi gió” siêu thực ám ảnh tính dục xa xôi.

“Hạt mưa vỡ từ giấc mơ mùa hạ / Ngọn cỏ ngước lên đón từng giọt ngập ngừng”: “hạt mưa” và “từng giọt” gọi nhau đến với “ngọn cỏ” ở giữa, vẫn là một cái gì đó vô thức libido.

“Lá cỏ ngậm từng hồi chuông sớm. Vẳng trong đôi găng tay, khăn quàng và chiếc mũ len”: ở trên “ngậm những vì sao” ánh sáng, thì ở đây “ngậm từng hồi chuông sớm” âm thanh làm xuất hiện một thực tại xôn xao, thanh sạch và thanh bình.

Mai Văn Phấn đã có những sáng tạo triết lí và siêu thực qua hình ảnh “cỏ”.

Những triết lí qua ẩn dụ về “cỏ”:

“Hoa tàn cây vẫn còn đau / Hương thơm quyến luyến trên đầu cỏ xanh” (Kinh cầu ban mai); “Tuổi hão huyền trong nắng sớm / Bóng mình che vạt cỏ non” (Bóng mình); “Những giọt nước mắt chẳng khô chạy nhanh về đất / Cùng ngọn cỏ hoàn hồn run run xưng tên...” (Người cùng thời, Ch. IV); “Dấu chân ấp trong cỏ dại / ấm dần sỏi đá hoang vu” (Người cùng thời, Ch. IV); “Vợ tôi bảo muốn chữa bệnh đau đầu / phải hồn nhiên như cây cỏ. / Về thôn quê thấy cỏ ngút ngàn” (Sống hồn nhiên); “Gần em cho mưa bay / cỏ dưới chân đang hàn gắn thế giới” (Những bông hoa mùa thu)… Trong những câu thơ trên, “cỏ” vô tri mà lại có hồn, nó luôn hiện diện khi con người, sự vật đã nếm trải qua thời gian: “hoa tàn”, “tuổi hão huyền”; “những giọt nước mắt”, “đau đầu”,… Nó “hàn gắn thế giới”.

Tóm lại, biểu tượng “cỏ” trong tác phẩm Mai Văn Phấn có chức năng: a. làm xúc tác cho mộng mị, mơ màng trong sáng tạo thơ; b. cái muôn đời, bất diệt, trong đó có vấn đề tính dục, tình yêu, sự sống và c. triết lí về con người, cuộc đời, cội rễ.

3.2. Biểu tượng “nước”

Nước cùng những đồng vị mưa, sóng, sương, hơi nước,…xuất hiện nhiều trong thơ Mai Văn Phấn, nhất là ở giai đoạn sau. Có thể đó là vô thức cũng có thể là hữu thức trong sáng tạo nghệ thuật của anh. Nhưng, như trên đã nói, cả sự vô thức và hữu thức, khi đã lặp lại ở một tần suất cao, là có vấn đề. Dưới đây là một vài tìm hiểu nội dung và ý nghĩa của chúng qua ba giai đoạn thơ của anh.

Sự giao chuyển mùa màng, hay sự trôi chảy của thời gian được “hóa thân” qua “giọt nước mùa hè” – cũng có thể là giọt mưa: “Hóa thân giọt nước mùa hè / Một đêm trở gió bay về với thu” (Khúc cảm mùa thu). Nhưng, cũng còn có thể hiểu: chủ thể của “hóa thân” ở đây là chính chủ thể trữ tình trong thơ. Có sự nhập nhằng đó là do chủ ngữ bị ẩn. Nếu là chủ thể trữ tình “hóa thân” thì lại là một kinh nghiệm nhân sinh, ý thức việc “bay” đến với tuổi “thu” của cuộc đời mỗi số phận, chứ không còn diễn tả sự trôi chảy khách quan của thời gian nữa. Ngay trong giai đoạn “khởi đầu” này, “nước” đã “ngập ngừng” cùng với “biến hóa-thơ” của nó.

Sang giai đoạn 2. Một vài Chương trong trường ca Người cùng thời khá hay.

“Nối vào đáy giếng trong veo

Lửa nguyên sơ hắt đìu hiu bóng mình

Nước nằm trong nước lặng thinh

Lửa soi ánh nước đầu ghềnh cuối sông

Xôn xao từ bếp than hồng

Tràn vào những khoảng rỗng không một thời

Rỗng không dần hiện mặt người

Lửa và nước đến bên trời gọi tên”

                                         (Người cùng thời, Ch. II)

Riêng đoạn này có “lửa” và “nước” song hành trong thể thơ lục bát cùng các đồng vị của “lửa”: “than hồng” / “nước” – với những nơi chứa nước “giếng”, “ghềnh”, “sông”. Nước / lửa , âm / dương nhịp nhàng luân phiên đan xen nhau. “Nước thuộc âm, đối lập với lửa. Nước tương ứng với phương Bắc, với cái lạnh, ngày đông chí, với thận, với màu đen, với quẻ Khảm, quẻ này là vực thẳm của biển. Nhưng nước có liên hệ một cách khác với sét, tức là với lửa. (…). Chất thủy ngân luyện đan là nước, đôi khi được gọi là thứ nước lửa”^([6]). Ở đây, quan hệ là đan xen nhịp nhàng, đối lập mà thống nhất trong sự vận hành của vũ trụ. “Lửa và nước đến bên trời gọi tên” – gọi ra mọi sự vật, trong đó có con người. “Nước nằm trong nước lặng thinh” thì vô lí, nhưng là cái nhìn thơ. Cũng như “Mồ hôi và nước mắt dẫn dắt phù sa lăn vào trong đất” (Ch. III) là cái nhìn thơ và biện chứng. Sức mạnh lây lan của nước từ: “Một người để nước mắt rơi / Mặn mòi lăn khắp mặt người yêu thương...” (Ch. IV) đến một kết hợp: “Thoáng đâu vại nước hoa cau / Nơi cha mẹ đã tin nhau một đời” (Ch. V). Kết hợp “vại nước hoa cau” của thơ đã lan tỏa trường ngữ nghĩa rộng hơn văn xuôi. Câu thơ sẽ được tái sinh và tái tạo thành một chuỗi hình ảnh trong tâm trí độc giả, trong “tầm đón đợi” (H.R.Jauss) của họ: vại nước có hoa cau rụng xuống; vại nước đặt ngoài sân có cây cau; vại nước của làng quê Việt thanh bình xưa kia;…: văn xuôi sẽ nói theo kiểu tôi vừa nói. Tính chất của “nước” trong biểu tượng văn hóa thế giới: có ba chủ đề chính: nguồn sống, phương tiện thanh tẩy, trung tâm tái sinh đã được hiện diện qua những dòng thơ mà thời gian của tình yêu thật tinh khôi trong Người cùng thời:

“Ta gọi nhau trước rạng đông lúc còn mê ngủ

Ánh sáng tràn qua thanh bạch dịu dàng

Anh cùng em tái sinh từ nước trong, khí sạch

Nụ hôn bay lên tắm rửa bình minh” (Ch. IX)

“Nụ hôn bay lên tắm rửa bình minh” thêm một lần thanh sạch lúc rạng đông. Siêu thực mà cũng là thực. “Đầm mình vào trong nước rồi lại bước ra, là “trở về cội nguồn, tự tiếp nguồn cho mình một kho dự trữ tiềm năng rộng mênh mông và lấy ở đó một sức mạnh mới (…), tạo tiền đề cho một bước tiến lên để tái thống hợp và tái sinh”, lại là một ý nghĩa khác của “nước”. Ở châu Á, nước là “nguồn gốc sự sống và là yếu tố tái sinh thể xác và tinh thần, là biểu tượng của khả năng sinh sôi, nảy nở, của tính thanh khiết, tính hiền minh, tính khoan dung và đức hạnh”. Nước được coi là “vật chất nguyên thủy” (materia prima) của vũ trụ.

“Nỗi khao khát đam mê cuống quýt, ánh trăng là em, trái chín cũng là em... Em đất bền, em nước sáng, em chờ anh ở phía sương mù, phía khuất con đường lờ mờ trước mặt. Và máu ta đã hóa tinh thần làm ngọn đèn phía trước bàn chân”. (Ch. X)

Victor Segalen, nhà thơ, bác sĩ người Pháp đã từng sống lâu ở Trung Quốc và say mê nghệ thuật phương đông, có bài thơ tình văn xuôi Người tình của tôi có những tính năng của nước rất hay, đơn cử một câu: “Người tình của tôi có những tính năng của nước: một nụ cười sáng trong, những cử chỉ mềm mại, một giọng nói trong vắt và hát lên từng giọt”^([7]).

Là “nguồn gốc sự sống và là yếu tố tái sinh thể xác và tinh thần”, “nước” sang giai đoạn 3 vẫn tiếp tục hành trình của nó: “Một giọt nước vừa tan / Một mầm cây bật dậy / Một quả chín vừa buông / Một con suối vừa chảy” (Nghe em qua điện thoại); “Em và anh tụ thành nước mát / mưa xuống những nụ hôn làm lại thế gian” (Những bông hoa mùa thu, 2); “Giọt nước buồn bay lên đám mây / Nghe quả trứng ấm nóng lăn qua cơ thể / Đôi sẻ nâu vội vàng giao hoan chớp mắt” (Hình Đám Cỏ, II); khoan dung và cứu rỗi: “Ánh trăng khuya rơi vào chén nước / Thoáng long lanh cứu rỗi bao người” (Hình Đám Cỏ, VII); v.v. Đoạn đầu của bài Mưa trong đất:

“Những hạt mưa rơi xuống. Em nhắc chúng ta từng là giọt nước. Trong lành em rơi xuống anh. Để anh biết thiên nhiên và đồ vật quanh mình đều bằng nước. Tất cả là em đợi anh đến gần. Tờ lịch đang tự mở sang ngày mới. Nền nhà, khung ảnh, bàn ghế luôn sạch sẽ. Trà thơm vừa rót. Bát đũa đã sấy khô. Con dao cái kéo bỗng nhiên lại sắc. Sách vở gọn gàng. Và chốt cửa tự bật mở khi anh bước ra”.

Vẫn trở lại với ba chủ đề chính: nguồn sống, phương tiện thanh tẩy, trung tâm tái sinh, và là “vật chất nguyên thủy” của vũ trụ, cả anh, cả em, tất cả chúng ta đều từ nước mà ra. Trong bài thơ, ta có những biến hóa: “những hạt mưa” – “chúng ta” (nước) – “em” (nước) – “đồ vật” (nước) – thế giới nước đó sẽ “mở” ra tất cả từ “em”: thời gian (“tờ lịch”),… và không gian (“anh bước ra”). Cấu trúc của đoạn thơ được cấu tạo nhân / quả: mở đầu “Những hạt mưa rơi xuống” sẽ cho kết quả bí ẩn huyền thoại ở cuối: “Và chốt cửa tự bật mở khi anh bước ra”, trong khi giữa hai đầu/cuối này là “cổ tích thần kì” – những sự vật được “sạch sẽ”, “gọn gàng” một cách tự động hóa.

Tóm lại, những ẩn dụ ám ảnh “nước” trong thơ Mai Văn Phấn được anh diễn đạt bằng giọng riêng những ý nghĩa của biểu tượng trên thế giới: sự phồn sinh, tẩy rửa, cội nguồn, những giấc mơ, tính dục…Ở phần này có nhiều bài, nhiều câu hay, thú vị cho thấy ý thức lao động chuyên nghiệp và sự tìm tòi cách thể hiện không ngưng nghỉ của nhà thơ. 

Có lẽ đã là hơi dài với dung lượng của một tham luận và cũng đã hơi dài về những cái được của thơ Mai Văn Phấn. Tôi muốn đóng góp thêm một chút về những cái còn chưa được hoàn thiện. Nhiều bài của phần 1. “du dương”, “hát” bằng lục bát. (Xin được hiểu: bản thân việc làm thơ về lục bát không có “tội”; vấn đề lại ở chỗ khác, tôi sẽ nói ở cuối bài). Càng về cuối tập càng “nói” hiện đại bằng thơ tự do hoặc thơ văn xuôi hoặc trường ca. Hai bài được Giải nhì trong cuộc thi thơ báo Văn Nghệ, 1995, thì một là lục bát: Mười nén nhang ở ngã ba Đồng Lộc); còn một là thơ tự do: Nhật ký đô thị hóa.

Những bài đầu còn ở dạng “tập hát”, đôi chỗ cầu kì về ngôn ngữ hoặc tứ thơ. Nó cứ xuôi xuôi, quán tính, dễ dàng, khó đọng, cả hình ảnh cũng không mới nữa, kiểu: “Em đi cùng đám mây bông / Mình anh gió hú dọc sông Ngân Hà…” (Một mình). Hoặc khi anh định triết lí thật cô đọng thì thơ rơi vào “nghĩ” (Gai): bài thơ nhiều tượng trưng về thời gian, về tình yêu, đau khổ, mất mát, nhưng cuối bài lại “lạc quan”, “đơm hoa” một cách cơ giới, khiến bài thơ có sự tính toán, mất tự nhiên, nhất là ở sự cân xứng, đối ứng nhau quá tỉnh táo ở “sớm” / “sẹo”, “chiều” / “gai” mà sau chúng là những “nhiệm vụ khả thi”. Hoặc một số câu khác: “Em thở êm như biển lặng tờ / Hay đâu có bão ở trong mơ” (Em và biển). Hơi hướng Chế Lan Viên. (Thông minh ngoài đời khác với thông minh trong thơ). Trong cái vệt “hơi hướng” này còn có: Đà Lạt thì thầm; Quả thu. Rải rác trong tập còn một vài chỗ dễ dãi, mòn như thế.

4. Nhà thơ và người đọc thơ hôm nay:

4.1. Nhà thơ: “Khởi đầu là Lời” (Cựu ước).

Trong một vài bài đã đăng trên Văn Nghệ, tôi đã lấy hình ảnh: nhà thơ là người viết đè một “phương ngữ” của cá nhân lên bản ngữ của cộng đồng, là người vác cây thánh giá-thơ trên hành trình lao động, sáng tạo. Anh ta sống trong vương quốc của “phương ngữ” hay “tiếng lóng” do mình chế tạo ra. Ngôn ngữ thơ là một “ngôn ngữ bí mật”. Nhà thơ-lữ khách bộ hành đó không ngừng vác cây thánh giá-thơ lao động và tri thức để đến với đô thành thơ đích thực trong cuộc hành hương nắng nôi, khô khát với ý thức lao động nghề nghiệp của mình^([8]). Làm thơ, là thử khả năng “khiêu khích” trí tuệ, văn hóa, tài năng, thái độ đối với ngôn ngữ của nhà thơ với chính mình.

Nhà thơ chế tạo ra lời để “khiêu khích” với chính mình, rồi “khiêu khích” độc giả. (Ngày nay nhà thơ “khiêu khích” được độc giả cũng phải có tầm, bởi thái độ đó cũng là một phương thức của giao tiếp nghệ thuật. “Khiêu khích” ở đây đã mang nét nghĩa kêu gọi sáng tạo từ cả hai phía. Đó là một thái độ tích cực trong lao động sáng tạo và cả lao động đọc).

Hai nhà thơ của Hải Phòng được Hội thảo hôm nay, tôi nghĩ, cả hai đều hiện đại, tài năng, nhưng thật khác nhau. Tôi so sánh thế này có sợ chưa chính xác chăng: nếu như Đồng Đức Bốn lấy ngôn ngữ làm công cụ để chuyên chở tư tưởng, tình cảm; thì Mai Văn Phấn lấy tư tưởng, tình cảm để chuyên chở ngôn ngữ - vượt sang bên kia của chữ nghĩa từ điển. Người trên lấy ngôn ngữ làm búa để rèn ra dao, kiếm; người dưới lấy dao, kiếm để rèn ra búa. Cả hai con đường, để có thơ thật sự là thơ, đều khắc nghiệt, nếu không nói là khốc liệt. Con đường nào cũng đáng được tôn vinh nếu nhà thơ thực sự có tài và cho ra đời những bài thơ có tài như thế.

Hình như Luis Borgès (1899 - 1986), nhà thơ Argentin, đã nói đại ý ở đâu đó rằng, muốn thử biết nhà thơ có tài thực sự hay không hãy bảo anh ta làm thơ theo thể thơ dân tộc. Làm thơ dân tộc như người làm xiếc trên dây, không có tài là ngã ngay. Ở ta là thơ lục bát. Nếu không có tài, lục bát sẽ rơi ngay vào vè hoặc thơ giao bán hàng, kiểu: “Ai mà chẳng có đôi tai / Mẹ ơi con muốn có hai cái vòng / Bao ngày con đợi còn trông / Giờ đây con đã có vòng đeo tai” (!). Chính Octavio Paz cũng đã từng nói rằng: “có máy gieo vần, nhưng không có máy làm thơ”. Tôi muốn nói thêm: thơ là do tài năng và tâm hồn người mà ra. Nhà thơ hiện đại, bên cạnh tài năng và hồn thơ, còn phải có tri thức văn hóa, học vấn, tư duy và kiến thức triết học, những trải nghiệm cuộc sống,… thêm vào đó là một tấm lòng. “Những điều trông thấy…”. Đồng Đức Bốn đã có những thành tựu đáng ghi nhận trong thể thơ dân tộc bằng chính tài năng và tâm hồn cắm rễ rất sâu vào nguồn mạch dân tộc trong một tâm thế hiện đại của anh. Anh đã dùng ngôn ngữ để “đập” vào cánh cửa cuộc đời với nỗi đau hiện sinh. “Trở về với mẹ ta thôi / Lỡ mai chết lại mồ côi dưới mồ” hoặc “Mải mê đuổi một con diều / Củ khoai nướng để cả chiều thành tro”, v.v.  và nhiều nữa về con người và những hữu hạn của nó. Liên hệ thêm một chút về Đồng Đức Bốn tôi coi như một nén tâm nhang tưởng niệm anh khi thơ anh sẽ còn mãi với thời gian và mọi người, trong đó có sinh viên của tôi vẫn đang đọc anh.

4.2. Người đọc: Khi tiên tri về “Cái chết của tác giả”, Roland Barthes không chỉ hạ bệ tác giả và đưa ngôn ngữ lên ngôi làm chủ thể phát ngôn; mà ông còn ngầm nói đến lao động tích cực của người đọc trước văn bản ngôn từ. Thơ trên thế giới kể từ sau Siêu thực những năm 20 của thế kỉ trước đến nay, đã là một “khiêu khích” như thế. Con người vốn mang bản chất thơ. Khi ngồi trong hang tối, ta hướng cái nhìn ra ánh sáng; đi trong mê lộ, ta kiếm tìm sợi chỉ Arian. Thơ, là hang tối, là mê lộ. Sự “khiêu khích” của văn bản ngôn từ là hang tối, là mê lộ khiến người đọc đi tìm ánh sáng, sợi chỉ dẫn anh ta tìm ra ý nghĩa, nghệ thuật, những dụng công lao động sáng tạo cùng ý thức của nhà thơ. Cả nhà thơ và người đọc hôm nay đều mong tìm ra ánh sáng, để thoát khỏi hỗn mang. Octavio Paz đã vinh danh thơ và sứ mệnh của thơ:

“Nếu con người quên thơ, họ sẽ quên chính mình. Và trở về sự hỗn mang nguyên thủy”.

Tôi vừa đi ngược hành trình thơ Mai Văn Phấn cả về thời gian cùng những sáng tạo của anh, như một thách thức, một “khiêu khích” với chính mình với tư cách của người đọc trong tâm thế lao động “đọc kĩ” (close reading) từ góc độ một số lí thuyết hiện đại của phương Tây. Những người khác sẽ đọc từ những góc độ, tâm thế khác về thơ anh. Và như vậy, ta sẽ có nhiều tiếng nói.

5. Lời kết: Mai Văn Phấn đã cắm một cột mốc thơ đáng ghi nhận trên hành trình chinh phục ngôi đền thơ hiện đại. Đến nay đã ngót ba mươi năm. Chặng đường thơ sắp tới của anh còn dài và xa trước mặt. Mà cột mốc hôm nay đã đánh dấu một trưởng thành.

Hà Nội, tháng 5 năm 2011

----------------------

Chú thích:

^([1]) Thơ tuyển Mai Văn Phấn cùng tiểu luận và trả lời phỏng vấn, Nxb. Hội Nhà Văn, 2011.

^([2]) Octavio Paz có tiểu luận gọi thơ dài và ngắn là Kể và hát (“Conta y Canta”). Tôi sử dụng không hoàn toàn theo nghĩa của ông.

^([3]) Octavio Paz, Thơ văn và tiểu luận, Nxb. Đà Nẵng, 1998, tr. 276. Nguyễn Trung Đức chọn và dịch.

^([4]) Charles Mauron, Des métaphores au mythe personnel, Librairie José Corti, 1983, p.32.

^([5]) Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, 2002, tr.201.

[6] Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, 2002, tr.709.

⁽[7]⁾ Victor Segalen (1878 - 1919), Mon amante a les vertus de l'eau

“Mon amante a les vertus de l'eau : un sourire clair, des gestes coulants, une voix pure et chantant goutte à goutte”.

^([8]) Xem, ví dụ 2 bài của Đào Duy Hiệp, Hình ảnh trong thơ siêu thực, Văn Nghệ Trẻ, số 11 (tháng 5 - 2004); và Ngôn ngữ và Nhà thơ, Văn Nghệ, số 34 (25 - 8 - 2007).

Thơ Mai Văn Phấn trong dòng thơ cần giải thích giá trị

Đỗ Quyên

                         “Mỗi tác giả, tác phẩm là một chữ, một câu

                                                 trong bài-thơ-chung của nghệ thuật thi ca”

Mục lục

I. Tóm tắt quan niệm dòng-thơ-cần-giải-thích-giá-trị

II. Điểm lại một số bài phê bình, nhận định

III.  Những dấu ấn nghệ thuật

1. Mai Văn Phấn cách tân nương theo mọi nẻo đường

2. Thơ hậu hiện đại của Mai Văn Phấn với phương pháp phê bình

3. Những cảm nhận rời

IV. Các vấn đề riêng trong thơ Mai Văn Phấn

1. Những bài thơ tiêu biểu

2. Thơ Mai Văn Phấn với “những câu thơ hay”

3. Nội dung, tư tưởng

4. Vấn đề thi pháp và thơ Mai Văn Phấn

5. Vấn đề thể loại

6. Tứ thơ

7. Ngôn ngữ, hình tượng thơ

8. Nói riêng về ba tập thơ mới nhất

9. Thơ Mai Văn Phấn trong vấn đề trường ca

V. Tạm kết

Phụ lục

Chú thích

* * *

 “Những sáng tạo của Mai Văn Phấn đã đặt ông vào vị trí những nhà thơ hàng đầu của nền thơ đương đại Việt Nam.” - Đồng ý không do dự với đánh giá của Ban biên tập Vietimes.com.vn 13/09/2009, vui mừng trong sự chờ đợi hội thảo này, chúng tôi xin được tham luận về một tác giả nằm trong dòng thơ cần giải thích giá trị - điều mà chúng tôi quan tâm lâu nay.

Lời “thú nhận” đầu tiên: Nếu chưa có Hội thảo, chúng tôi chưa đủ tự tin để nhận định thơ Mai Văn Phấn.

I. Tóm tắt quan niệm dòng-thơ-cần-giải-thích-giá-trị:

Chúng tôi cho rằng, luôn chảy trong tâm trí chúng ta một dòng-thơ-cần-giải-thích-giá-trị, như lần đầu tiên đã nêu trong bài đăng trên Tạp chí Nhà văn số 2/2009 về tác giả Tuyết Nga (1).

Không lệ thuộc hay-dở, mới-cũ, hiện đại-truyền thống, cách tân-cổ điển… Có những tác giả của dòng thơ này không tạo động, cứ lặng lẽ trôi với chân giá trị riêng. Trên văn đàn cũng như giữa công chúng, đó không hẳn là các sáng tác “có vấn đề”. Nhưng với quan niệm mỹ học và nghề nghiệp, đó là những sáng tạo gây ám ảnh và âm ỉ - một trong các nhận dạng của thơ. Văn minh và văn hóa càng phức hợp, trong văn học, nhất là ở thơ, sự hiểu và cảm ngày càng bị vượt quá, nếu chỉ đọc bằng hai con mắt hiểu và cảm. Con-mắt-thứ-ba khi đọc thơ là gì? Chắc là không có lời đáp; hoặc không chỉ có một lời đáp, nếu không muốn hỏi “Liệu cái đang đọc có phải là thơ không?”

Vì sao có loại thơ cần giải thích giá trị, ngoài các phê bình, nhận định thông thường?

Thi ca cũng như con người. Có những thơ chỉ đọc một đôi lần là biết cảm nhận được hay không. Đó là loại thơ-đọc-một-lần. Ngược lại, có loại thơ-đọc-đi-đọc-lại. Ví như thơ của Nguyễn Du, Bùi Giáng, Nguyễn Bính, Hoàng Cầm, Nguyễn Đình Thi, Xuân Diệu, Thanh Tâm Tuyền, Tố Hữu, Nguyên Sa, Thâm Tâm, Tế Hanh, Du Tử Lê, Nguyễn Khoa Điềm, Viên Linh, Phùng Cung, Vũ Quần Phương, Hoàng Hưng, Nhã Ca, Thi Hoàng, Ý Nhi, Chân Phương, Nguyễn Đạt, Phạm Đình Ân, Hoàng Vũ Thuật, Thường Quán, v.v… (Trong số này có nhiều tác giả rõ không phải là “tác giả khó”, thậm chí còn là “đại chúng”.)

Mai Văn Phấn cũng là một tác giả có thơ-đọc-đi-đọc-lại!

Còn kiểu phân loại nữa, quen thuộc, nhưng ít ai muốn định danh dóng diết, rằng có thứ thơ-cho-người đọc, và có thứ thơ-cho-người-viết. Về đối tượng, vô hình trung, có ba loại: Sáng tác dành cho người đọc nói chung; Sáng tác dành cho không chỉ người đọc mà cả người viết; và Sáng tác dành cho người viết nói chung, nhất là người phê bình. Thơ ở loại thứ ba nên gọi là thơ-cho-các-nhà-thơ, và thơ-cho-các-nhà-phê-bình. Đó là thứ thơ mang tính sống còn của nghề nghiệp: đặc trưng thể loại, phương pháp sáng tác, hình thức ngôn ngữ và thẩm mỹ nhận thức - cả bốn tiêu chí đều ở đỉnh: hoặc là lao xuống tiêu tùng, hoặc là bay lên thăng hoa. Đặng Đình Hưng (thể loại và thẩm mỹ), Dương Tường (ngôn ngữ và hình thức), và nhiều thơ của Trần Dần (thi pháp), Lê Đạt (ngôn ngữ) ở thời kỳ sau, một số sáng tác của Nhóm Mở miệng (thẩm mỹ) và rất nhiều sản phẩm của trào lưu hậu hiện đại là thuộc loại này. Lặp lại cách nói của Margaret Atwood: Có một số tác giả thơ phải đợi tới lúc người đọc sẵn sàng với họ; và trong việc đọc có thể xảy ra may rủi.

Ở thơ loại thứ hai, để làm người đọc, có thể cảm được. Nhưng để tri nhận nó, cần mang tâm thế như kẻ sáng tạo. Trong ba loại, loại này chiếm số lượng cao nhất các bài thơ hay. Đó là thơ của tất cả, vì tất cả. Thơ Mai Văn Phấn thuộc về loại này.

II. Điểm lại một số bài phê bình, nhận định:

Trong chừng 15 bài phê bình, nhận định (không kể phỏng vấn) về thơ Mai Văn Phấn, chúng tôi muốn chia sẻ hoặc bàn lại với bài của Dương Kiều Minh, Inrasara, Đặng Thân, Nguyễn Việt Chiến, Lê Vũ, Nguyễn Hoàng Đức. (Mời xem phần Phụ lục với một số trích lược)

Hầu như chưa thấy các bài phê bình học thuật? Chính thế, khi được biết các nhà phê bình kinh viện chiếm tỷ lệ 8/17 trên tổng số tham luận viên, chúng tôi vững tin: Thơ Mai Văn Phấn đang có cơ để định giá, luận bàn một cách toàn diện, chính quy và khoa học tương xứng với ý nghĩa của mình!

III.  Những dấu ấn nghệ thuật:

III.1. Mai Văn Phấn cách tân nương theo mọi nẻo đường:

Nhìn nhanh các thời kỳ, dễ thấy tác giả đi vào đường lối cách tân rất tự nhiên và thoải mái. Từ năm 1999 (với trường ca Người cùng thời) đến 2003 (tập Vách nước), thúc bách thay đổi thi pháp truyền thống của anh đã may mắn được cộng hưởng với môi trường chính trị, văn hóa và văn học Việt Nam và quốc tế.

Cách tân văn nghệ phải từ yêu cầu của cả xã hội. Cách tân thơ còn cần sự đồng hành của cải cách ngôn ngữ và được các điều kiện văn hóa chấp nhận. Văn chương là của chung thiên hạ. Không bao giờ và không ở đâu, chữ nghĩa được là ý muốn của một cộng đồng cách biệt, hay một nhóm văn sĩ riêng lẻ. Các trào lưu văn nghệ luôn thoát thai từ những biến động văn minh, văn hóa.

Thơ Việt đã có một số minh họa: Đó là sự hình thành và phát triển rực rỡ của cuộc cách mạng Thơ mới 1932-1945; Đó sự ra đời của dòng thơ tự do từ đầu thời kháng Pháp 1945 với những tên tuổi cách tân đầu tiên so với thơ tiền chiến (dù ít ỏi về số lượng và chất lượng) và sau đó đã trở thành biểu tượng - Trần Mai Ninh, Hữu Loan, Nguyễn Đình Thi - rồi chuyển tiếp sang 1954 bằng Nhóm Sáng tạo với Thanh Tâm Tuyền, Nguyên Sa qua các thành tựu ổn cố; Đó là dòng thơ Tân hình thức Việt với lý thuyết và thực hành gây tác động ít nhiều đáng kể từ ngoài nước tới trong nước ở thập niên qua… Và lịch sử sáng tạo thi ca Việt Nam từng có một trang kỳ dị với một loạt các nhà cách tân là hệ quả của một tư trào văn nghệ: đó là Trần Dần, là Lê Đạt, là Đặng Đình Hưng, là Hoàng Cầm. Dù chịu ảnh hưởng hay không, có thể nói hầu hết các tác giả thơ ở mọi phong cách cùng thời hay sau đó, cũng đã nhìn ra ý nghĩa nghệ thuật của vấn đề. Chúng tôi cho rằng cả hai nhân vật chính của cuộc hội ngộ hôm nay - Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn - cũng nằm trong số đó!

Có chữ “kỳ dị” ở trên là bởi cuộc cải cách và hiện đại hóa văn chương ở miền Bắc từ sau 1954 là không tự nhiên với biến cố Nhân văn - Giai phẩm, đúng như Đỗ Lai Thúy mới rồi nói về xuất xứ cách tân ở Lê Đạt: “…do các ông cách li với xã hội, rơi vào sự cô đơn, dồn tới một là cách mạng (trong thơ) hai là chết.” Có lẽ sinh ra trong cưỡng bức, không ít sáng tạo ngôn ngữ của Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng đã là các thí nghiệm bất tử. Và có thể mãi là các thí nghiệm văn học, ở mức văn bản, chưa thành phẩm ngay cả với phê bình học thuật. Chúng tôi cảm tưởng, chỉ Hoàng Cầm tìm được điểm dừng. Đến như Thanh Tâm Tuyền, lĩnh hội đầy đủ các điều kiện thiên thời -địa lợi - nhân tài như thế, cũng chỉ có được dòng thơ tự do “hũ nút” của mình trôi trong các năm 1956-64 và trên không quá một phong cách; ngưng viết hàng chục năm và khi viết lại đã trở về truyền thống với phong thái riêng.

Những dịp vinh danh các nhà cách tân mới, âu cũng nên tái giải thích giá trị các cách tân gia tiền bối. Thế hệ Mai Văn Phấn và kế tiếp có thiên thời - địa lợi. Chỉ còn ở tài năng cá nhân mà thôi.

Đọc Mai Văn Phấn gần 15 năm, nhưng chỉ hơn ba năm nay, chúng tôi mới tin mình đúng khi đặt thi sĩ ở ngoài danh sách các tác giả song hành giữa nghệ thuật truyền thống và nghệ thuật hiện đại. Nhiều, rất nhiều nhà thơ Việt Nam đã rạng rỡ ở phong cách song hành, và chỉ ở phong cách này: Hồ Dzếnh và Đồng Đức Bốn, Hữu Thỉnh và Trần Mộng Tú, Tô Thùy Yên và Lê Đạt, Nguyễn Trọng Tạo và Phạm Phú Hải, Nguyễn Duy và Nguyễn Bình Phương, Bích Khê và Tam Lệ… Chỉ bằng tâm thức muốn xô lề phá lối, là gượng như Phạm Tiến Duật đã từng trong ít năm, là bấp bênh như Dư Thị Hoàn trong ba, bốn năm trước, là “sát thi” như Đỗ Trung Quân đang làm. Là hao phí chất lãng mạn trí thức mà hiện thực, da diết mà nhị nguyên hiếm có, như Bằng Việt gần đây. Với Việt Phương, kẻ hậu sinh cứ tiếc: sự trở về truyền thống nguyên sơ trong thực tiễn thô ráp đã không nên chuyện ở một người từng đạp tung cửa đi tìm và đã đến hiện đại. Phạm Đình Ân có nguồn thơ dân tộc sinh ra đã thành hiện tại, nên tiến thoái chầm chậm. Cũng nên khu biệt những cách nhìn khác: Truyền thống mà không hoặc ít Hiện đại, ngay với những tác giả đã kinh điển hay rất mới; ví như Đoàn Văn Cừ và Trương Nam Hương, Phạm Thiên Thư và Thanh Nam, Huy Thông và Hà Thượng Nhân… Hiện đại mà ít Truyền thống, như Nguyễn Vỹ và Như Huy, Lê Thị Thấm Vân và Nguyễn Hoàng Tranh… Thế mới biết, đến cùng, nghệ thuật là sự chao lệch giữa hai bàn cân Truyền thống - Hiện đại. Mọi khuynh hướng và thi cảm, mọi hình thức và nội dung, chỉ là những quả cân lớn bé, những xô lệch của bàn tay nhân sinh hay của mặt bàn thời thế!

Thơ Mai Văn Phấn mang tải những-thi-pháp ẩn hiện trong khi cách tân. Nghệ thuật biểu đạt không hẳn nhiều tượng trưng ít siêu thực, nhưng quyết không là hiện thực hay lãng mạn đơn tuyến. “[Tập thơ] Hôm sau là hiện thực giả định trong khi Và đột nhiên gió thổi là hiện thực tâm tưởng” (Dương Kiều Minh). Tân cổ điển? Cũng là cách gọi cho rất nhiều tác giả khác mà các khái niệm của lý thuyết thơ Việt chưa theo kịp: Phùng Khắc Bắc, Thi Hoàng, Nguyễn Lương Ngọc, Nguyễn Thị Ánh Huỳnh... Nhưng Trần Nhuận Minh và Tuyết Nga; Nguyễn Bình Phương và Lê Văn Ngăn, thì hẳn là tân cổ điển rồi. Ở Mai Văn Phấn, lượng trí huệ của thi ca, tức cái trực giác của thi sĩ, đã dấu hiện thực và lãng mạn nằm nghỉ nơi tầng dưới của ngôn ngữ. (Xem tiếp mục Vấn đề thi pháp)

Trừ một ít bài hơi “quậy” trong tập Hôm sau (như Bài học, Chỉ là giấc mơ, Hội chứng từ một tin đồn…), khi phá cách Mai Văn Phấn thường cố công vừa phá vừa lập, ngay tại chỗ. Và người đọc không kịp nhận ra. Ở các lần đọc sau cũng thế, nếu không đổi cách đọc. Bút thuật vừa phá vừa lập này, chúng tôi lờ mờ thấy rằng, ai biến hóa được thì sẽ thành thi hào, như Nguyễn Du và Hồ Xuân Hương. Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát: thi bá; bởi nhị vị tiên sinh phá dữ dội và mê mải quá, nhiều khi để lại những hoang vu trong lòng người đọc. Hoàng Hưng thành quả, thi sĩ phá vừa phải, nhiều khi không buồn phá, cứ xây nhiều cái mới cạnh thứ cũ đang đổ nát. Nữ sĩ Dư Thị Hoàn không chịu, người toan đòi phá banh, “gót chân” mải “nện xuống dữ dằn”, mà không đưa tay xây cất khiến các vệt thơ hậu hiện đại tạo nên một công trường.

Cách mạng, cải cách, cách tân, đổi mới văn nghệ thường được xét theo cặp phạm trù nội dung và hình thức. Ở một số tác giả “khó”, nên chăng thêm cặp phạm trù láng giềng: nội tại và ngoại hình. Và sẽ có nhiều tập hợp: Như trước, trong nội dung có hình thức. Nay, trong nội tại có cả nội dung và hình thức; trong nội dung có cả nội tại và ngoại hình… Đọc Mai Văn Phấn, chúng tôi cứ như đang loay hoay với một con xúc xắc!

Trước khi tới từng mặt của thi pháp, bút pháp, thủ pháp theo các sáng tác cụ thể, mong tiếp cận đặc điểm tìm tòi ở Mai Văn Phấn, chúng ta nhìn lại một điểm son dư luận trên gương mặt văn học đang được thị sát.

Chúng tôi chưa được đọc một bài viết nào về thơ Mai Văn Phấn tỏ các phản ứng quyết liệt như đã và đang từng với đa số các tác giả mở đường khác. Đây còn là một tác giả hiếm có của văn đàn Việt hiện thời: đứng chắc trong dòng chính thống về tư cách văn nghệ sĩ, đĩnh đạc về nhân thân, mà vẫn “tiến nhanh tiến mạnh tiến vững chắc” theo các trào lưu tân thời nhất. “Từ tốn, cẩn trọng với một nền tảng xúc cảm có bề dày, bề rộng, Mai Văn Phấn vẫn giành được cảm tình của bạn đọc tại thời điểm trong chính bản thân anh đang diễn ra một ‘cuộc cách mạng’ “. (Khánh Phương) (2)

Chúng tôi thử đưa ra một số lý do:

Một là, nhà thơ đã tạo động dưới nền móng, không khiêu khích về hình thức trên gần hết các tiêu chí dễ thấy của thơ. Ngay với một ít bài có đôi ba yếu tố dễ tạo phản cảm (như câu: “Đạo mạo chỉnh lại con c... trong túi quần nơi hội họp” – Bài học) cũng không là hồn vía của trường thơ này. Cái nền tảng đó là môi trường thơ, đời sống thơ, và đạo thơ.

Hai là, sáng tạo của Mai Văn Phấn tới gốc cả nội dung lẫn tư duy nghệ thuật, nhưng không qua các vấn nạn thời cuộc Việt Nam (như ở Nguyễn Đức Tùng và Trần Tiến Dũng), ngôn ngữ không đột biến (Nguyễn Quốc Chánh và Trần Quang Quý), ý thức không gấp gáp (Hoàng Hưng và Inrasara), không khiêu khích văn hóa truyền thống (Vi Thùy Linh và Nhóm Mở miệng), không phá tan hình thức (Dương Tường và Nguyễn Thúy Hằng), không luận lý chay (như Nguyễn Hữu Hồng Minh và Như Huy)…  Các so sánh đó chỉ để thấy độ trung dung về cách thể hiện và hiệu quả thay đổi từ thơ Mai Văn Phấn.

Ba, đây là loại thơ tâm linh, dễ đọc từng câu đoạn mà khó hiểu bao quát, và chắc chắn không là loại thơ để hiểu, thậm chí cũng không để cảm. Để giác ngộ chăng? Có lẽ nhờ thế, ai không thấy hợp, khó bề phê phán.

Bốn là các đơn vị của thơ hầu như không thay đổi so với quan niệm quen thuộc: đa số câu thơ có ngữ pháp bình thường; hình ảnh gần gũi; nhịp thơ dễ, nhẹ; cấu trúc bài thơ và đoạn thơ là tuyến tính; từ vựng phổ thông, giọng điệu không gây hấn.

III.2. Thơ hậu hiện đại của Mai Văn Phấn với phương pháp phê bình:

Lối thơ cách tân của tác giả này đòi hỏi nhiều phương thức lý giải khác nhau. Với hai tập mới nhất, khó đọc nhất là Hôm sau (mang đậm sắc hậu hiện đại) và Bầu trời không mái che, nếu như được dùng phê bình giải cấu trúc (thi pháp học văn hóa) (3) thì có lẽ sẽ hiệu quả nhất chăng? Dưới đây, chúng ta dần dần thấy hai tập thơ có nhiều điểm lọt vào tầm ngắm của phương pháp luận được xem là “trước cuối cùng” trong lý luận văn học thế giới và Việt Nam. Với hai tập này, tính nội tại của thơ không còn cố định, kết cấu nghệ thuật được buông lỏng. Tác giả luôn loay hoay vượt qua những hạn chế của văn chương truyền thống để đi tới văn hóa phổ cập khi chú ý cảm thức và tâm linh. Dù nhiều lúc cần “lách rào” để không lệ thuộc vào hệ thẩm mỹ cổ điển và vươn tới “giá trị tiêu dùng”, Mai Văn Phấn không hề thách thức văn hóa dân tộc, tập tục truyền thống, mà trái lại đã chuyển chúng sang cách đón nhận mới, nghệ thuật và bài bản.

(…) vanvn.net lược bỏ một đoạn nói về hiện tượng cách tân có tính thách thức văn hóa dân tộc trong văn học và mang tính “mở ngoặc” khai triển thành nhánh của một vấn đề khác.BTV

III.3. Những cảm nhận rời:

III.3.1. Giọng thơ Mai Văn Phấn, ngay ở một số ít bài bạo nhất, cũng trung dung về thái độ mà không nhân nhượng về mỹ cảm. Hình ảnh tràn ngập vẫn không phóng dật. Gợi cái đa diện trong vũ trụ để nhắm các nét tinh vi của đời sống.

III.3.2. Với ba tác phẩm mới nhất, đây là loại thơ để đọc khi không còn việc gì hơn là đọc thơ. Không hẳn bởi “cái chia rẽ một bên tâm hồn tác giả, một bên những người đọc.” (Chế Lan Viên)

III.3.3. Trừ tập Hôm sau, thơ Mai Văn Phấn tưởng cổ mà tân; nhưng là cái tân không tạo sang chấn. Khác hẳn nhiều nhà cách tân khác cùng thế hệ, như Nguyễn Quang Thiều ở hai điều: hình tượng thơ và văn xuôi hóa thơ. Chắc chắn có lớp độc giả không ưng, thậm chí ghét, thơ Mai Văn Phấn giai đoạn từ sau năm 2000. Hình như các độc giả đó chỉ lầu bầu thôi; chứ không “la rủa tru tréo” như với các tác giả khác. Mà muốn lầu bầu với thơ Mai Văn Phấn cũng không dễ, như đã nói. Thật tình, chúng tôi đang hồi hộp trong Hội thảo, giới hàn lâm-khoa bảng sẽ “lầu bầu” ra sao?

III.3.4. Chất chân quê trong thơ Mai Văn Phấn không qua sự kiện, tự sự thẳng thớ, tình cảm trực tiếp mà qua hình ảnh, người, vật độc lập. Thiên nhiên đồng quê cụ thể lại siêu nhiên. Cùng Phùng Cung, Nguyễn Duy, Nguyễn Quang Thiều, Đồng Đức Bốn; Mai Văn Phấn là người làm thơ hiện đại hóa theo kiểu riêng vẻ chân quê trong thơ Việt Nam.

III.3.5. Trong thơ đương đại Việt có những cặp bài trùng, như Nguyên Sa và Thanh Tâm Tuyền; Mai Văn Phấn và Nguyễn Quang Thiều. với cái khác nhau trong thi pháp và thi cảm, khiến cách nói này được nghiệm đúng: “Trời đã sinh ra Tuyền và còn sinh ra Sa!”; “Trời đã sinh ra Thiều và còn sinh ra Phấn!”

III.3.6. Có tác giả hợp với nhà thẩm thơ hơn cả; có tác giả hợp với nhà phê bình hơn cả; lại có loại chỉ hợp với nhà lý luận. Nguyễn Tất Nhiên, Phan Thị Thanh Nhàn là loại thứ nhất. Nguyễn Đức Mậu, Thanh Thảo là loại thứ hai. Huy Cận, Xuân Diệu thì là cả thứ nhất lẫn thứ hai. Loại thứ ba thuộc về các tác giả có sáng tác thí nghiệm, như đã nêu. Chúng tôi vẫn chưa biết Mai Văn Phấn là loại nào?

III.3.7. Thật ra câu thơ thứ hai nên là câu kết! Nó chỉ không nên được viết ra ngay lập tức mà thôi. Bằng không, câu thứ hai (thật sự) và các câu sau đó, sẽ không ra nổi. Nhưng khác với đại đa số đồng nghiệp, Mai Văn Phấn là dạng nhà thơ không cần mẹo luật này. Anh thường ít có các câu kết đóng đinh độc giả, theo kiểu thơ Đường luật hay thơ nói chung. Trong thời kỳ truyền thống và tiền hiện đại của mình, tác giả cũng làm được một số ít bài có kết nổi trội, nhất là với loại có “cốt truyện”, hay chủ điểm cụ thể: “Ai như là Tám Bính?/ Tắm bằng nước mắt Ông” (Nguyên Hồng vào nhà thờ), “Hoa uống cạn nước mắt với mồ hôi/ Chim có về bới tóc tôi mà làm tổ?” (Lời người trồng hoa). Điều này, trong cách đọc thông thường, bị coi là nhược điểm. Chắc vì thế họ Mai sớm đi tìm các lối ngả khác, hợp hơn?

Tất cả, đúng ra là 26/27 bài, ở tập Hôm sau, đi theo cung cách hậu hiện đại. (Bài Giấc mơ vô tận không theo cách đó, nhưng vì “có công” mang tải câu thơ tựa sách cho tập thơ sẽ ra vào năm sau là Bầu trời không mái che nên được chiếu cố chăng?!) Vì thế kết của mỗi bài thơ theo kiểu gì cũng được. Nếu là siêu độc giả, mỗi chúng ta có bổn phận và quyền lợi làm một câu kết cho mình và độc lập với cái kết của văn bản (chứ không phải của tác giả.) Chúng tôi thấy 4 bài Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra ngõ, Bài học, Sống hồn nhiên và Giả thuyết cho buổi sáng hôm sau có câu kết phải nói là bất ngờ, đáng danh làm kết. Nhưng không phải là cái bất ngờ bất khả thế của những cái kết trong thơ bình thường. Chẳng hạn, khi Mai Văn Phấn đi ngủ, hay lên hẳn Văn Miếu (Hà Nội) vài ngày tham dự Ngày thơ Việt Nam 2011, hậu hiện đại như Dư Thị Hoàn hay truyền thống như Trần Quốc Minh đều có thể thừa cơ làm một cái kết xứng danh Dư Thị Hoàn, xứng danh Trần Quốc Minh. Điều kiện hậu hiện đại đã sai khiến tác giả “chết” những khi cần “chết”, đã điều hành trò chơi văn bản bị xâm thực bởi các diễn ngôn văn hóa có thể trái ngược nhau, các hình thức văn học có thể mâu thuẫn nhau. Nếu liên văn bản (tưởng tượng) đó được thực hiện bởi các liên-tác-giả cùng hệ thống thì, trên thực tế, các nhà phê bình theo trường phái Roland Barthes sẽ dễ tháo gỡ văn bản hơn. 

Còn hai tập Và đột nhiên gió thổi và Bầu trời không mái che thì không có các “bài thơ” theo nghĩa thông thường. Ngay các bài lẻ ở Và đột nhiên gió thổi cũng là các đoạn rời trong một tập hợp thơ. Bầu trời không mái che đã cho khái niệm “bài thơ” thăng thiên, nói gì đến kết với luận! (Xem tiếp mục IV.8. Nói riêng về ba tập thơ mới nhất)

III.3.8.  Đồng ý với Khánh Phương, từ khởi đầu đến năm 2000, tạm lấy mốc với tập Vách nước, Mai Văn Phấn là “nhà thơ ‘dễ đọc’, dễ gây thiện cảm”. Và đúng như Dương Kiều Minh đã khái quát: “Hình thức thể hiện trong giai đoạn này, từ nhịp điệu, kết cấu bài thơ... chưa vượt ngoài những hình thức giá trị ổn định của thơ Việt Nam nửa sau thế kỷ XX.”. Nhưng cho phép chúng tôi được phản biện, không hưởng ứng với Dương Kiều Minh về nhiều trích dẫn thơ được đánh giá hơi cao trong bài. (Phụ lục – 1)

Vì sao trong thời kỳ này “những ý tưởng, hình ảnh lạ” của tác giả chỉ mới “tạo nên sự độc đáo nhất định”? Như các câu “Đem hồn ta rót cho hồng chân mây” (Rượu xuân); “Hồn mình dựa chốn mong manh/ Rồi hư danh ấy cũng thành hư không” (Kinh cầu ban mai) đều chỉ thấy chữ, thấy cảnh. Không thấy hồn người! Hay “Tán lá hiện ngôi nhà bình yên/ Phía sau nằm úp một con thuyền/ Lá rụng khi dòng xanh tưởng cạn/ Con thuyền phía ấy lật mình lên” (Chiếc lá): về ý có phát hiện, một quan hệ thiên nhiên thú vị (lá và thuyền) trong nhân sinh (nhà), nhưng diễn đạt vụng và vội (ở chữ “lật”). Câu chót suýt bị thành… vè! Gần đây Nguyễn Thế Hoàng Linh thường theo cách này trong tâm trạng hài tếu.

Đó là vì trong phép truyền thống các ý, các hình thường nếu không được tu từ đặc sắc thì phải với bút pháp lọc lựa khổ công. Như không ít người làm thơ khác, Mai Văn Phấn, trong thời kỳ đó, có một sở đoản là… ứ chịu dừng ở đỉnh. Chúng tôi tin rằng, tác giả với tài cao như thế dư biết đó là “đỉnh”, nhưng lại tưởng sau là “đỉnh” sẽ là “đỉnh” nữa. Thưa không! Thuật làm thơ phương Đông khó là ở điểm dừng, ở chỗ bỏ đi. Bùi Giáng thường làm thơ ngắn, rất nhiều câu chữ là là mặt đất, thậm chí thô lậu, bên cạnh các câu chữ thăng thiên. (Sở trường này khiến tiên sinh, trên thực tế, đã không thể làm nổi một bài thơ dài, một trường ca nào chăng?)

Ở bài Qua hoàng hôn, Mai Văn Phấn đã tạo đỉnh ngay ở câu đầu tiên“Hoàng hôn như một cửa chùa”, rồi lại “thừa thắng xông lên” câu thứ hai “Hư không trên ngón tay vừa đi qua” không được như đỉnh, lại đòi làm đỉnh. Cứ thế, cả bài thơ đi xuống trong sự loay hoay tìm từ lập ý. Tản mát, xao xác, để rồi cả bài thơ nằm dài ra ở câu chót: “Cho ta về lại luân hồi kiếp sau.” Tiếc! Nếu biết cấu tứ hơn, Qua hoàng hôn có đủ các điều kiện để là một thi phẩm đặc sắc.

Còn bài Rượu xuân, so với mặt bằng thơ, kể cả lúc này, cũng là một bài thơ khá. Nhiều điểm hiển lộ các chỗ mạnh yếu của tác giả để từ đó thành tựu trong các thời kỳ sau. Đọc đến câu “Bầu trời tựa cái chén không”, chúng tôi rùng mình. Đỉnh! Dù trước đó có hai, ba cái nhấp nhô khác (“Nỗi buồn cầm cũng nhẹ tênh/ Buông vào đáy nước rùng mình đậu tăm”). Đến đây, xin được kể một giai thoại dường như gia đình nào cũng có: Thằng con bà chị gái tôi, hồi 5 tuổi, một sáng chủ nhật, ngủ dậy tè ẩu xong bèn vươn vai trước cửa nhà sát mép Hồ Tây, rồi bỗng kêu to: “Trời như một cái vung lớn…” Nghe thấy, mẹ nó sợ quá, ngỡ con mình sắp hóa thần đồng; hớt hải ôm lấy con và vội bị miệng nó lại. Thế là thằng bé nghiễm nhiên trở thành VIP của cả nhà cả họ suốt vài  năm! Chúng tôi thường đem cái-bịt-miệng-của-người-mẹ trước một ông Trạng con tưởng tượng để rèn thơ mình, để đọc thơ người. Nhà thơ là trẻ thơ. Thi thoảng “phụt” ra dăm chữ vài ý của trời. Làm thơ may mắn là biết tự bịt mình sau mỗi ý, chữ trời cho. Thi sĩ của chúng ta, trong bài thơ đang nói, đã không may khi làm nhòa đỉnh đi bởi câu kế, “Đem hồn ta rót cho hồng chân mây”, đầy những tu từ mòn vẹt và có phần khiên cưỡng.

Thế đấy! Mai Văn Phấn không là chủ nhân của các câu thơ, đoạn thơ hút hồn theo nghĩa đơn tuyến. Các bài hay và khá của thi sĩ đều là những mạng đan xen trên một phông văn hóa ổn cố bằng loại ngôn ngữ giản dị, chiêm nghiệm. Khó mà tìm được bài nào hoàn hảo ở lộ trình đầu của người thơ này, nhưng từ các sự chưa hoàn hảo đã ló rạng tiềm năng cho một cách viết khác. Hoàn toàn khác!

IV. Các vấn đề riêng trong thơ Mai Văn Phấn:

IV.1. Những bài thơ tiêu biểu:

Nếu buộc phải coi đơn vị là “bài thơ” theo cấu trúc bình thường, chúng tôi thấy, tất cả các bài thơ làm nên tên tuổi Mai Văn Phấn đều thuộc giai đoạn cuối, trong hai tập Và đột nhiên gió thổi và Hôm sau. Dùng lại lời Hoài Thanh về Nguyễn Đình Thi, có thể nói: Các bài thơ hay của Mai Văn Phấn không nhiều, nhưng những bài thơ không hay cũng không nhiều. 

Các bài tiêu biểu: Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra ngõ, Tắm đầu năm, Ghi ở Vạn Lý Trường Thành, Gió thổi, Sống hồn nhiên, Bài học, Chuyện còn dài.

Những bài này xứng mặt trong các bài thơ điển hình của trào lưu văn học hậu hiện đại Việt Nam. Ở đây dùng các chữ “điển hình”, “tiêu biểu”. Bởi phải nói sòng phẳng rằng, chưa thể (và không biết đến bao giờ?) có khái niệm “hay” trong dư luận cho một tác phẩm cách tân mang phong cách hậu hiện đại. Không chỉ với văn học Việt, mà ở bất kỳ nền văn học nào, ngay cả các quốc gia sản sinh ra trào lưu này. Với phong cách hiện đại, và nhất là với các trào lưu trước đó, dù sao tiêu chí “hay” dễ được đồng thuận hơn.

Chúng tôi đã thú vị đi thú vị lại trước các bài bình, lời bàn của Bão Vũ (Tắm đầu năm), Lê Vũ (Bài học). Ba nhà thẩm thơ Đặng Văn Sinh, Đặng Thân và Nguyễn Hoàng Đức đưa ra ba diễn giải Ghi ở Vạn Lý Trường Thành đều đắc ý…

Và đây là lời bình của chúng tôi với bài Gió thổi:

Mai Văn Phấn vẫn còn nhiều rung động của tuổi yêu với hình ảnh "Con sâu đo em đu lên người anh". Câu kết đã làm nên chuyện: "nhưng tất cả ngọn cây đều bạt về một phía." Thi sĩ người Nga Joseph Brodsky là bậc thày của thủ pháp, tạm gọi là, hình ảnh lớn đứng trên vai các hình ảnh nhỏ. Gió thổi có nhiều hình ảnh nhỏ đỡ một hình ảnh lớn là vậy. Đó là một thủ pháp khó trong thơ ca Tây phương; tạo vẻ đẹp giản dị, bất ngờ, lại... dân chủ! Khác thơ Đông phương, thường tụ vào một hình tượng chủ, mang nặng tình ý, tư tưởng - tất cả dệt nên một cái khá mông lung gọi là tứ. Có tứ thơ, với gia giảm tu từ, qua các âm điệu, sắp xếp câu chữ thì sẽ cấu tứ được thành bài thơ. Độ lớn của hình ảnh trung tâm không phải vì nó lớn thật sự, tuyệt đối mà lớn tương đối, nhờ nhiều điều nâng nó lên. “Tất cả ngọn cây đều bạt về một phía" đã được tôn lên từ "hôn nhau trong hành lang hẹp", "Con sâu đo em đu lên", “thác đổ đều đều…" Thủ pháp này làm cho triết lý của thơ đến rất vô tình, từ các sự tượng hình, mô tả. Bao năm nay thơ Nguyễn Đình Thi chinh phục độc giả một cách nhẹ và dai có lẽ cũng nhờ vậy chăng?

IV.2. Thơ Mai Văn Phấn với “những câu thơ hay”:

Nhà thơ của các câu thơ hay - đó là một đề tài sôi động, nhất là với thơ phương Đông, trong đó có Việt Nam. Với thơ được hiện đại hóa, đơn vị câu thơ khó có vẻ đẹp ổn định. Sự thẩm thơ trên câu cũng hoang mang theo. Lê Đạt, Hoàng Cầm, thậm chí không cách tân như Phùng Quán, có nhiều câu được cho là để đời, trộm nghĩ cũng có phần nhờ “ăn theo” tên tác giả. (Nói vui tí tẹo, xin các cụ tha tội: Nếu cũng như câu thơ đó là của Lê Văn Đạt hay Hoàng Thị Cầm chửa chắc mấy ai đã chịu thẩm chịu thấm?) Với Trần Dần thì khác: Những câu được ca tụng thực ra mang dáng vóc tư tưởng trong khổ thơ ngắn. Và chính người cũng sinh hạ cả một đường thơ mini đó thôi! Vấn đề “câu thơ hay” quả là bất định, trong đó các yếu tố như tác giả (và nhân thân), xuất xứ (tình thế), và nhất là quán tính thẩm mỹ của dư luận đã lấn át tính văn chương.

Chúng tôi tin rằng, các tay phê bình, điểm thơ Mai Văn Phấn phải hơn một lần gặp khó khi chọn câu thơ điển hình, xuất thần. Đây là một tác giả hoàn toàn không dễ xơi với các phê bình gia lười nhác quen dùng tài hoa và kiến văn để nếm một thìa canh phán cả bàn tiệc. Những bài thơ hay ở Mai Văn Phấn, và các tác giả tương tự, là sự kết hợp không những hài hòa ở từng câu lẻ mà – quan trọng - được xây cất trên một tầng nào đó. Gọi được tên của cái tầng đó ra, là mong muốn của tham luận này hòa chung cả cuộc Hội thảo.

Như nói trên, cây viết này hầu như không hạ xuống, những câu thơ tuyệt bút, riêng rẽ và yên vị. Trong thời kỳ đầu, nhà thơ cũng có các câu thơ đứng được. Nhưng lại có dáng chông chênh. Sang thời kỳ cách tân, thi thoảng anh cho ra các câu được độc giả cảm phục: nhà thơ Nguyễn Thánh Ngã từng thốt lên “hằng đời người mới có” với câu “Những ngọn thác câm lặng đang đổ xuống rất mạnh”; còn chủ bút tạp chí Thi Bình, nhà thơ Hàn Quốc Ko Hyeong Ryeol đánh giá câu “Ngọn đèn lặng phắc càng tỏ” trong bài Tắm đầu năm  “dường như tiêu biểu cho phong cách thơ Mai Văn Phấn”. Ngẫm kỹ sẽ thấy hai câu đó cũng chỉ có sức khi sống trong toàn văn bản; không chỉ trong bài, đoạn đó mà cả tập thơ, trường thơ Mai Văn Phấn. Khác hẳn với lối tu từ truyền thống, những câu “hằng đời người mới có” thường bỏ bài thơ ra ở riêng!

Cũng vậy, Nguyễn Hoàng Đức muốn rằng tác giả này cần phải thêm các “phương ngôn cứng”, vì “độc giả nhớ về nhà thơ nào đó lại phải ghi dấu ở câu nào hết sức cụ thể.” Có nhẽ đâu thế! Bởi đã đi qua cách làm thơ cần các câu thơ hay và độc lập, không biết nhà thơ của chúng ta có trở về “tắm lại lần hai”, sau tác phẩm mới nhất Bầu trời không mái che? Bởi chính nó làm nên phong cách thơ Mai Văn Phấn đang thành quả ở giai đoạn thơ cách tân của mình. Bởi với tinh thần hậu hiện đại, những câu thơ gây choáng, những cách làm thơ thôi xao Giả Đảo đã không còn thích hợp. Nói đâu xa, đến như Nguyễn Quang Thiều cận cổ điển, hiện đại rồi hậu hiện đại, cũng khó có thể đáp ứng yêu cầu của Nguyễn Hoàng Đức? Chúng tôi có trong tay, trong mắt những câu cứng cáp của nhà cách tân đầu bảng thơ Việt đương đại đó. Rất nhiều. Mà không sao có nổi trong… đầu! Thêm bằng chứng nữa: chúng tôi nhìn nhận, về phong cách hậu hiện đại ở hải ngoại, đi tiền phong là Ngu Yên, còn tạo ảnh hưởng nhất phải là Nguyễn Hoàng Nam, đến mức Đỗ Kh. – người có tác động rõ rệt đến các tác giả hậu hiện đại trong nước - thường gọi kẻ trẻ hơn mình một con giáp là “thầy”. Lăng-xê dông dài để hỏi một câu: Liệu có ai nhớ nổi một “câu thơ hay” của Nguyễn Hoàng Nam?

Chính Mai Văn Phấn cũng tuyên ngôn trong nhiều tiểu luận, trả lời phỏng vấn, gần giống trao đổi sau đây cùng chúng tôi tháng trước: “Thực ra những câu thơ hay, tuyệt bút giờ đây không phải là cái đích của những tác giả cách tân. Sự khác biệt giữa hệ thống thơ ‘cũ’ và ‘mới’ chính là vậy. Hệ thống thơ cũ tập trung vào các điểm chói sáng; trong khi hệ thống mới chủ yếu thiết lập từ trường thơ. Nếu cứ đòi hỏi các ‘câu thơ hay’ thì chưa thoát khỏi vòng kim cô của quan niệm truyền thống”. Còn Nguyễn Đức Tùng, cũng trong vòng chia sẻ này, đẩy vấn đề xa hơn: “Tuy nhiên nếu ‘phương ngôn cứng’ suy rộng là các điểm thi pháp sáng chói, các khúc quanh và nơi tập trung thẩm mỹ” thì sao? Vâng, một thách đố cho những tác giả muốn mở lối đi về giữa hai, ba thi pháp. Họa có Trần Dần mới nhiều “phương ngôn cứng” trong một bàn tay mà hai mặt trái phải đều có cái gọi là thơ!

Nhưng nói gì thì cũng không qua mặt được sở trường sở đoản. Văn chương Mai Văn Phấn nói chung không thuộc tạng tinh sắc ở các sang chấn cô đọng, ở các thi tứ lập ngôn. Có lẽ tự biết mình, người thơ này đã không chiêm bái hào quang có được chút ít trong “miếu đường” lãng mạn pha hiện thực, để rồi anh đã “đi về những hướng sao rơi”. Và cũng khác với Nguyễn Hoàng Đức, chúng tôi lại mong họ Mai chỉ nên thâm canh trên cánh đồng thơ. Không giống với Nguyễn Quang Thiều; truyện, ký sự, kịch bản có thể sẽ không chào đón Mai Văn Phấn! Tiểu luận thơ thì OK! Mà ngay trong cái thể loại không có tính thể loại ấy, nhà thơ của chúng ta cũng vẫn hơn người ở các luận cứ nền gốc, trong khi các ví dụ, dẫn chứng thường tản mạn, và đôi khi để hớ. Phạm Khải đã tinh tường chỉ ra ở cách làm thơ truyền thống tiêu biểu có một hạn chế mà đa số chúng ta ít nhiều mắc phải: “Tô Hà là người rất có ý thức tạo dựng toàn bài bắt đầu từ việc tạo dựng nên những câu thơ hay. Phương thức sáng tạo ‘phát một’ theo kiểu súng trường của anh đã khiến cho mỗi câu thơ là một ý, chúng có đích để đến, bởi vậy mà chúng thường tách bạch, đổ bóng, hắt bóng xuống nhau chứ không mấy khi ‘bén rễ’ sang ‘đất’ của nhau.”

Chúng tôi không chúc Mai Văn Phấn có nhiều “câu thơ hay”, nếu như xâm phạm đến cái hay trong cả trường thơ của mình! Vẫn có những chàng trai không đẹp với chiếc răng khểnh… Vẫn có những cô gái không duyên với cái núm đồng tiền…

IV.3. Nội dung, tư tưởng:

Có thể hình dung được phần nào nội dung và tư tưởng thơ Mai Văn Phấn qua tên các tác phẩm đã xuất bản: Giọt nắng (1992), Gọi xanh (1995), Cầu nguyện ban mai (1997), Nghi lễ nhận tên (1999), Trường ca Người cùng thời (1999), Vách nước (2003), Hôm sau (2009), Và đột nhiên gió thổi (2009), Bầu trời không mái che (2010).

Khi đặt các cuốn sách đó lên chiếc bàn ba chân của thơ ca thế giới trong tương quan với tư tưởng của mỗi nền văn minh, chúng ta sẽ thấy nhà thơ này vẻ như nghiêng về văn hóa Ấn Độ - ở đó đạo giáo, tâm linh là nền tảng của tư duy, trong khi văn minh Tây phương thuộc về triết luận, và Trung Quốc là của đạo đức. Do ảnh hưởng ở mức quyết định của thơ Trung Hoa, thơ Việt ít có sự bất ngờ rành mạch ở tư tưởng. Trong quan niệm làm thơ, người mình không chuộng sự biến thiên ở ý tưởng thông qua chi tiết, mà tỉ mỉ tạo động với tu từ bằng một vài quan niệm sống đã thành đạo lý. Không thuần Việt trăm phần trăm như thế, ý niệm tâm linh đã như sợi chỉ đỏ chạy dọc hồn thơ Mai Văn Phấn! Giai đoạn gần đây đã bừng sáng trong tập Bầu trời không mái che. Còn ở thời kỳ đầu nó cũng lấp lóe trên cả những chủ đề đời thường: “Biết ơn sợi tóc trên đầu/ Buộc ta vào những nhiệm màu khói sương” (Bâng quơ), hay rõ rệt trong các chủ đề tôn giáo, tâm linh ở bài Qua hoàng hôn.

Ngoại lệ duy nhất về nội dung có thời cuộc là trường ca Người cùng thời đan xen nhiều chủ đề và đối tượng khi tác giả truy tìm vấn nạn từ các xã hội và các nền văn minh, trong đó có hai cuộc đại chiến thế giới của thế kỷ 20, nhưng hướng giải quyết lại thuộc về nền văn minh tâm học của tương lai. Nhân sinh quan và thế giới quan của tác giả được tuyên bố rõ trong chương cuối của trường ca: “Đã hé mở cánh cửa nền văn minh tâm học, những linh hồn tâm hồn có đủ lương năng, lương tri rời thể xác tìm nhau. Vượt gấp nhiều lần tốc độ ánh sáng, trái tim hiền lành rung động các vì sao.” (Xem tiếp mục IV. 9. Thơ Mai Văn Phấn và vấn đề trường ca)

Cũng gần thế, Trần Nhuận Minh có một hướng khác với khuynh hướng hiện thực XHCN, bằng loại  thơ, và nhất là tổ khúc, trường ca luận đề. Có lẽ cảm quan tâm linh đã góp phần làm một nhà thơ tiêu biểu của văn học Việt Nam thời chống Mỹ và xây dựng CNXH vượt lên chính mình và cả thời đại. Hướng này vẫn đồng hành với những gì nhà thơ phục vụ lâu nay trên nền thơ mang cảm hứng sử thi và nội dung chủ nghĩa anh hùng cách mạng.

Thơ Mai Văn Phấn rất ít thời thế, càng không có các chủ đề chính trị, sự kiện thời sự. Ở giai đoạn sau, có thể xem đây là loại thơ không đề tài (trừ đề tài muôn thuở và căn bản là tình yêu đôi lứa). Thơ này rất gần nghệ thuật phương Đông ở chỗ tư tưởng qua tả cảnh, nhưng lại xa phương Đông ở cảm xúc sầu đau. Mai Văn Phấn không làm ra thứ thơ để đọc xong thấy đau đớn, da diết vì buồn. Kể cả ở thời kỳ đầu với các bài sát tim gần máu nhất, chúng tôi như không thấy bài nào của anh khiến người đọc đổ lệ theo nghĩa đen cùng nghĩa bóng. Chất thiền thi đã vượt thắng nỗi sầu thi nhân chăng? Tiêu chuẩn quen thuộc - cái buồn sầu chính là hồn vía trong một bài thơ - không tìm được đất sống ở nhà thơ này!

Trong những gì chúng tôi được đọc, nhất là ở bản thảo Thơ tuyển Mai Văn Phấn (dự tính ra vào tháng 4/2011 này), tuyệt không có bài nào về chiến tranh? Bài duy nhất về đề tài hậu chiến là Mười nén nhang ở ngã ba Đồng Lộc. Là người lính từ trước mốc lịch sử 1975 và phục vụ trong quân ngũ 8 năm, nhà thơ có tác phẩm xuất bản kể từ 1992 (Giọt nắng). Kể như anh đã “kinh qua” thời kỳ Đổi mới từ 1986. Phải chăng đó là một trong các lý do để bút pháp truyền thống và hiện thực XHCN ở thời kỳ đầu không thả neo lâu được? Câu hỏi này chỉ có thể dành cho Mai Văn Phấn. Dù ngẫu nhiên hay chủ đích, sự nhổ neo đã là động thái đúng và dứt khoát, về tư duy và cảm hứng sáng tạo. Không thế, chắc là nhân vật chính trong Hội thảo hôm nay không là Mai Văn Phấn!

Chủ thể của tự ý thức, cái tôi trữ tình trong thơ Mai Văn Phấn, không phải là cái tôi công dân, cái tôi sử thi, hay cái tôi riêng tư. Mà là cái tôi nhân sinh. Nhà thơ chuyển từ quan niệm thơ là nỗi lòng mình, mục đích khiến cảm động lòng người đến thái độ coi thơ là cách lập ngôn, làm thơ là thực hiện đạo sống. Hai đối tượng chính đã lập trình dòng thơ này là con người và thiên nhiên, đến mức tác giả không nén được, phải tuyên bố bằng câu kết của trường ca Người cùng thời: “Khắp nẻo không gian đã giãn ra cho tiếng trẻ con đồng thanh trong lớp/ Muôn năm con người! Muôn năm thiên nhiên!”

Với Mai Văn Phấn, thêm một kinh nghiệm nữa trong việc làm thơ: điều đầu tiên không phải là luyện chữ; mà là luyện tâm.

IV.4. Vấn đề thi pháp và thơ Mai Văn Phấn:

IV.4.1. Không kể được âm thầm viết từ trước bởi các thi sĩ đứng đầu Nhóm Nhân văn - Giai phẩm và một vài thi hữu gần gũi, sau Đổi mới 1986 cho đến tận 2011 này, cả trong lẫn ngoài Việt Nam, đã và đang bung nở nhiều loại thơ khác hẳn với những gì gọi là thơ trước đó. Sẽ không quá lời khi cho rằng, với mỗi nhóm tác giả, thậm chí mỗi tác giả, có một loại-thi-ca-mới xuất hiện! Có những loại nằm vào các khuôn viên hay ở đường biên các trào lưu văn chương trước đó hay đương thời. Có không ít loại không hoặc chưa định danh được, mà thi ca Mai Văn Phấn là một.

Không ít bài phê bình (Nguyễn Hoàng Đức, Nguyễn Việt Chiến, Đặng Văn Sinh - Phụ lục) và cả các tuyên bố của tác giả đã đóng đai một số khuynh hướng thơ quen thuộc trong lý luận thi ca Việt Nam và thế giới lên thơ Mai Văn Phấn. Tác giả đã tự lý giải: “Vong thân tức một cuộc cách mạng trong thi pháp, sự tái sinh/lột xác để đến với một chân trời khác. Sau khi vượt thoát khỏi hệ mỹ cảm cũ, năm 2009 tôi in hai tập thơ với hai phong cách, khuynh huớng khác nhau. Hôm sau là hướng triển khai phong cách hậu-hiện đại kiểu Việt Nam. Và đột nhiên gió thổi thuộc cổ-điển-mới. Đến Bầu trời không mái che, tôi không còn bận tâm về khuynh hướng, chủ thuyết. (…)”(4)

Đồng ý, dù không hoàn toàn. Nhưng khó mà phản biện những gì chưa chia sẻ. Bởi tính đa phong cách từ sản phẩm ngôn ngữ trữ tình này, chúng tôi sẽ gợi ý cách nhìn khác hoặc bổ sung.

IV.4.2. Thi pháp văn chương, nhất là thơ, chỉ viên mãn khi có những liên mạng nào đó trong hay ngoài hệ thống với văn hóa của ngôn ngữ mà nền văn chương đó sử dụng. Tức là không thể có thứ thi pháp hoàn thiện để mà toàn cầu hóa; bởi vì chẳng thể nào có văn hóa toàn cầu. Giản dị là không hề có ngôn ngữ (tiếng nói, chữ viết) chung cho nhân loại. Mọi nỗ lực trong văn minh, huyền thoại, lịch sử hay trên thực tế (với Quốc tế ngữ Esperanto) là lý tưởng nhân văn cần có nhưng không thể có.

Trong số các tác giả mà giới phê bình báo chí thường gọi chung là “trẻ và hậu Đổi mới”, Nguyễn Lương Ngọc, Phan Huyền Thư, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Văn Cầm Hải đã làm lạ hoặc chuyển biến một mặt nào đó ở ngôn từ và ý niệm. Thay đổi thi pháp tổng thể, Mai Văn Phấn, Nguyễn Quang Thiều; và dữ dội hơn về cấu trúc thể loại và diễn ngôn là Đỗ Kh., Nguyễn Đức Tùng, Nguyễn Quốc Chánh, Đinh Linh, Nguyễn Đình Chính, Đặng Thân, đã “cách tân” thơ. Hai chữ này ở đây có thể khác về nội hàm như trên một số báo chí. Dương Tường đã phân biệt ở một hiện tượng: “Thơ Vi Thùy Linh có cái vẻ mạnh mẽ của nó, song để nói là cách tân thì e là chưa.” Trong tham luận, chúng tôi tạm gọi “cách tân” nặng về hình thức, “đổi mới” nghiêng về nội dung, dù ở hầu hết các tác giả thành đạt thì tuy hai là một. Trong trẻo, Anh Ngọc đổi mới cái thật của hiện thực chiến tranh và đời sống; Cảnh tỉnh, Nguyễn Duy đổi mới cái thiện của một xã hội hậu chiến; Bão táp, Phùng Quán đổi mới cái chân của nhân sinh, của thời đại. Sông núi thi ca Việt Nam thế kỷ qua có những đỉnh cao một mình một cõi vút trời xanh, không bằng sự cách tân hay đổi mới, không ràng buộc truyền thống hay hiện đại: Quang Dũng và Nguyễn Tất Nhiên; Thâm Tâm và Nguyễn Đức Sơn… đã đưa hơi thở đương thời tới mai sau bằng cái thi ca kỳ khôi không thể nào thay thế.

Với Mai Văn Phấn, chúng tôi muốn mượn cách nói đắc địa: “cách tân (văn học) từ cách tâm.” Và đề nghị không như thế cho trường hợp Vi Thùy Linh và nhất là cho Nhóm Mở miệng, như Hoàng Hưng (5) từng làm, bởi ở các thi sĩ đó sự cách tâm nằm trong ý nghĩa cách tân về văn hóa bằng phương tiện văn học (xem mục III.2.) Khi Hoàng Hưng viết, “Vi Thùy Linh chẳng hạn gây chấn động nhờ cảm hứng bạo liệt, tuôn trào của người đàn bà yêu một thứ tình khát dục không cần kiềm chế hay giấu giếm, là tiếng nói chân thực của một bộ phận lớp trẻ thời chuyển tiếp hai thiên kỷ”, thì đó là văn hóa; Còn “[Vi Thùy Linh] chưa mới bao nhiêu về thể điệu, cấu trúc, từ pháp, cú pháp”: đó là văn học!

Trong các hiện tượng về quan hệ văn hóa trong văn học đương đại ở một-nửa-thế-giới Việt - người phụ nữ, người yêu, người vợ, người mẹ Việt – có sự công phá trong thái độ ở Lê Thị Thấm Vân; sự ẩn sâu ở Xuân Quỳnh; độ nhuần nhụy văn chương ở Nhã Ca, Phan Huyền Thư. Với thơ Mai Văn Phấn, người tình nữ là yếu nhân không chỉ ở đối tượng trữ tình. Trong giai đoạn cách tân của tác giả, chủ thể trữ tình nhòa đi nhờ nghệ thuật giải trung tâm. Cái tôi trữ tình - mặt trời sáng tạo trong các phong cách tiền hiện đại và hiện đại - bây giờ chỉ là mặt trời hoàng hôn. Nhân vật “Anh” là anh của ước lệ sót lại. “Em” cũng vậy. Liệu có bất ngờ không khi chúng tôi so sánh, rằng thiên nhiên và tâm linh Việt ở hai tập Và đột nhiên gió thổi và Bầu trời không mái che có vai trò như thời cuộc và đời sống thường nhật của nửa nước Việt Nam ở các thập niên 70-80 của thế kỷ trước trong thi ca Xuân Quỳnh? Nhân vật người tình của Mai Văn Phấn trong diễn ngôn hiện đại không khác lắm, về Việt tính, với nhân vật người yêu của Xuân Quỳnh ở ngôn ngữ lãng mạn và hiện thực XHCN. Khác về cấp độ phổ cập hóa ở toàn cõi Việt Nam và thế giới hóa: Ở tác giả đầu, Việt tính của ái tình nam nữ nằm sâu trong văn hóa, trong tâm linh Việt; với tác giả sau: người con gái Việt mang một văn-hóa-yêu đặc thù ở miền Bắc Việt Nam thời hòa bình và thời chiến tranh chống Mỹ. Cùng trang lứa và thời đại với nữ sĩ, trong số các tác giả (mà tất cả đều là nữ) đã viết thành công về đề tài phụ nữ, về nữ quyền và tình yêu, chưa nói đến tính nghệ thuật (hay dở), thì Ý Nhi có thơ cao về tính văn học (học thuật), Dư Thị Hoàn có thơ xã hội hơn về văn hóa nữ quyền (nghề nghiệp). Nhưng thơ Xuân Quỳnh đã là đại biểu Số 1 cho phong cách diễn ngôn thời đại mà nay đã bị vượt qua về văn học, về thi pháp. Vì sao nó sẽ mãi còn được xã hội hóa, được ở vị trí tiêu biểu trong văn học Việt Nam? Vì tính văn hóa thời cuộc mà dòng thơ Xuân Quỳnh từng tận lực tận tâm chuyên chở. Cái tôi ở thơ của nữ sĩ đầu là cái Tôi phụ nữ miền Bắc Việt Nam; với hai nữ sĩ sau không vậy: đó là những cái tôi văn học. Có nhiều dòng thơ Việt như thế, đã vòng qua thi pháp để vượt lên thi pháp, nhưng không phải dòng nào cũng trở nên đại diện văn học.

Để rõ hơn mối liên hệ văn hóa với thi pháp văn chương của thơ Mai Văn Phấn, chúng tôi thử phụ họa bằng các tác giả văn xuôi hiện đại Việt Nam quan trọng nhất.

Vũ Trọng Phụng, qua tiểu thuyết và ký sự, đã tạo những cơn bão cách mạng về văn hóa (và ít nhiều về tư tưởng) trên sân cỏ văn học và báo chí đương thời. Các lỗ hổng về nghệ thuật thể hiện được khỏa lấp bởi sự dấn thân không khoan nhượng về nội dung cùng đẳng cấp khác biệt ở phương pháp sáng tạo thể loại và phong cách ngôn ngữ. Vũ tiên sinh đã văn chương hóa và báo chí hóa được một khối lớn trong văn hóa Việt.

Nguyễn Huy Thiệp - một dòng văn đã cuồn cuộn chảy, và sẽ còn chảy lâu nữa, trong lòng độc giả. Bình nguyên văn hóa Việt đã làm màu mỡ cho dòng sông Nguyễn Huy Thiệp! Ngay cả ở nơi nào đó trong hay ngoài bình nguyên, để đọc văn chương ấy người ta cũng có thể không cần ngước lên, cúi xuống những ngọn núi, các vực sâu của xã hội, chính trị Việt đương thời. Thi pháp văn xuôi Nguyễn Huy Thiệp, trên thực tế, đã và đang làm nên giáo trình của một trường-phái-văn-học Việt không-mang-tên Nguyễn Huy Thiệp. Sông văn Nguyễn Huy Thiệp không đổ ra biển được cho đúng vòng luân hồi thiên địa trong Việt Nam (tạm chưa tính ngoài thiên hạ), có lẽ vì thiếu sức đẩy bất tận của chất tiểu thuyết chăng? Tiếc mà không làm gì được. Văn hóa Việt lỡ một cơ hội có tính thế kỷ!

Nguyễn Khải là một nhà-văn-của-chế-độ trước khi là thư-ký-của-thời-đại. Tiểu thuyết, truyện, ký là phương tiện trời cho, thời đại tặng và chế độ giao phó cho bàn tay và khối óc ấy. Làm văn chương, Nguyễn Khải phải giấu đi trái tim - nơi chứa chất hồn vía văn hóa Việt mà ông không thể không bày tỏ. Yếu tố văn hóa trong người-văn này đã làm phẳng đi những gì của thời cuộc, thời thế và bao trùm là của chính trị Việt Nam lúc đó. Văn hóa đã hiện đại hóa văn học Nguyễn Khải! Phương pháp sáng tác hiện thực XHCN đã được chắp cánh bởi tất cả những gì nhà văn có: bàn tay, khối óc và trái tim. Cho đến cuốn hồi ký cuối đời - văn bản cuối cùng - đó vẫn là một liên văn bản của toàn hệ thống con người, văn chương, văn học và văn hóa mang tên Nguyễn Khải. Về học thuật, nhà văn đã vô thức cập nhật vào bút pháp của mình một vài cách biểu hiện của các trường phái khác hiện thực XHCN, khác Marxism.

Nam Cao là một tác giả văn xuôi Việt hiện đại mà chúng tôi cho là lớn lao, là có một không hai như một văn sĩ tạo ra văn phái nguyên chất và thuần túy. Bất kể nhân thân và tác phẩm của người, giai đoạn trước trong dòng hiện thực phê phán, giai đoạn sau thuộc về đường lối văn học cách mạng. Văn hóa và tất cả những gì khác mà Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Khải, Nguyễn Huy Thiệp lăm lăm trên tay, người đã cho trước vào các trang văn trước khi hạ bút. Có thể nói, văn học và văn hóa Việt thêm một lần bị trúng đạn, và một Lỗ-Tấn-của-Việt-Nam như thế đã không thể xuất hiện!

Thời cuộc Việt Nam và cao vọng chính trị đã từng làm yếu đi một dòng văn chương đang sắp sửa trở thành bộ phận quyết định của nền văn học Việt đương thời với cha đẻ là một tác gia văn xuôi thực sự làm cách mạng văn hóa bằng văn học và báo chí: Nhất Linh! Khuynh hướng lãng mạn và hiện thực tiền chiến của Tự Lực Văn Đoàn đã được xây dựng trên một công trường văn hóa Việt ngổn ngang các tòa nhà phong kiến - thực dân, các nguyên vật liệu Trung Hoa - Pháp… Văn Nhất Linh vượt xa hơn thế so với các tác giả cùng văn phái bằng bút pháp chính luận chưa hoàn thiện của mình. Nhưng dòng văn của ông không thể đi trước thời gian.

Văn minh, và nhất là văn hóa vùng đất mới, trong đó có nền báo chí khai phóng miền Nam Việt Nam, đã là cửa biển cho nhiều dòng sông văn học truyền thống đổ về: Bình Nguyên Lộc và Sơn Nam. Thi pháp không tân kỳ nhưng tươi mạnh, hai dòng văn học này đã thành kinh điển nhờ Việt tính khỏe khoắn và bao dung mang sắc thái văn hóa phương Nam.

Không thể trở thành kinh điển, bởi còn nhiều pha tạp gấp gối cả về văn hóa (Âu - Mỹ) lẫn văn chương (ảnh hưởng từ các trào lưu văn học, tư tưởng, lối sống Pháp - Mỹ), Túy Hồng và Mai Thảo; Nguyễn Thị Hoàng và Thanh Tâm Tuyền; Viên Linh và Thảo Trường; v.v… và v.v… nhìn chung không ai vượt trội hơn ai, bằng tiểu thuyết, truyện dài, truyện ngắn đã diễn tả chính xác tâm thức và gương mặt giới trẻ, văn nghệ sĩ, trí thức và thị dân Sài Gòn - đô thị miền Nam Việt Nam sau hòa bình 1954 và trong cuộc chiến 1965-1975. Cho đến nay, cùng với thơ, văn xuôi tiếng Việt lần đầu, và có lẽ là chót, tìm được các diễn đàn tự do, hỗn loạn và phóng túng đến thế với hầu hết các nhóm phái, trào lưu văn học đại diện cho mọi giai tầng xã hội. Nhưng khác với thơ, hệ văn xuôi miền Nam nói trên không có được sự chuẩn bị văn hóa cần thiết và tương xứng với các phong cách hiện đại, các chủ nghĩa mới lạ của văn chương và tư tưởng thế giới mà nó được hay bị ảnh hưởng.

IV.4.3. Có thể gọi thơ Mai Văn Phấn là một hình thức ngôn ngữ biểu đạt và trần thuật các trạng-thái-thơ, chứ không hẳn là cảm xúc thơ. Có lẽ vì thế Đặng Thân đã đặt tên cho thứ thơ trong Hôm sau là thơ robot.

IV.4.4. Thơ Mai Văn Phấn có biểu hiện không mạnh mà đều đặn của chủ nghĩa tượng trưng Pháp: cảm quan trực giác, không lý giải; tương hòa giữa con người và sự vật, thiên nhiên; thế giới quan về cái bóng tượng trưng của vũ trụ đích thực; đề tài nhỏ, đời thường không gắn với xã hội…  Vô tình hay chủ ý, về cảm hứng Mai Văn Phấn đã chuyển từ “thi sĩ của lòng” trong thời kỳ sáng tác đầu thành “thi sĩ của linh hồn” để “đánh thức cái thế giới im lìm đương nằm ngủ ở trong lòng nhân loại (…) thực hiện một cuộc trở về (….) với tấm lòng khi đất trời khai lập”, đúng như Tuyên ngôn tượng trưng 1946 của Nhóm Dạ đài / Trần Dần. 

IV.4.5. “Cách mạng trong thi pháp” - nếu có thực như mong muốn của tác giả - ở thơ Mai Văn Phấn, phải nói là rất chắc cờ: Dùng các thi pháp có tính thể nghiệm nhưng là làm thơ thật, không phải thứ thơ thử nghiệm; Sinh ra các sản phẩm người thích người không, nhưng ít ai có thể không gọi nó là thơ. Về thái độ, thơ này thiếu vẻ cực đoan thường có của những gì thuộc về khai phá.

IV.4.6. Liệu có đúng, như Nguyễn Việt Chiến nhận xét, “từ trữ-tình-cổ-điển” Mai Văn Phấn ‘bay’ thẳng một mạch vào hậu-hiện-đại”? Nếu kể theo trường phái, chúng tôi thấy, giai đoạn hiện đại của cây viết này có hai cột mốc là trường ca Người cùng thời (1999) và Vách nước (2003). Có điều ở Vách nước, xảy ra chuyện các thi pháp… “tranh nhau làm tổ trưởng”! Thiển nghĩ, đây là tác phẩm không chắc tay của nhà thơ khi chưa cầm chịch được hai, ba phương pháp sáng tác trong một bài thơ. Để rồi, qua không ít năm sau đó, anh đã thành đạt ở hậu hiện đại với Hôm sau (2009).

Được đọc và trao đổi gần như từng loạt bài trong khi sáng tác và trong hai bản thảo song sinh, chúng tôi mừng cho cảm hứng, mà tiếc cho sự ăn non của thi sĩ. Chỉ muốn chàng đẩy tới cùng mạch hậu hiện đại sung sức. Hai năm trôi qua, mới thấy Mai Văn Phấn quả là người viết thông minh, biết mình biết thơ! Nay nhìn lại, ba, bốn bài mà tác giả từng cùng chúng tôi hỉ hả đã đan thành “mái che” của cái “bầu trời” đó rồi.

IV.5. Vấn đề thể loại:

Không chỉ ở sáng tác, cả trong lý luận và nghiên cứu, khoảng ba chục năm nay ở trên thế giới và chục năm ở Việt Nam, thể loại đã trở thành nhân vật chính trong câu chuyện dài của các vấn đề văn học. Và, đó không hẳn là hệ quả của điều kiện hậu hiện đại trong văn hóa nghệ thuật; nếu không nói là ngược lại.

Thơ, và văn chương Việt Nam nói chung, trong bao nhiêu thế hệ đã coi thể loại như “của giời ơi”! Số lượng các nhà cách tân về thể loại chỉ trên dưới mười đầu ngón tay; chưa kể chất lượng hoặc còn ở dạng lý thuyết: Phan Khôi (Thơ mới), Đặng Đình Hưng (“Roman poem”) và Trần Dần (Thơ ý niệm, Thơ tiểu thuyết/hồi ký bè đệm), Dương Tường (Thơ ngoài lời/Thơ âm-hình), Nguyễn Đăng Thường (Tân hình thức), Nguyễn Thúy Hằng (Thơ “cảm giác/ấn tượng sự vật”), Nguyễn Hoàng Nam (Thơ đồ họa), Đặng Thân (Thơ tự điển), Khải Minh (Thơ cấu)… Sau dấu “…” chắc cũng chỉ còn một vài tên tuổi.

Cảm nhận được nhân vật thể loại, hay chỉ cần đối thoại được với nó, đã có thể đưa đến các chuyển động về mỹ học hay phương pháp sáng tác. Mai Văn Phấn là một trong các nhà thơ như thế.

Không giống nhiều người làm thơ khác, kể cả các vị tay nghề vững bậc nghiệp cao, Mai Văn Phấn, trong quan sát của chúng tôi, ít khi bị dính bệnh nhầm-thể-loại. Đây là một thiên phú với thi hào thi bá; và là may mắn với các thi nhân. Lý giải với bài này thì thể lục bát, bài kia dạng tự do, đa phần là bất khả. Thường bằng linh cảm. Người làm thơ bị nhầm thể loại cũng như kẻ bị lấy nhầm vợ nhầm chồng. Khó mà sửa vợ cải chồng được; chỉ có thể lấy chồng cưới vợ lần sau; và sau nữa. Đa số thi sĩ khó quay bút được khi cảm thấy thể loại thơ đang làm không hợp; chỉ có thể sửa sai ở bài thơ sau, rồi sau nữa. 

Trải qua hầu hết các thể loại thơ, ở giai đoạn đầu Mai Văn Phấn tỏ ra chầm bập thể lục bát và tứ tuyệt. Trong khuôn mẫu, các ý lời không toát được vẻ đặc sắc; người viết phải đi sang thể loại thoải mái hơn mới nên sự. Các bài thơ tự do và thơ văn xuôi khi đó chưa thật hấp dẫn, nhưng báo hiệu sự hơn người ở giai đoạn sau nếu thoát khỏi phong cách lãng mạn và hiện thực đơn tuyến. Có lẽ vậy, trong một trả lời phỏng vấn, nhà thơ nói về tương quan nội dung và hình thức rất thấu đáo.

Đã hơn một lần, chúng ta được bảo rằng, để làm thơ Việt cần khởi thủy từ lục bát. Hẳn chỉ có Mai Thảo lại xui: “Những người trẻ tuổi bắt đầu làm thơ nên bắt đầu ngay bằng thơ tự do. Nghĩa là một bắt đầu mạnh bạo, đường hoàng, ở ngoài mọi kiến trúc tiền chế”. Đúng với tinh thần “sáng tạo”, mà trật đường thơ Việt! Chúng tôi khó tin có một nhà thơ Việt nào làm ngay và làm hay được bằng thơ tự do. Có thể họ làm rồi vứt đi, hoặc không cho ra dưới ánh mặt trời. Thần đồng ba tuổi xanh Trần Đăng Khoa tiếng ta chưa rành lục bát chảy ra từ sữa mẹ là chuẩn rồi; Thần đồng trung niên Bùi Giáng Pháp ngữ Đức ngữ đủ thứ ngữ dày cả tấc thơ Đông Tây kim cổ thuộc làu vạn dòng mà có dám lệch chuẩn khỏi lục bát đâu! Dường như chúng ta chưa được đọc thơ niên luật, vần điệu của các “tổ sư” thơ tự do Việt như Trần Mai Ninh, Hữu Loan, nhưng đã có chút kinh nghiệm với các vị khác là Văn Cao, Thanh Tâm Tuyền, và ngay cả Trần Dần. Nhất là với Nguyên Sa, Nguyễn Đình Thi, Du Tử Lê về lục bát. Đỗ Kh. - từ mươi năm trước có thể xem là “anh Hai quậy” về thơ tự do - từng có thời kỳ đáng kể về lục bát. Để ý, sẽ thấy tính âm vần và chất 6-8 trong thơ hậu hiện đại của chàng. Không quậy ở diện mạo của thể loại, Mai Văn Phấn vẫn ra khỏi cách viết và cách đọc tự sự và trữ tình thông lệ, nhờ kỹ thuật chắc tay của thơ truyền thống, của lục bát.

Với loại thơ văn xuôi, Mai Văn Phấn đã tạo dấu ấn riêng ở những nơi nào có thể: hơn chục bài thơ độc lập trong giai đoạn truyền thống (Lúc mặt trời mọc, Hoa bằng lăng…) và nhiều bài ở thời cách tân; nhiều trường đoạn trong một bài thơ dài (các đoạn 6, 8, 16, 23… của Những bông hoa mùa thu); tất nhiên cả trong trường ca (Chương VI: Cộng hưởng II; Chương VII: Mail cho em… trong Người cùng thời).

Cũng như trường ca, thứ “văn bản nặng” và thâm niên này của lịch sử thơ ca thế giới và Việt Nam luôn là bến đỗ cho các tranh luận, khiến nhiều người vẫn khoan khoái khi đánh đồng việc sáng tác thơ văn xuôi (điều bình thường) với sự thay đổi thi pháp, làm mới lạ thơ (điều bất thường). Mai Văn Phấn có vẻ cũng ham làm mới thơ văn xuôi, như anh tự đánh giá: “Khuynh hướng cách tân của tôi, là xóa nhòa ranh giới giữa văn xuôi và thi ca. Tôi đã từng thử nghiệm thành công, viết nhiều bài có hình thức văn xuôi xuôi, nhưng quyến rũ bạn đọc vào một không gian thơ rộng lớn và thậm phồn.” (6)

Đánh giá phẩm chất của thơ văn xuôi là một mạo hiểm cho các phê bình gia. Xin hãy thận trọng! Thường là phải đọc loại thơ này trong cả không gian thơ của tác giả. Do còn nhiều chủ đề khác của thơ Mai Văn Phấn khác biệt hơn, chúng tôi sẽ dừng lại ở ý “xóa nhòa ranh giới giữa văn xuôi và thi ca”. Về điểm này, thơ Mai Văn Phấn và thơ Nguyễn Quang Thiều là bầu bạn. Ngữ-pháp-thơ của Nguyễn Quang Thiều (nhiều ý thô mộc; âm điệu quyện trong hình ảnh; chữ bị nuốt trong câu) có thể tìm thấy sự đồng dạng ở thơ Dương Kiều Minh, Nguyễn Quyến, Vi Thùy Linh, Phan Hoàng… Mà không ở thơ Đinh Thị Như Thúy và Mai Văn Phấn. Nhờ gián đoạn hơn về hình tượng và khí thơ, với cách đọc cũ, thơ của nhị vị này dễ chấp nhận hơn 5 vị trước. Khí thơ, từ xưa đã là một trong vài khái niệm chính của thơ Trung Hoa và thơ Việt. Đã lâu rồi, nó ít được bàn đến. Giữa thời a còng, nhắc đến khí thơ, nghe có vẻ ông lang quá! Nhưng nhân vật chính của buổi hôm nay lại là người trọng khí thơ. Trước thềm Hội thảo Thi ca và Văn học Hàn Quốc - ASEAN với chủ đề Sáng tạo của nhà thơ châu Á, tinh thần cho điểm đến) 2-7/12/2010 tại Seoul, Mai Văn Phấn đã phát biểu trên Tạp chí Thi Bình: “Cách diễn đạt dứt khoát, tối giản, liên kết rời và xa nhau tạo cho thơ một hơi thở mới, người phương Đông chúng ta quen gọi là ‘Khí’. Theo tôi, ‘Khí’ làm nên cốt cách thi sĩ và phân biệt được các thế hệ thi ca.” Chúng tôi muốn thêm hai điểm nữa dễ thấy trong thơ Mai Văn Phấn: Khí thơ rất cần cho các sáng tác dài hơi, dung lượng lớn, như trường ca, thơ dài và loại hình tương tự (anh hùng ca, sử thi, ngâm khúc, tổ khúc…); Khí thơ là một trong các yếu tố để giữ tính thể loại bất biến trong khi san bằng biên giới thơ và văn xuôi.

IV.6. Tứ thơ:

Nói chung, tứ thơ như không muốn hiển lộ ở thi ca Mai Văn Phấn! Các sáng tác ở giai đoạn cách tân đã ủng hộ tác giả khi khỏa lấp được điều bị coi là nhược điểm đó. Rất ít bài nổi trội về tứ; nếu là bài hay, thì ở đó tứ cũng bị lùi xuống hàng thứ. Trong khi với phép làm thơ Việt, Trung Hoa, lao tâm khổ tứ nhất là… tứ thơ! Xét đến cùng, hầu hết thi sĩ từ truyền thống cho đến hiện đại, đều là phu tứ. Để cách tân, Lê Đạt đã biến mình thành “phu chữ”, nên thường gặp cảnh ngộ đi ăn chữ về mất tứ! Trần Dần, điển hình của kẻ làm thơ luôn “cãi lại” thi tứ. Phạm Tiến Duật mắt ham vui các ý hài sắc lẻm, hai tay giữ chặt thi tứ. Hoàng Cầm về vụ này là tướng, từ bài tuyệt đỉnh đến bài chạm đáy. Cả 5 vị đều là chủ nhân ông của thi tứ, gọi dạ bảo vâng được.

Chúng tôi nghiệm thấy, lấy ngẫu nhiên 10 nhà thơ - đã thành danh hay chưa - có tới quá bán mắc nan thi là trong một bài thơ có tới hai, thậm chí ba, tứ thơ! Căn bệnh này không khó chữa lắm, nhưng khó phát hiện. Nếu biết mình mạnh ở các thứ khác, thà cứ nhung nhăng giả vờ thơ như không tứ, nhiều khi lại ăn tiền! Lại ở thơ hiện đại, tứ thơ huyền ảo vô cùng.

Ngay còn khi ở dòng thơ lãng mạn pha hiện thực, lấy tu từ, lập ngôn, định tứ làm thi pháp, Mai Văn Phấn cũng không có được nhiều bài thơ hay nhờ tứ. Như đã nói ở mục Những bài thơ tiêu biểu với bài Gió thổi, tác giả có sở trường biến nhiều hình ảnh rời lẻ thành tứ thơ, cho dù tập hợp các hình ảnh rời lẻ không tạo hình tượng thấu suốt và độc nhất.

Trong quan niệm chung và cũ, tứ của một bài thơ thường phải đi trên hai chân là ý tưởng trộn tình cảm và hình tượng chủ đạo. Có tứ thơ rồi, với gia giảm tu từ, qua các âm điệu, sắp xếp câu chữ thì sẽ cấu tứ được bài thơ. Phương cách kinh điển là vậy. Hiện đại hóa thơ đã làm giảm thủ pháp này tăng thủ pháp khác. Ai càng thấy được sự ký sinh giữa các thành phần của thi pháp, người đó càng dễ có thơ mới lạ, mà vẫn hay! Chế Lan Viên là bậc thầy của thủ pháp mà chúng tôi đã tạm gọi là chuyển hình tượng thành tứ thơ. Tại sao thơ họ Chế luận lý, hiện đại thế mà ít bị chê là Tây, đọc mãi vẫn bất ngờ? Ấy là nhờ thi bá đã biến hóa nhiều hình ảnh chan chứa sắc màu đại chúng trong một tư duy khoa học nhất nguyên; tức là chun chút áp đảo. (Đọc thơ Chế Lan Viên, nhiều câu, ý thấy tức anh ách mà vẫn phải phục!) Trở lại cặp bài vừa trùng vừa trái Mai Văn Phấn - Nguyễn Quang Thiều. Người thứ hai, khi tung mở các hình ảnh, đã đi theo hướng ngược lại với người thứ nhất. Khó hình ảnh nào có thể đứng trên vai hình ảnh nào! Ngay với tác phẩm nổi tiếng từ thập niên 90 thế kỷ trước cho đến hôm nay, tác giả đã tạo ấn tượng “thơ dịch” với độc giả truyền thống ở Việt Nam trong khi bạn đọc Tây phương hoan hỉ tiếp nhận. Nếu - một chữ “nếu” chắc không còn thời gian để xảy ra - “học” được tư duy luận lý và có ngón tay thơ để rút ngắn ngữ-pháp-thơ như Chế Lan Viên, thì Nguyễn Quang Thiều sẽ thành “thầy”. Bởi ở anh có một hệ hình ảnh đặc Việt, có thật và nghệ thuật. Còn ở vị thầy hiện tại, các hình ảnh đó là của thiên địa và không thật, đó là các tượng hình văn học. Đang câu chuyện về ba nhà thơ ở thủ pháp hình ảnh nhỏ hình ảnh lớn, có thể ví von như sau: trong khi Nguyễn Quang Thiều làm thơ bằng cả bàn tay với 5 ngón một lúc, Chế Lan Viên và Mai Văn Phấn điều khiển thơ bằng cả bàn tay theo mỗi ngón của mình.

IV.7. Ngôn ngữ, hình tượng thơ:

“Ghé môi vào miệng thời gian/ Cho hơi thở mọc vô vàn cỏ non. (Tản mạn về cỏ)

Chúng ta đang bàn đến một thi giới gần như không có vốn từ vựng riêng, lạ. Nếu lướt nhẹ trên vài câu vài bài, tưởng đây là tay viết bình dân. Đọc thơ Mai Văn Phấn không phải tra tự điển Việt-Việt! Không khó hiểu với từng bài lẻ nếu có được vốn tối thiểu của luật câu cú tiếng Việt. Chẳng như với Bùi Giáng (suốt đời) và Du Tử Lê (thời cách tân); Lê Đạt (thời cách tân mới là tác giả nặng kí) và Cao Đông Khánh (tràn ngập); Phan Huyền Thư (thoang thoảng) và Nguyễn Quốc Chánh (tá lả)… Còn không ít vị nữa, mà thượng đẳng kỳ ngôn ắt là Hoàng Xuân Sơn và Thường Quán!

Trong ý nghĩa ngôn ngữ là công cụ, không là đối tượng, họ Mai không thuộc vào hàng ngũ "thi sĩ là một người bình thường, nhưng mỗi ngày, vào buổi chiều, ông lại đem ngôn ngữ ra khủng bố". (Paul Válery).

Và nếu từ điểm nhìn của ký hiệu học, có thể thấy thơ ca Mai Văn Phấn ưu tiên quan hệ biểu tượng - ý niệm; còn âm điệu, nhạc tính không là trọng. Anh luôn chuyển hình tượng thành các trạng thái của ái tình và tâm thức linh nghiệm. Trạng thái, chứ không phải tình cảm. Đọc thơ của người-đang-yêu này, thêm một lần ta hiểu hai chữ thanh tân nơi tình yêu đôi lứa. Cống hiến mới của nhà thơ là đã thanh tân hóa cái địa hạt tưởng khô cũ, giáo điều: tâm linh và siêu thoát.

“Ta ngồi nhập định cùng hoa/ Thành chuông ai thỉnh ngân nga cỏ mềm” (Qua hoàng hôn)

Chúng ta lo cho sở đoản tạo ý niệm bằng lý lẽ dễ làm ra thứ phẩm của ngôn ngữ? Nhưng, với người cầm bút tỉnh táo như vậy, đã và sẽ không gặp sản phẩm tệ dưới tên Mai Văn Phấn. Nói thêm: đây còn là một thi nhân có khả năng tự biên tập. Điều mà không ít thi bá cũng còn chưa có; Như với Bùi Giáng, mà chúng tôi từng đã tham luận. Xin được nói mạnh rằng, phải tới một phần tư các ấn phẩm đã in, thơ là chính, của Bùi tiên sinh là… tệ! Bù qua sớt lại, có tới một phần tư của chính phẩm còn lại đã là tuyệt phẩm.

Ngoài thể văn xuôi đã nói trên, Mai Văn Phấn khá thoải mái khi đưa khẩu ngữ vào thơ tự do. Anh không tận dụng Ferdinand de Saussure trong “quyền khế ước” của ngôn ngữ ở xã hội thơ ca, không đẩy tính võ đoán của câu chữ đến chân tường nghệ thuật; như nhiều người lâu nay làm thơ mới lạ theo cách truyền thống hay hiện đại, trong đó có các tác giả thành danh vừa nêu trên mà “phê” hơn cả với chúng tôi là Thường Quán, là Hoàng Xuân Sơn. Hầu hết các bài trong tập Hôm sau là thế: “Vợ lại bảo dù trí tuệ uyên bác/ nhưng chân tay ngại cử động/ cũng chẳng nghĩa lý gì./ (…) Tôi vắt sợi dây qua xà nhà/ buộc một đầu vào chỏm tóc/ cả lúc chăm chú đọc sách/ tay vẫn giật như culi kéo quạt” (Sống hồn nhiên). Phi lý mà không cãi vợ được! Hóm! Hóm đến thế là cùng!

Có một chi tiết. Với thơ Mai Văn Phấn, như hạt cát trong giày du khách đường trường. Vào thời vi tính, ngôn ngữ văn chương bị/được các thuật ngữ kỹ thuật tham gia ào ạt hơn ở bất cứ các thời khác. Xưa, trong Thơ mới đâu có nhiều “ô-tô”, “xà phòng”, “đánh dây thép”? Dễ hiểu. Trong nền văn học a còng, cuộc sống đời thường có thể ra vào thơ văn mà không cần visa. Chúng tôi vẫn muốn các thi sĩ đẳng cấp cao – trong đó tất nhiên có Mai Văn Phấn – tùy từng bài thơ, câu thơ cụ thể mà đòi hỏi thị thực nhập cảnh với những đối tượng mới của ngôn ngữ mà thơ tiếng ta chưa sẵn sàng đón tiếp, ví như: ”con chuột”, “ngoài vùng phủ sóng”, “điện thoại cầm tay”…  (Ngay khi chúng tôi vừa viết đến đây, trên phongdiep.net 15/4/2011 có thơ với các câu thế này: “Bật máy nhảy lên mạng/ lướt sóng thăm khắp chốn tinh cầu (…) Ta lướt ‘Weo’ từ Đông sang Tây”)

Nhân chuyện hạt cát trong giày du khách, sang chuyện khác, không chỉ về ngôn ngữ, hình tượng. Những khi được chia sẻ với nhà thơ và để cùng răn nhau, chúng tôi thường dẫn câu của người xưa: Người quân tử đi qua ruộng dưa, chớ ngừng cúi xuống sửa dây giày. Trong cái “ruộng dưa” văn học mạng thơ nét, có quá nhiều thủ thuật rất dễ dùng, chỉ cần sạch nước cản. Những người viết đã đeo thương hiệu nên tránh, nếu các thủ thuật đó vô thưởng vô phạt. Như về sự ngần ngừ của chúng tôi với tên tập thơ Bầu trời không mái che, sẽ nói ở phần sau…

IV.8. Nói riêng về ba tập thơ mới nhất:

Đó là Hôm sau, Và đột nhiên gió thổi, và Bầu trời không mái che.

IV.8.1. Cả ba tập thơ gần như không bị quốc gia hóa bởi địa lý, xã hội, tâm lý Việt Nam. Chúng vẫn mang được một số đặc tính dân tộc thuần Việt. Thậm chí, nếu dịch ra tiếng nước ngoài, bỏ đi tên tác giả và một số rất ít tiểu tiết thuộc về thông tin, thì độc giả khó có thể nhận ra đây là thơ của một người Việt Nam, đang sống ở Việt Nam và làm thơ cho người Việt Nam. Bạn không tin? Hãy thử nêu cho Hội thảo xem có những tác giả nào tương tự? Chúng tôi dùng lại cách nói đã bị xem là nhàm, nhưng cần thiết: thơ cách tân của Mai Văn Phấn có tính Việt và tính nhân loại.

Cả ba tập rất ít câu, bài, khúc, đoạn định vị không gian và thời gian. Không có sự kiện xã hội, không có vấn đề thường nhật. Chỉ có những gì xảy ra nơi nội tâm con người hòa cùng thiên nhiên, vũ trụ…

Cả ba văn bản đều tự trị, ngoài ý muốn của tác giả và độc giả, nếu nói theo chủ nghĩa cấu trúc. Không tìm thấy một “trung tâm” nào của ba tập thơ. Rất nhiều bài thơ cho thấy chẳng có một trung tâm nào ở đó. Các trang thơ không còn “kết thúc ở văn chương” theo thế chân vạc chân -thiện - mỹ, mà là ở mặt phẳng văn hóa nói chung, ở nhân sinh và sự sống muôn đời.

Nội dung ở hai tập Và đột nhiên gió thổi và Bầu trời không mái che có lẽ đã khiến người biên tập, nhà xuất bản nào lười biếng nhất hoàn toàn yên tâm! Tuyệt không có các liên đới gì nhạy cảm, từ chính trị thời cuộc cho tới các chuyện “hot, sex”… Cấu trúc của hai tập thơ cũng làm cho chúng trở thành một thứ thơ lạ, không ít tác giả hiện nay vẫn đeo đuổi: Với tập Bầu trời không mái che và bài thơ dài Những bông hoa mùa thu, bạn có thể đọc nhảy cóc từ đoạn khúc, kể cả đọc ngược theo mỗi đoạn hay tiểu đoạn (được đánh dấu bằng kí hiệu hoa thị * hay số thứ tự 1 đến 27). Đó cũng là một trong các cách đọc theo kiểu phê bình hậu cấu trúc khi đảo lộn vị trí “ai cảm xúc ai”: văn bản thơ Mai Văn Phấn sẽ cảm xúc bạn, thay vì bạn cảm xúc văn bản thơ Mai Văn Phấn.

Các ý sau đây đã quyết định suy ngẫm của chúng tôi về giá trị chung của dòng thơ Mai Văn Phấn trong mươi năm cách tân thi pháp: 1) Tập hợp này là một bộ “tiểu thuyết trường thiên” bằng ngôn ngữ thơ ngợi ca nhân sinh và tình yêu. 2) Cần đọc đồng thời cả ba tập khi muốn đánh giá toàn bộ về thơ của tác giả hay từng khúc đoạn, bài thơ lẻ. 3) Ba tập thơ liên hoàn xứng đáng nhận được giải thưởng thơ nào đó của Việt Nam cũng như trên thế giới.

IV.8.2. Hôm sau:

Trong một trao đổi, tác giả giải thích: “Tên tập thơ Hôm sau, mang một hình thức bình thường về thẩm mỹ, tưởng chừng không nhằm gây ấn tượng, nhưng lại mang nội hàm khác khi mọi người đọc vào nội dung những bài cụ thể. Nó là Ngày hôm sau của một Ngày trước đã vĩnh viễn ra đi, một lịch sử đã khép lại, một khao khát giản đơn của Hôm sau như được thở, được yêu, được ăn uống.”

Hôm sau có không ít bài theo dòng ý thức, nghiệm sinh (Quay theo mái nhà, Anh tôi, Biến tấu con quạ, Hắn…). Chúng tôi không nghĩ là tác giả nhận ảnh hưởng trực tiếp từ Ô Mai của Đặng Đình Hưng, nhưng thấy có gì đó gần gụi.

Dưới đây là bình bàn của chúng tôi với Đặng Thân về bài phê bình tập Hôm sau, mang tên Mai Văn Phấn và công nghệ cách tân thơ:

Dùng chữ “công nghệ” là đúng với loại thơ đọc chữ tưởng như thôn quê, đến nghĩa thì đô thị! Phan Nhiên Hạo từng có chữ “Chế tạo thơ” cho một tập thơ của mình. Với lối hậu hiện đại, thơ không còn là “làm” nữa. Đó là công nghệ của tâm hồn!

Chỉ ra loại thơ robot và gọi tên cho từng loại robot ở tập thơ này là một phát kiến bất ngờ của Đặng Thân: “Lần đầu tiên người đọc Việt Nam được đọc thơ robot, điều đặc biệt là ngôn ngữ của chúng rất nghiêm trang.” Theo chúng tôi hiểu, lối viết lật đật, vô cảm về giọng điệu và cú pháp (những câu có chủ ngữ cũng thành vô chủ) đã từng có ở không ít tác giả trước và cùng Mai Văn Phấn. Không chỉ ở những tác giả hậu hiện đại. Tập Gửi VB của Phan Thị Vàng Anh có giọng thơ khách quan đến độ thờ ơ mà có nhà phê bình đã nêu. Chúng tôi còn thấy phong cách này tương đối rõ ở Phạm Đình Ân trong giai đoạn đổi mới của anh ở vài năm qua. Nhưng thành bút pháp thơ trạng thái với nhiều bài ổn định trong một tập thơ thì Mai Văn Phấn là đầu tiên. Không cho giật cục ở mỗi con robot riêng lẻ như Mai Văn Phấn, nhiều tác giả hậu hiện đại khác đã để cảm xúc không tới bến, vô lối vô phương. Thi cảm này đạt đỉnh ở hai sáng tác thử nghiệm kiệt xuất của Đặng Đình Hưng.

Lời bình nhiều bài (Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra ngõ, Sống hồn nhiên, Anh tôi…) rất tương xứng. Giá như bỏ bớt các “ông Tây” đi thì nội dung của bài phê bình sẽ bay bổng. Nói thêm: Anh tôi là một bài thơ hay, theo cách vừa xa vừa gần với thơ Việt hiện nay. Còn Sống hồn nhiên là bài thơ bản lề của bút pháp cho cả tập. Như đã nói ở mục IV.7., kéo dài được sự hài hước trong suốt cả bài thơ là một mạo hiểm: “Đung đưa một lúc cũng mỏi” được nâng cấp ở “vừa tư duy vừa cầm dây giật”, đến “hàm tôi yếu và răng không còn sắc” tưởng đã hài hết độ; nhưng vẫn còn: “tôi pha trà đem dâng cho cây”. Cung kính và cà tửng kiểu nhà nho cuối cùng trong thời đại a còng. Một bài thơ có kích thước thế giới, trong khẩu khí hậu hiện đại!

Âm mưu tạo sốc bằng vẻ rối rít của logic của câu chót (“Những ai chưa chịu điên và đã chịu điên đều không nên đọc Hôm sau”) dễ bị lộ, nhưng thế mới là made in Đặng Thân!

Tóm lại, bài phê bình có nội dung lạ và đúng, trong tinh thần khai mở. Dẫn độ người đọc tới tác phẩm, sự giới thiệu có phần ngỗ ngược, cực đoan. Nhưng thế mới đáng, với một tập thơ rất dễ bị trượt qua của thị trường văn học Việt Nam lúc này!

IV.8.3. Và đột nhiên gió thổi sẽ được bàn đến trong một dịp khác.

IV.8.4. Bầu trời không mái che:

IV.8.4.1. Khi được đọc bản thảo, chúng tôi vừa mừng vừa lo cho Mai Văn Phấn, vì nghĩ có lẽ đây là một tập thơ “được ăn cả ngã về không”. Sau gần nửa năm sách ra lò, thì thấy tác giả đã không… ngã!

Như một cuốn truyện hiện đại với ngôn ngữ thi ca, tập Bầu trời không mái che là ẩn dụ văn chương về từng thời kỳ thành người và làm người của cuộc đời người-nữ-Việt. Chương cuối Hình đám cỏ là một cuộc liên hồi các đợt làm tình, để quay vòng về chương đầu Cửa mẫu. Trong cái nhìn thể loại, chúng tôi đề nghị xem tập thơ này như một “trường ca lớn” được ghép từ hai “trường ca nhỏ” là Cửa mẫu và Hình đám cỏ, ở giữa là các đoạn thơ lẻ chung nội dung và phong cách. (Xem tiếp mục IV.9. Thơ Mai Văn Phấn và vấn đề trường ca.) Hình thức này là mới mẻ trong thơ Việt Nam. Một cách giản dị, có thể coi đây là tập sách gồm nhiều đoạn thơ dài, nối lại và riêng rẽ, có thể đọc bất kỳ từ đâu. Chín “bài thơ” độc lập (phần II Mùa trăng) dù có tựa đề, cũng không hẳn là các bài thơ theo nghĩa quen thuộc. Về tứ thơ theo cách hiểu thông thường, chúng tôi ưng ba bài Đỉnh gió, Giai điệu xuân và Mùa trăng – thể hiện sở trường của tác giả về bè thơ; các bài còn lại hơi dễ dãi; như bài Thu đến, nếu kết thúc ở câu “Biết có ai được may mắn đến gần” thì mới tạo tứ thơ hay. Tất nhiên, nếu đọc như là một “trường ca” thì không thể vi phân như vậy, với từng câu từng đoạn.

Ý tưởng dùng thiên nhiên làm đối tượng mô tả và cách thể hiện bằng tình yêu trên một sáng tác thơ dài hơi thường có ở các tác gia lớn trên thế giới; như ba gương mặt của ba châu lục là Rabindranath Tagore (Ấn Độ), Octavio Paz (Mexico), và Tomas Tranströmer (Thụy Điển).

Bỏ qua vấn đề thi pháp (ngôn ngữ hay bút pháp; mỹ học cảm thụ hay nhạc tính…), nếu như thi phẩm này đứng vững được, đó là nhờ điều mà chúng tôi xin được gọi lớn là “thi đạo”. Mục đích của tập thơ như một lần chiêm nghiệm sự sống. Để đọc Bầu trời không mái che, phải tạm quên đi các tiêu chuẩn quen thuộc về thơ, bài thơ, câu thơ, dù mới nhìn qua tưởng đó là một tập thơ lắp ghép các bài thơ đơn điệu, các đoạn thơ nhàn nhạt. Để nắm bắt thi đạo đó, bạn cũng có thể không cần “đọc hết” từng câu, đoạn, chương; nhưng bắt buộc phải “thở” được trong khí quyển của tập thơ. Bởi đó là không gian nghệ thuật.

Dễ tìm thấy ở bất kỳ đâu trong tập thơ những câu, đoạn gần như vô nghĩa lý như: “Mơ giăng cỏ muợt/ Vồng ngực săn chắc/ Hơi thở nồng nã đất đai/ Chạm nhau nghe đất đi xa/ Con đường ngủ yên cây lá/ Đang thức giấc che chở/ Ghì níu gót chân” (Nhịp V, Hình đám cỏ)

Với cảm hứng chủ đạo về một niềm tin sống và yêu, sự đơn nhịp về ý và tứ của toàn tập thơ hoặc ở các tiểu đoạn, chữ nghĩa và nội hàm tầm tầm như không có đáng nói, lối dẫn các chi tiết, sự việc phi hiện thực, các sự đơn giản, rời rạc của thiên nhiên… - Tất cả đã khiến chúng tôi mạnh dạn gọi đây chính là một loại “tiểu kinh thi”. Vâng, kinh-thi-tình-ái. Nếu như chỉ cần tiệm cận được điều đó thôi, Mai Văn Phấn sẽ thành một nhà thơ kinh điển, kiểu Tagore vậy! Như đã dẫn trong mục IV.4. về thi pháp, nhà thơ đã thổ lộ trong một trả lời phỏng vấn: “Đấy là cách tôi tìm về cội nguồn thi ca cho cảm xúc trôi chảy tự nhiên và tìm cách nói hồn nhiên, tối giản, trong trẻo nhất.”

Có lẽ tính đơn nhịp đồng điệu đã làm nên một thứ thơ mới, đọc cũng được mà không đọc cũng chẳng sao, đối với các độc giả cần thơ như một phương tiện nhận thức hay cảm xúc. Không, tác giả cần ở bạn linh cảm. Bởi thơ này là tâm thức. Chúng tôi cho rằng, đây là rào cản của loại thơ này với không ít độc giả coi thơ chỉ là văn chương, là văn học.

Nói về nhịp điệu của thơ tự do, Bầu trời không mái che đạt mức tưởng như không-tự-do! Các đường gợn giữa văn xuôi và thơ lặn xuống. Các nhấp nhô từ văn nói đến văn viết trở nên bằng phẳng. Không nhiều người viết đương đại làm được thế, như Mai Văn Phấn.

IV.8.4.2. Tên tập thơ, với chúng tôi, độc mà chưa đắt. Nói hết nhẽ, vui tình văn hữu thôi. Không có gì nghiêm trang nghiêm trọng! Bầu trời không mái che là hay với tên bài thơ, tên một chương trong trường ca, một đoạn khúc trong tập thơ... Hoặc hay ở thời 5-6 năm trước, khi Mai Văn Phấn đang loay hoay tìm thi pháp. Giả sử rút lại chỉ là Bầu trời: sai chủ ý, nhưng xét ra hợp với uy tín và chất lượng thơ của tác giả lúc này, và hợp với phong cách của cả tập thơ hơn. Các chữ “không mái che” mới nghe thì lạ, lập dị. Nhìn lại thấy nó thành cái mái che cả bầu trời thơ Mai Văn Phấn! Lan man, chúng tôi nhớ đến hai tập sách khác mà việc làm sách theo hướng khác lạ có vài điều gần gũi…

Tựa sách Người (tập chân dung của nhà báo Nguyễn Quang Thiều) quả có cái ngất ngưởng, trơ trọi và kiêu hãnh “cây thông đứng giữa trời mà reo” của Uy Viễn Tướng công. Nhưng chúng tôi nghĩ sẽ không có sự sau: Tập thơ Người của nhà thơ Nguyễn Quang Thiều! Có vẻ như phạm luật ngôn ngữ thơ, sai lệ chữ nghĩa bìa sách thơ? Xin gợi ý cho tập thơ tưởng tượng của nhà thơ này, hay của nhà thơ khác: Những người. Và mạn phép cho cả tập chân dung đang có: Tuyển tập chân dung nhân vật mang tên Những người của nhà thơ - nhà báo Nguyễn Quang Thiều. Sẽ là hay và đẹp với thi sĩ. Đúng hay không, chửa dám chắc.

Việc “dát vàng sách thơ” Phim đôi - Tình tự chậm của Vi Thùy Linh được dư luận quan tâm trong tháng qua. Với những gì đang có về nhân thân, nhân cách, văn cách, nghệ thuật thi ca của chủ nhân cuốn sách, chúng tôi thấy chuyện này OK! Còn nếu sang một giai đoạn sáng tác khác, khúc quanh thành tựu khác, ví như được Nobel văn chương chẳng hạn, thì việc dát-vàng-thơ của nữ sĩ sẽ không còn giá trị tự thân. Cũng vậy, với Trần Dần ở tập Thơ (2008) từng thoát thai từ “đất nâu và đêm đen”, nhà xuất bản Đà Nẵng đã không là kẻ mờ màu khi cho sinh hạ một ấn phẩm với hình thức hay, đẹp và đúng dường thế! Cũng vậy, cả với một tuyển tập nào đó của thơ Tố Hữu. Ở hai nhân vật này, trong mỗi thẩm mỹ văn chương riêng, tên tác giả đã là vàng ngoài bìa, thi ca đã là vàng trong sách.

IV.8.4.3. Cửa mẫu là một liên khúc 9 đoạn thơ như một câu chuyện không cốt truyện, không nhân vật, lấy đạo Mẫu làm thể tài, làm hình tượng thơ. Trong thơ Việt Nam hiện đại, không kể rất ít các bài thơ ngắn, “nhỏ” dùng đạo Mẫu như một đề tài xã hội, sinh hoạt, hình như chưa thấy sáng tác nào có nội dung nghệ thuật cao trong một thể loại “lớn” như Mai Văn Phấn đã làm? Tư tưởng đạo giáo và tín ngưỡng dân gian của vấn đề không được khai thác; trong khi đó thần tượng Mẫu (Mẹ) với thiên chức sinh sản, che chở con người đã được thi vị hóa. Điểm sáng tạo ở đây về tư tưởng tâm linh là sự sinh, sự sống của nhân loại cũng được sinh sôi và bao bọc của người Mẹ Cả khác – đó là thiên nhiên, vũ trụ. Trong niềm tin và tín ngưỡng đó, người Mẹ Việt là nguồn, là trung tâm của người con, người cha nên đã được toàn quyền ước muốn, giải thoát khỏi những định kiến mà cuộc sống thực sự ràng buộc họ.

Về cấu trúc, nhịp thơ, nhất là về thể loại biểu hiện (trữ tình trong tự sự), Cửa mẫu hoàn toàn có thể xem như một “trường ca” thu nhỏ, nếu như tác giả kéo dài và tăng cảm xúc ở 9 tiểu khúc đang có. Loại hình thơ-dài-có-tính-trường-ca của thơ hiện đại Việt đã có những ví dụ lừng danh như Em ơi - Hà Nội phố (Phan Vũ).

Khi làm chương đầu cho tập thơ – đúng ra là tập “kinh tình yêu bằng thơ” - ý nghĩa nhân sinh và tư tưởng của Cửa mẫu mới được xuất hiện. Còn khi in riêng, như ở Tạp chí Văn nghệ quân đội số 35 - 8/2010, hay trên một số trang mạng, bài thơ tương đối dài đó đã thể hiện tầm vóc tâm linh của nó. Tặng thưởng năm 2010 của Tạp chí Văn nghệ quân đội đã trao cho một thi phẩm giá trị như thế!

IV.8.4.4. Đỉnh gió có thể xem là một bài thơ độc lập trở về chất lãng mạn cổ điển trong cảm xúc hiện đại với thái độ nhi nhiên. Nhi nhiên là nguyên thủy của thơ. Sau Cửa mẫu, đây là bài thơ lẻ, đẹp nhất tập thơ. Dùng phê bình trường phái hình thức Gasparov và Jarkho, chúng ta thử đọc bài thơ để thấy cách viết mới nhất của tác giả.

Ở cấp độ 1: Tư tưởng, hình tượng: Đoạn đầu tốt; đoạn cuối: rất tốt. Toàn bài “nhất trí cao” trong nội dung nhân tính. Hình ảnh dù nhiều, nhưng cần thiết cho một trận-làm-tình tơi bời giang san! Sang cấp độ 2: Phong cách (ngôn từ, chữ nghĩa): Đoạn giữa cũng đạt; đoạn cuối: hơi làm dáng, trở lại sở trường của tác giả mà ở đây thành sở đoản. Đáng lẽ đoạn cuối sẽ tốt về tứ: sự tản mạn của tu từ (“Mắt quắc sáng áp lực đại bàng xoải rộng”), sinh ra nghĩa mới, tứ thơ lỏng đi. Khiến cho bút pháp bị mắc căn bệnh chung là lộn xộn giữa lãng mạn, hiện đại, hậu hiện đại (xem mục IV.4.6.) Trong cấp độ 3: Âm điệu, nhịp thơ: đạt; toàn bài mang nhịp điệu nội tại, theo hơi thở của cặp tình nhân đang yêu. Câu thơ đọc lên trôi mượt, dù nghe khô. Tính khách quan của thơ cao.

IV.9. Thơ Mai Văn Phấn trong vấn đề trường ca:

“Mình lại đang viết một cái dài dài, chắc không phải trường ca, cũng chẳng là tập hợp thơ, nhưng sẽ rất riêng và có cái gì...” Tâm sự của Thi Hoàng - tay bút đã làm mới và lạ cho thơ và trường ca Việt chiết trung và đằm thắm ở mức đầu bảng kể từ thời hậu chiến 1986 - đã nôm na hóa điều chủ chốt để những sáng tác văn vần có dung lượng lớn trở nên hiện đại. Đó là tính bất định của thể loại văn học lâu nay mang tên chung là trường ca.

Trong cuốn sách  (7) đang được làm bằng “những nỗ lực tìm hiểu khái quát các ‘hiện tượng trường ca’ từng xuất hiện trong lịch sử văn học Việt Nam”, với ước vọng “lục khảo và hệ thống hóa có quy mô lớn lần đầu tiên về các hiện tượng trường ca” (Trần Thiện Khanh), chúng tôi quan tâm đến Mai Văn Phấn như một tác giả trường ca và thơ-dài-có-tính-trường-ca, với các nét riêng biệt của nội dung và cảm hứng tâm linh. Ở đây chỉ nêu một số điểm gần gũi nhất với cả dòng thơ của tác giả, nhất là ở hai tập hợp thơ đã nói.

Mai Văn Phấn thuộc vào phong thổ nghệ thuật thành phố Cảng - một đất trời sản sinh “trường phái thơ Hải Phòng”, trong đó có dòng trường ca đặc sắc với khoảng 30 tác giả. Nhưng Hải Phòng tính ở thơ và trường ca của tay viết này không hề bị địa phương hóa, cũng như đã không bị dân tộc hóa quá đặc thù Việt như đã nêu trên.

Phê bình riêng hoặc đầy đủ về trường ca Người cùng thời (1999) - cho đến nay là văn bản duy nhất của tác giả ở thể loại trường ca theo cách đánh giá chuẩn tắc chế ngự đường hướng sáng tác và phê bình lý luận trường ca Việt - chúng tôi thấy có hai bài của Phạm Quang Trung và Dương Kiều Minh với nhiều ý kiến xác đáng bao quát và cụ thể (Phụ lục 8. và 9.)

Xin có một số nhận xét bổ sung và mới như sau.

Nằm trong cách viết tương đối phổ biến so với mươi năm trước ở mạch tự sự và suy tưởng, bằng 10 chương hồi với 7539 chữ, Người cùng thời là một trường ca đáng kể trong dòng trường ca Việt Nam hiện đại và đương đại. Ngoài giá trị lớn nhất đóng góp trong dòng trường ca Việt là mang chở nội dung nhân sinh muôn đời và thời sự cụ thể của thời đại trong tâm thức của chủ nghĩa nhân văn tưởng như đang bị lãng quên tại khúc rẽ hậu hiện đại, với riêng Mai Văn Phấn trường ca Người cùng thời như cuộc tổng duyệt các hình thức thể hiện và ngôn ngữ thơ. Cảm hứng sử thi đã trào dâng; hồn dân tộc Việt qua các biểu tượng và truyền thống được bay bổng. Và hai điều này luôn là “quân chủ lực” của hầu hết các vị “tướng lĩnh trong quân khu” trường ca Việt, mà ở tham luận khác chúng tôi đã đề nghị coi là một “trường phái” trong thơ Việt. Nguồn phù sa của dòng sử thi hiện đại trong thời kỳ thứ ba 1954-1986 của lịch sử trường ca Việt được bồi đắp khởi đầu có thể kể tới Thái Giang, và được dạt dào trong suốt năm tháng chiến tranh chống Mỹ từ Thu Bồn và Nguyễn Khoa Điềm; Hữu Thỉnh và Thanh Thảo; Trần Mạnh Hảo và Nguyễn Đức Mậu… rồi thời hậu chiến và thời hiện đại với Thi Hoàng và Hoàng Trần Cương; Trần Anh Thái và Nguyễn Quang Thiều… cùng rất nhiều tác giả đã có những tác phẩm nặng kí mà chưa được dư luận để tâm thích đáng như Nguyễn Hoàng Đức và Nguyễn Thụy Kha; Lê Vĩnh Tài và Vũ Xuân Tửu…

Trong hai cảm hứng chủ đạo đó, tác giả Người cùng thời có góp phần nhưng không nổi bật. Anh chọn một giọng điệu trung dung. Không chỉ ngợi ca một chiều các giá trị nhân loại và dân tộc, tác giả phê phán và đề nghị cải cách như một nhà nhân văn hiện đại. Không làm một nhà văn hóa hậu hiện đại đay nghiến và diễu cợt thời thế ở các mặt trái hiển nhiên của nó, Mai Văn Phấn du ca trong day dứt. Theo kiểu Trịnh Công Sơn. Khác Phạm Duy. Đây là một biểu hiện để độc giả hiểu rằng, sang giai đoạn hậu hiện đại tác giả này không có các chủ đề cộng đồng, xã hội hay dân tộc, như nhiều tác giả trường ca hậu hiện đại khác ở trong và ngoài Việt Nam.

Không hợp với tư duy luận lý, và đặc biệt – như là một sở đoản của ngôn ngữ thi ca Mai Văn Phấn – không “đẻ” ra các con tự, cú pháp, mệnh đề chính luận của riêng mình (xa như Chế Lan Viên, Trần Dần; gần như Nguyễn Hoàng Đức, Trần Anh Thái), nên tác giả Người cùng thời đã thiếu (và chắc là không có) giọng điệu tương hợp với các cụm đề tài thời thế và thời sự bao trùm nhân loại đã được tầm nhìn cao rộng và trái tim nhân bản mang đến. Thi sĩ ở trường ca của chúng ta như một công trình sư hơn là một nhà xây dựng! Các tựa đề, câu thơ, đoạn thơ nào dính đến các đại tự sự đều mang được tinh thần Mai Văn Phấn, và thiếu diện mạo Mai Văn Phấn. Cũng chính trong Người cùng thời, ở một số tiểu khúc riêng lẻ, có cảm hứng và nội dung ngẫu hứng, nhà thơ như thoát khỏi cái “áo giáp” sử thi, đại tự sự mà tung tăng trần mình trong cảm giác lãng mạn và hồn nhiên ở hai đề tài làm nên thi nghiệp: tình yêu và thiên nhiên.

Khi cần đến với các chủ đề lịch sử và xã hội, quốc gia hay cộng đồng loài người, trong tư tưởng nhân văn rộng lớn, nhân sinh muôn đời, hẳn người đọc chỉ muốn Mai Văn Phấn nghiêng theo các đỉnh Tagore hay Paz, hơn là xuôi về các dòng Hugo hay Evtushenko.

Nếu chạy tiếp theo vệt Người cùng thời, chúng tôi đoán rằng, anh sẽ không hơn các trường ca gia khác, mà buồn hơn: sẽ thua chính mình. May thay cho thơ Mai Văn Phấn, cho thơ và trường ca Việt Nam. Chữ “nếu” đã không xảy ra! Nỗi buồn đã không có! Chúng ta đang vui, đang thấy: Mạch văn bản có sức chứa lớn Mai Văn Phấn vẫn chảy, như đã chảy vào hai tập thơ Và đột nhiên gió thổi và Bầu trời không mái che. Biết tự “bịt” mình ở thể trường ca chuẩn tắc với cảm hứng sử thi trong cấu trúc chương hồi, đó là một chuyển biến thông minh và dứt khoát của tác giả không chỉ ở sáng tạo trong thể loại, mà còn ở quan niệm sinh tử của một kẻ làm thơ với câu hỏi đầu tiên và cuối cùng “Thơ là gì?”.

Có một nghịch lý nảy ra khi chúng tôi đi tìm các lý do cách tân ở thơ và trường ca Mai Văn Phấn. Nếu đồng ý với nhận định thú vị rằng (8), “Trong loại hình trữ tình, xu hướng cách tân ở thơ bình thường có lúc tỏ ra cực đoan và nhiều bài không thể đọc thì ở trường ca, những cách tân tỏ ra hợp lí hơn” (Diêu Lan Phương) , chúng ta tưởng mảng trường ca sẽ là nơi Mai Văn Phấn thâm canh và canh tân sau Người cùng thời.

Cuối cùng, để nhận dạng thơ Mai Văn Phấn trong hướng trường ca chính tắc hay các sáng tác dung lượng lớn, xin nói nhanh về thơ-dài-có-tính-trường-ca - một luận điểm mới trong thơ và trường ca Việt Nam được đề nghị ở cuốn sách nói trên.

Như đã công bố trên một số trang mạng, cập nhật đến ngày 22/4/2011, khảo cứu của chúng tôi cho thấy, từ thời Thơ mới tới nay, có khoảng 367 tác giả Việt Nam đã viết ít nhất một trường ca hoặc một bài thơ-dài-có-tính-trường-ca, trong đó có 266 tác giả trường ca và 101 tác giả thơ-dài-có-tính-trường-ca.

Với độc giả chưa đọc bài Tác giả và tác phẩm trường ca Việt Nam, có thể hình dung như sau: Tác giả Mai Văn Phấn nằm trong con số 266 tác giả trường ca (với trường ca Người cùng thời). Còn trong 101 tác giả chỉ làm thơ-dài-có-tính-trường-ca, có các tên tuổi lớn như Chế Lan Viên, Tố Hữu, Thanh Tâm Tuyền, Hữu Loan, Tô Thùy Yên; có những nhà thơ nổi danh như Trần Vàng Sao, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Xuân Thiệp, Bùi Chí Vinh, Dương Kiều Minh, Vi Thùy Linh; và có những thi sĩ nổi bật trong phạm vi riêng như Tam Lệ, Nguyễn Thị Thanh Bình, Lê Nghĩa Quang Tuấn, Nguyễn Thế Hoàng Linh, Lê Ngân Hằng; đặc biệt có nhà thơ Trịnh Sơn mới xuất hiện hai năm nay với những sáng tác dài hơi giá trị.

Hai tập thơ mới của Mai Văn Phấn được kết cấu như tổ khúc thơ, và đã có 3 bài đi vào danh sách thơ-dài-có-tính-trường-ca của chúng tôi. Đó là: Những bông hoa mùa thu, Cửa mẫu, và Hình đám cỏ.

Như thế, sau hơn 10 năm, từ trường ca chuẩn tắc về cảm hứng sử thi, thể tài nhân văn, phương thức tự sự cùng trữ tình và cấu trúc chương hồi, Mai Văn Phấn đã có sáng tạo trong thể loại marathon của văn vần Việt Nam khi sinh ra cho trường ca Người cùng thời hai người-em, góp phần, có lẽ quyết định, đi đến Hội thảo hôm nay.

V. Tạm kết:

Tham vọng nhận chân thơ Mai Văn Phấn của chúng tôi không phải chỉ ở các tiêu chuẩn nhị nguyên đối lập (hay-dở, mới-cũ, hiện đại-truyền thống, cách tân-cổ điển, v.v…) mà là vấn đề hệ thống và phân định.

Hiểu rằng, mỗi tác giả, tác phẩm là một chữ, một câu trong bài-thơ-chung của nghệ thuật thi ca, chúng tôi muốn được bình bàn mỗi tác giả của dòng-thơ-cần-giải-thích-giá-trị như những liên-tác-giả. ­Luận về tác giả này cũng là ít nhiều bàn đến tác giả khác, hay chuỗi tác giả khác, trong hoặc ngoài hệ hình. Không chỉ ở quan hệ trong nghệ thuật thi ca; quyết định là ở các liên kết về văn-hóa-của-thi-ca.

Hiện nay, chúng tôi có danh sách dòng-thơ-cần-giải-thích-giá-trị gồm 35 tác giả, đó là: Chân Phương, Đinh Thị Như Thúy, Khế Iêm, Hoàng Xuân Sơn, Lê An Thế, Lê Đình Nhất Lang, Lê Ngân Hằng, Lê Văn Ngăn, Lưu Mêlan, Mai Văn Phấn, Ngô Tự Lập, Ngu Yên, Nguyễn Đình Chính, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Đức Tùng, Nguyễn Khoa Điềm, Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Thị Ánh Huỳnh, Nhã Ca, Phan Nhiên Hạo, Phạm Phú Hải, Tam Lệ, Thi Vũ, Trần Khiêm, Trần Huyền Trân, Trần Thiên Thị, Trịnh Sơn, Thường Quán, Trần Nhuận Minh, Trần Tiến Dũng, Tuyết Nga, Uyên Nguyên, Văn Cao, Vương Ngọc Minh, và Yến Lan.

Với chúng tôi, đó là những thi sĩ đã/đang/sẽ góp phần tạo nên hình thể thi ca Việt hiện đại, bằng những bút pháp có một không hai của mình, và đa số ít được hoặc chưa được giới phê bình và dư luận quan tâm tương xứng.

Ở ý nghĩa này, Mai Văn Phấn là một trong những tác giả có một không hai, với sự cải cách đa phong cách nhất và thuyết phục nhất của thơ Việt đầu thế kỷ 21.

Chúc mừng thi sĩ bằng Thơ tuyển Mai Văn Phấn - một thành phẩm mới của văn chương nước nhà - đã sung mãn về sáng tạo, thân thuộc trên truyền thông, nay đang qua ngưỡng cửa của học thuật và nghiên cứu!

Cám ơn Hội thảo đã đón nhận tham luận của chúng tôi, và thể tất cho những gì sai sót.

Vancouver, viết xong ngày 22/4/2011

-------------------

Phụ lục:

1. Dương Kiều Minh: “Mai Văn Phấn được bạn đọc và đông đảo giới làm thơ quan tâm, có lẽ phải lấy mốc là giải nhì (không có giải nhất) cuộc thi thơ Tuần báo Văn nghệ năm 1995 (…) Nhưng thực tế sáng tạo, cách tân thơ của Mai Văn Phấn lại khác. Chính những bài thơ được trao giải lại không đại diện cho thơ Mai Văn Phấn trong thời điểm này (…) đã làm nhiều người hướng đến thơ anh theo đặc điểm những bài thơ được giải, chứ không theo thực trạng sáng tạo của anh. Điều này là một trong những nguyên nhân tạo ra sự nghi ngại của người trong giới đối với sự cách tân thơ của Mai Văn Phấn... (“Lộ trình thơ Mai Văn Phấn – 1”, vannghesongcuulong.org 24/8/2006)

2. Nguyễn Hoàng Đức: “Phải nói, anh đã thể nghiệm rất nhiều bút pháp thơ từ cổ điển đến các khuynh hướng thơ hiện đại thế kỷ hai mươi và thơ văn xuôi. Tất cả đều được cày xới, chiêm nghiệm, chìm đắm đến nhuần nhị.” (…) Mai Văn Phấn đã trưởng thành ngòi bút mỹ học. (…)  [Đ]iều chính yếu tôi muốn bàn luận với Mai Văn Phấn (…) rất cần thiết phải có những phương ngôn “cứng”, càng nhiều càng tốt để chúng đóng dấu thi ca cũng như tên tuổi nhà thơ vào trái tim bạn đọc.” (“Mai Văn Phấn, ngòi bút phiêu lưu giữa những biến cố của tâm hồn”, vietimes.com.vn 13/09/2009)

3. Inrasara: “Không thể hiểu hết nỗ lực của Mai Văn Phấn, nếu không đặt anh và sáng tác của anh vào môi trường xã hội và môi trường thơ hiện đại miền Bắc. Không phải trong thời gian dài sự sáng tạo và thưởng thức thơ ấy bị bó hẹp bởi khuôn phép hệ mĩ học hiện thực xã hội chủ nghĩa mà, đúng hơn, bởi chính quan niệm mang tính phổ quát của người làm thơ và người đọc thơ. (…) Mai Văn Phấn là một trong rất hiếm hoi thi sĩ tự giải thoát được mình.” (“Mai Văn Phấn, kết thúc cho một khởi đầu”, tienve.org 17/1/2009)

4. Đặng Thân: “Lần đầu tiên người đọc Việt Nam được đọc thơ robot, điều đặc biệt là ngôn ngữ của chúng rất nghiêm trang. (…) Anh lẳng lặng triển khai ý đồ nhồi ngôn từ cho robot, bắt chúng LÀM THƠ cho ra dáng con người. (…) Những ý và tứ thơ có khả năng kích động cực mạnh. (…) Thơ Mai Văn Phấn chan chứa cả trời vô thức. (…) Ngôn ngữ thơ ấy chưa ai từng viết.” (Mai Văn Phấn và công nghệ cách tân thơ”, talawas.org 25/10/2009)

5. Đặng Văn Sinh: “Cảm hứng chủ đạo của Bầu trời không mái che là vũ trụ, nhân sinh và những dạng thức khác nhau của tình yêu được phát triển trên cái nền cổ điển thông qua ngôn ngữ siêu thực. Ngôn ngữ siêu thực là một đặc trưng của bút pháp Mai Văn Phấn. Nó biểu hiện ở dạng thức thơ không vần, không nhịp điệu, không đăng đối và thường đảo ngược cấu trúc ngữ pháp. Tuy nhiên chất siêu thực của Bầu trời không mái che không phủ nhận mà là tiệm cận thế giới khách quan...” (“Mai Văn Phấn tìm về ngọn nguồn thi ca”, vannghesongcuulong.org 9/3/2011)

6. Dương Kiều Minh: “Ở tập thơ Hôm sau, mỗi bài thơ là một câu chuyện (…) Có người hỏi: Đấy là sắp đặt hay là thơ? Lại có người hỏi: Đấy là thơ hay là ngụ ngôn?” (Hiện thực giả định và hiện thực tâm tưởng…”, vannghesongcuulong.org 30/9/2009 )

7. Lê Vũ: “Bầu trời không mái che”, ba phần chia biệt nhưng là một thể thống nhất trong cái nhìn đậm màu sắc tâm linh của Mai Văn Phấn về thế giới mà nổi lên là mối quan hệ giữa thiên nhiên và người, giữa động và tĩnh, giữa sinh và tử, giữa tình và dục. (“Đọc tập thơ “Bầu trời không mái che…”, nguyentrongtao.org 10/02/2011)

8. Phạm Quang Trung: “Người ta có thể băn khoăn (…) bản trường ca chưa hoàn toàn tới được cái điểm mà nghệ thuật tầm cao cần tới, nhưng rõ ràng không một ai không cảm phục cái ý muốn của Mai Văn Phấn nhằm chiếm lĩnh bề rộng và bề sâu của thực tại bằng nghệ thuật. Theo chỗ tôi được biết thì dường như chưa một ai, ngay cả những nhà thơ giàu tiềm lực sáng tạo, lại dám đặt ra trước ngòi bút mình một thách thức tương tự. (Về một đặc trưng của trường ca qua Người cùng thời, pqtrung.com 25/10/1999)

9. Dương Kiều Minh: “Đặc trưng thơ Mai Văn Phấn ở giai đoạn thứ hai tập trung ở trường ca Người cùng thời. Trường ca này chứa đựng tất cả các hình thức thơ anh đã sáng tác trước đó, đồng thời cũng xuất hiện ở một số chương những hình thức thơ mới, những cấu trúc câu, nhịp điệu, ý tưởng khác biệt, những kết cấu mảng khối bị phá vỡ... “ (“Lộ trình thơ Mai Văn Phấn – 1”, vannghesongcuulong.org 24/8/2006)

------------------------

Chú thích:

1) Đỗ Quyên: “Về một dòng thơ cần giải thích giá trị - Trường hợp Tuyết Nga”, vannghesongcuulong.org 9/2/2009

2) Khánh Phương: “Mai Văn Phấn,từ bóng tối của im lặng, đổ vỡ…”, Báo Thể thao & Văn hoá 6/2/2004; Bản thảo sắp xuất bản “Thơ tuyển Mai Văn Phấn”, NXB Hội Nhà văn 2011

3) Trần Đình Sử: “Toàn cảnh Thi pháp học”, lythuyetvanhoc.wordpress.com 13/92010

4) Nguyễn Hoàng Diệu Thủy: “Có còn vong thân?”, Phỏng vấn Mai Văn Phấn tienphong.vn 24/02/2011 

5) Hoàng Hưng: “Thơ – Cách Tân Và Cách Tâm”, vanchuongviet.org 21/2/2011

6) Ko Hyeong Ryeol: “Sáng tạo, tinh thần cho điểm đến”, Poem and Comment Magazine 12/2010, Tuần báo Văn nghệ Trẻ số 1-2/2011 & cuabien.vn

7) Đỗ Quyên: “Tác giả và tác phẩm trường ca Việt Nam”, hoinhavanvietnam.vn 16/2/2011

8) Diêu Lan Phương: “Trường ca từ 2000 đến nay: xoá bỏ khoảng cách sử thi để gần gũi hơn với đời sống”, Tuần báo Văn nghệ Trẻ số 10, 5-6/3/2011 & vanhocquenha.vn