Chế Lan Viên: Đêm mơ nước, ngày thấy hình của nước/ Cây cỏ trong chiêm bao xanh sắc biếc quê nhà/ Ăn một miếng ngon cũng đắng lòng vì Tổ quốc/ Chẳng yên lòng khi ngắm một nhành hoa (…) Ngày mai dân ta sẽ sống sao đây/ Sông Hồng chảy về đâu? Và lịch sử?/ Bao giờ dải Trường Sơn bừng giấc ngủ/ Cánh tay thần Phù Đổng sẽ vươn mây?
Gửi thư    Bản in

Nhập cư văn hóa - văn học

Ngô Hương Giang - 13-05-2011 03:54:23 PM

VanVN.Net - Tác phẩm văn học là xã hội thu nhỏ từ xã hội thế sinh, không thể có tác phẩm thuần nhất chỉ biểu tả đơn độc thế giới tự nhiên tách biệt mọi ảnh hưởng của đời sống con người, dù cho là bài thơ thuần tả cảnh nhưng ít nhiều cảnh đó cũng mang sắc thái con người hoặc được soi chiếu qua trí tuệ con người. Nói như vậy, con người đã phủ bóng mình và lan tỏa tầm quan trọng của nó trong đời sống nghệ thuật, tồn tại với tư cách là trung tâm của tác phẩm văn học. Với ý nghĩa đó, quá khứ của nền văn học nào, tự thân cũng đã báo hiệu sự hiện hữu của tương lai văn học do chính nền văn hóa ấy ôm chứa và dung dưỡng…

[…Bản thể, bản thể có thể hiểu được, chính là ngôn ngữ…]

(Hans George Gadamer)

 

1.      Khảo cổ học về tư tưởng

     Con người hiện tại thực hiện hoạt động trí năng để tạo ra văn bản văn học rất có thể sẽ trở thành “động vật tư tưởng” bất khả tri về tương lai của tác phẩm do họ sáng tạo. Nhưng ở họ hoàn toàn có khả năng sở hữu những giá trị tinh thần của nghìn năm văn học, đó là đặc trưng khu biệt của tư duy tạo tác nghệ thuật. Nhà văn có thể tiên liệu cho một tương lai về hiện tồn nhưng lại trở nên bất lực trong khả năng nhận biết tác phẩm của mình có hiệu lực tinh thần như thế nào cho một thế giới mới, một đời sống mới. Với họ, điều chắc chắn có thể làm được đối với đời sống của tác phẩm văn học là chọn điểm dừng chân hợp lý cho tác phẩm ấy tồn tại, khi họ tìm về sự tích hợp thẩm mỹ nguyên thủy trong quá khứ bản thân. Đó là lý do tại sao Ernst Cassier (1874 – 1945) lại nuôi dưỡng niềm tin về dự định, xem lịch sử tồn sinh của con người là lịch sử của sáng tạo kí hiệu không ngừng. Ông đã kiên trì biện minh cho luận đề “con người là động vật kí hiệu” trong nhiều năm, trở thành người tiên phong cho hoạt động thông diễn về nhân học – văn hóa.

        Toàn bộ di sản tư tưởng mà ông để lại, lưu dấu ấn mạnh mẽ trong văn hóa nhân loại qua ba công trình lớn và tiêu biểu: Bàn về con người, Triết học của hình thức kí hiệu cùng Ngôn ngữ và huyền thoại.  Những chứng minh, nhận định được rút ra trong các công trình ấy có một đóng góp không nhỏ, cho phép chúng ta đánh giá đúng bản chất của hoạt động sáng tạo và diễn giải tác phẩm văn học. Ông là người phân biệt rạch ròi giữa sáng tạo văn học và khoa học, mà những lưu dấu trong sự phân biệt ấy đã minh chứng cho trạng thái hồi cố không ngừng của tác phẩm văn học, với những liên hệ tất yếu giữa hiện tại và những giá trị nghệ thuật thuở sơ khai; tùy theo những cấp độ khác nhau, tác phẩm văn học lưu giữ quá khứ đọc và diễn giải về tư tưởng cho hiện tại cũng khác nhau. Ông cho rằng tư duy và hành vi kí hiệu văn hóa là một trong những nét đặc trưng của đời sống văn hóa nhân loại, nó được hình thành và phát triển nhờ sự can thiệp không ngừng giữa mục đích nhận thức tồn tại và sự sáng tạo những hình thức khác nhau, mà ở đó, nó đảm đương nhiệm vụ truyền thông điệp đến thế giới con người [1] . Từ chỗ phân biệt ba loại công năng làm nên thế giới sống của con người: “công năng trực quan” (cho phép con người nhận biết thế giới vật thể), “công năng khái niệm” (giúp con người tìm ra chân lý khách quan khoa học), “công năng biểu hiện” (giúp con người dựng xây nền văn hóa – nghệ thuật), ông đã chứng minh sự tồn tại của con người là lịch sử của việc sử dụng những công năng khác nhau vào mục đích tạo dựng kí hiệu. Trong ba loại công năng ấy, ông đặc biệt quan tâm tới “công năng biểu hiện”, cho đây là cơ sở để sáng tạo tinh thần nhân loại và văn học là lĩnh vực đặc biệt sử dụng triệt để công năng trên. Sở dĩ con người mỗi thời đại nhận biết được những giá trị từ tác phẩm quá khứ (hoặc cùng thời) bởi vì – theo ông, con người đã mang sẵn loại công năng này với tính di truyền tập thể một cách vô thức, nó có liên đới trực tiếp tới thông diễn học thực tiễn của K. Marx mà vai trò ảnh hưởng của nó là không nhỏ trong diễn ngôn nghệ thuật (Art Discourse).

      Công năng biểu hiện xuất hiện từ buổi đầu của sáng tạo nghệ thuật với dạng thức đơn sơ thần thoại, ở đó, ngôn ngữ và mục đích sáng tạo nghệ thuật xuyên thấm vào nhau chặt chẽ [2]. Quan điểm này của Cassier cho phép ta diễn giải sự tồn tại của tác phẩm văn học như là quá trình mà tác phẩm ấy mang chứa những kí hiệu vượt thời gian, hòa trộn một cách vô thức với những kí hiệu được lưu giữ trong tư duy độc giả, và sự hiểu được bắt đầu từ thời điểm gặp gỡ ấy. Nói rõ ra, hoạt động đọc và nắm bắt những ý nghĩa từ ý tứ của nhà văn nơi độc giả là quá trình tìm kiếm những điểm chung về kí hiệu giữa nhà văn và bạn đọc.  Điểm chung ấy phát xuất từ thời điểm diễn ra những biến cố sự kiện có trong tác phẩm mà thời đại - nơi nhà văn hướng tới trong sự viết đã ôm chứa. Cassier cho rằng, con người luôn bị phân liệt thành hai khuynh hướng vừa sáng tạo vừa phá hủy, vừa duy trì vừa phát triển, tính chất nhị nguyên này theo ông có trong mọi nền văn hóa. Sự minh xác ấy của nhận định cho phép ta diễn giải về tác phẩm văn học như là sự hòa trộn không ngừng giữa những kí hiệu hiện tại và những kí hiệu quá khứ, do đó, sự hiểu luôn là hướng mở. Bởi vì ở mỗi thời đại lịch sử, sự hòa trộn của những kí hiệu ấy lại luân phiên theo những tích hợp văn hóa, cho nên, việc tìm kiếm ý nghĩa của văn bản cũ luôn được khai thác theo những chiều hướng mà thời đại hiện tại đặt ra. Nói như  vậy không có nghĩa sự hiểu nào cũng đều dễ dàng được chấp nhận, và cũng không có nghĩa, sự hiểu nào cũng là ngẫu nhiên theo những diễn giải từ bạn đọc. Ngược lại, mọi diễn giải đều có giới hạn và mọi ý nghĩa từ sự hiểu bên cạnh tự do chọn lựa cách thức biểu hiện luôn bị kiềm chế bởi hướng triển khai chung, điều này liên đới tới tính chủ đích trong hoạt động hiểu của độc giả về tác phẩm văn học.

      Cassier đã đúng khi ông đem đối lập giữa thế giới tự nhiên và thế giới của kí hiệu[3] có trong tính lưỡng thê của bản thể văn hóa – văn học. Sự tưởng tượng của con người không ngừng sáng tạo ra ý nghĩa đối với kí hiệu, do đó, con người cổ đại và con người hiện đại gặp nhau ở đặc trưng sáng tạo chuyên biệt, không giống với bất kỳ động vật phi- con người nào. Theo nghĩa ấy, những dư âm về giá trị có trong tác phẩm văn học mà chúng ta tiếp nhận ngày hôm nay không xa rời với thế giới thần thoại và sử thi, giữa chúng luôn tồn tại điểm chung là sự ẩn dụ từ công năng biểu hiện ngôn ngữ của thi nhân; và cách chúng ta hiểu tác phẩm sử thi ngày hôm nay cũng không đi quá xa với ý nghĩa ban đầu mà thế hệ độc giả tiếp nhận tác phẩm đặt ra, có chăng, nó phát sinh thêm những yếu tố mới trên nền của cách hiểu phổ biến. Mọi cách hiểu dù được tiến hành bằng phương pháp nào thì cũng không thể tách khỏi thời điểm văn hóa xuất hiện trong tác phẩm. Đây chính là điểm làm dân chủ hóa mối quan hệ giữa nhà văn và bạn đọc. Các nhà Hậu cấu trúc đặc biệt quan tâm đến lời nói (parole), tức quan tâm đến hình thức của ngôn ngữ, bởi nhờ sự quan tâm không ngừng ấy mà mọi rắc rối ngăn cách giữa những thời đại văn học mới được nối liền. Họ cho rằng, hoạt động sáng tạo của nhà văn không phải là sáng tạo ra điều gì mới hoàn toàn, mà là cố tìm kiếm một hình thức diễn ngôn mới từ những diễn ngôn đã bị phê phán tích cực trước đó, và sự lao tác ấy là chân thực, ghi nhận sự đóng góp của nhà văn. Tuy nhiên, nhà mỹ học tiếp nhận hay người đi theo thuyết hồi ứng bạn đọc (Reader resposer) lại quy mọi công lao góp phần hòa hợp những kí hiệu văn học vào một mình chủ thể đọc, cho họ là người đã có công tìm kiếm sự đặt để thích hợp cạnh nhau, giữa kí hiệu trên văn bản và kí hiệu thẩm mỹ có tính đặc quyền trong sáng tạo tự thân, từ đó, nghĩa và ý nghĩa về tác phẩm được định hình. Điều này là bất công đối với tác giả. Người lên tiếng đòi sự bình đẳng giữa nhà văn và bạn đọc không ai khác là M. Bakhtin, ông cho rằng “mỗi phát ngôn là một sản phẩm của một bối cảnh giữa những người đối thoại và sản phẩm của một bối cảnh rộng lớn hơn của toàn bộ tình huống xã hội phức hợp hơn, trong đó phát ngôn xuất hiện” [4]. Với quan điểm ấy, Bakhtin đã giảng hòa mối bất đồng lớn giữa những quan niệm văn học, ông nhấn mạnh về tầm quan trọng ngang nhau của tác giả và độc giả. Trong đó, Bakhtin lập luận cho cơ sở để tồn tại sự hiểu phải là sự đối thoại hòa hợp giữa những ý tưởng được tạo dựng bằng kí hiệu trên văn bản và những kí hiệu sản sinh trong tư tưởng bạn đọc có xuất phát điểm từ kinh nghiệm mỹ cảm.

      Ý nghĩa của tác phẩm văn học được dựng lên từ sự đối thoại ấy không thuộc về nhà văn - về tác phẩm hay bạn đọc, mà nó là tổng kết hợp những tình huống văn học, nảy sinh từ một bối cảnh lịch sử xã hội nhất định. Quan niệm này của Bakhtin có lý, vì, hoạt động sáng tạo của nhà văn là hoạt động có mục đích, họ luôn đứng trên lập trường của một giai cấp, một dân tộc hay một tư tưởng nhất định. Độc giả đọc tác phẩm không phải là sự ngẫu nhiên trong việc chọn lựa phương pháp để diễn giải tác phẩm, hoạt động giải thích ấy luôn phát xuất từ một lập trường xã hội nhất định và có chủ ý. Khi lập trường xã hội giữa bạn đọc và nhà văn được tương thông qua tác phẩm văn học, thì sự hiểu được ra đời. Do đó, hoạt động phê bình hướng về tác phẩm văn học cố tỏ ra khách quan bao nhiêu thì lại minh chứng cho sự lý giải chủ quan bấy nhiêu, vì, khi nhà phê bình cố gắng tách mình biệt lập khỏi tác phẩm thì họ lại sa ngay vào ngôn ngữ của diễn giải chủ quan.

       Ngôn ngữ luôn là thiết chế áp đặt con người vào sự vây hãm mang bản chất xã hội. Thay vì không công nhận sự hiện diện của mình vào quá trình hiểu tác phẩm, nhà phê bình đã nói thay tiếng nói cộng đồng về hoạt động hiểu đối với tác phẩm văn học. Ngôn ngữ đã đưa xã hội quá khứ tìm đến với xã hội hiện tại, đồng thời mang đặc điểm của văn hóa hiện đại lần tìm về những đặc trưng văn hóa tưởng như đã bị lãng quên từ thế hệ đọc trước đó. Giá trị của tác phẩm văn học có được là kết quả của quá trình nối kết giữa những cá nhân, cộng đồng văn hóa với nhau bằng những chuỗi liên- kí hiệu.

       Vấn đề nan giải đặt ra là, làm sao để biết sự gặp gỡ giữa ý tứ của nhà văn và sự diễn giải về tác giả của độc giả là đúng? Và làm sao để minh xác những ý nghĩa từ sự hiểu đối với tác phẩm văn học là hợp lý? Lý giải những vấn đề trên không phải bao giờ cũng dẫn đến kết quả khả quan. Một là vì, những ý tứ của nhà văn không hẳn khi nào cũng được nhận biết chính xác theo dạng thức chân lý khoa học, đó là chưa kể mỗi nhà văn có ý tứ nhưng thuộc về vô thức, mà ngay chính bản thân họ đôi khi cũng không hiểu hết. Hai là, như đã từng đề cập[5] đến ảo tưởng văn học xuất hiện trong tư duy sáng tạo nghệ thuật của nhà văn luôn bắt gặp những ngộ nhận, vậy thì trong vô số ý nghĩa được diễn giải, để nắm bắt được ý nghĩa nào là hợp lý, là sự tìm kiếm khó khăn. Về trường hợp này của vấn đề, cái khó cho hoạt động diễn giải là làm sao xác định được phạm vi của thông diễn. Tuy nhiên, trước khi đến với những giới hạn mà ở đó, tác phẩm văn học thông báo cho độc giả về những điều kiện nhằm xác quyết một sự hiểu đúng, thì sự gặp gỡ giữa ý tứ nhà văn và diễn giải của độc giả chỉ hòa hợp khi độc giả hướng cái nhìn “không phân biệt” vào quá khứ văn hóa, vào thời đại nhà văn sáng tác và vào thời đại của những lớp người đọc tiếp nhận tác phẩm.

       Trong thái độ hòa hợp đó của chủ thể diễn giải, cần thiết coi “ý tưởng” tác giả như là mục đích đầu tiên và cuối cùng của toàn bộ tiến trình lý giải tác phẩm văn học một cách không vụ lợi. D. Hirsch (sinh năm 1928) xem “ý đồ” của tác giả là trung tâm, là hạt nhân của sự cấu thành tác phẩm. Do đó, khi xem xét mối quan hệ đặc biệt giữa tác giả và độc giả, Hirsch coi “nguyên tắc uy tín tác giả” như là cơ sở để tổ chức nên trục mẫu, làm nền cho sự ra đời của vô số lý giải về nó. Điều ấy có nghĩa, mọi lý giải khác nhau theo kinh nghiệm mỹ cảm của độc giả mà không giới hạn trong phạm vi hiểu có thể sẽ liên đới tới bất kỳ thời đại xã hội nào. Tuy nhiên, điểm khoanh vùng quy định hoạt động diễn giải không đi quá xa khả năng tưởng tượng cho phép “sự tồn tại ý tứ của nhà văn trong tác phẩm” sẽ là “phạm vi lý giải” xét đoán tính xác thực hay không xác thực của diễn giải. Khi nguyên tắc uy tín tác giả còn tồn tại thì điều ấy cũng đồng nghĩa với việc chúng ta, cá thể đang diễn giải tác phẩm sẽ bị ràng buộc vào cái bóng có hướng lan tỏa và chiếm lĩnh văn bản của nhà văn, từ đó tạo ra sự bình đẳng trong tiếp nhận. Điều ấy cũng cho phép chúng ta tự biện hộ cho diễn giải của mình, khi những diễn giải ấy thoát ra khỏi ý nghĩa xã hội có ảnh hưởng đến nhà văn trong sáng tạo, bởi vì, ý nghĩa nhân sinh do nhà văn tạo dựng trong tác phẩm được đảm bảo bằng “uy tín”, “tầm ảnh hưởng” của nhà văn đó, dù tầm ảnh hưởng ấy đôi khi thuộc về vô thức thì độc giả cũng cảm thấy tâm thế hợp lý trong diễn giải. Vì họ đã đi đúng tinh thần tác phẩm, đi đúng tinh thần sáng tạo của nhà văn ấy.

      Một trong những lợi thế của hoạt động thông diễn văn học thể hiện ở chỗ, độc giả và tác giả, họ may mắn tìm đến điểm chung là sử dụng cùng một ngôn ngữ [6], để từ điểm chung ấy, mọi sự hiểu biết và lý giải cho phép diễn ra theo đúng quy luật khách quan của lịch sử tinh thần. Nói rõ ra, sự hòa trộn giữa tầm nhìn của người lý giải tác phẩm và tầm nhìn của tác giả chỉ được thể hiện qua ngôn ngữ, vì, luật của ngôn ngữ là luật của thế sinh. Ngôn ngữ là sản phẩm của cộng đồng, phát xuất từ lao động.

       Thực tiễn trong tiến trình lịch sử sản xuất của nhân loại đã xác quyết về điều này. Hoạt động sản xuất của con người thế kỉ XX và hoạt động sản xuất của con người cổ đại, về bản chất, không khác xa là mấy, nó chỉ ghi nhận sự thay đổi ở các “dạng thức” của hoạt động đó, theo mỗi cấp độ tiến bộ xã hội. Điều ấy đồng nghĩa, bản chất suy tư của con người hiện đại và con người cổ đại cũng không khác xa bao nhiêu, có chăng chỉ có hình thức nhận thức là luân phiên thay đổi theo tiến bộ của sản xuất xã hội, đó là lý do giải thích tại sao thông diễn học thực tiễn của Marx có ảnh hưởng mạnh đến hệ thống thông diễn học hiện đại châu Âu suốt nửa thế kỷ qua. Vì vậy, chỉ có chữ viết là dấu hiệu duy nhất còn rơi rớt lại theo lịch sử tinh thần, minh chứng về sự không thay thổi bản chất nhận thức của con người. Chữ viết cũng là sự phản tư cho phép người hiện đại tìm lại mình khi hướng sự diễn giải về quá khứ lịch sử của nó (chữ viết). W. Dilthey đã đúng khi ông nhận ra sự chung nhau bất biến này của ngôn ngữ. Vậy, ngôn ngữ quy định những giá trị của thế sinh như thế nào?  

      Dilthey cho rằng “cả tác giả, cả người lý giải đều không đối lập nhau ở bình diện cá tính của họ. Tính cộng đồng của bản chất người tạo khả năng giao tiếp với sự trợ giúp của ngôn từ, tạo khả năng cho sự lý giải; trong quá trình đó diễn ra việc cảm xúc của các hình thức sống của người khác bằng cảm quan sống của bản thân mình” [7], với quan niệm trên, ông đặt ra hai vấn đề của diễn giải, tính khả tri của văn hóasự làm đầy tầng “tích lũy mỹ học nguyên thủy”. Có thể nói, toàn bộ hoạt động sáng tạo văn hóa của loài người đúng như Cassier nói, thực chất là lịch sử sáng tạo ra những kí hiệu của con người. Con người hiện đại là thứ thân thể thậm phồn (hyperbody), mọi hoạt động trao đổi qua giao tiếp thực chất là “khao khát” phơi bày những ý nghĩa sống, từ cách ăn mặc đến nói năng, cử chỉ, điệu bộ đều mang ý nghĩa thông báo một sự kiện (fact), một điều đặc biệt mà Wittgenstein cho đó là bản chất của tinh thần con người. Do đó, những kí hiệu mà các tiền bối tạo dựng trên văn bản không gì hơn là cố phản ánh hoạt động sống, nghi lễ, sản xuất và trao đổi tình cảm của mình với thế hệ sau. Các nhà thông diễn học đặc biệt coi trọng tính nguyên thủy của chữ viết, bởi, chỉ có chữ viết mới phản ánh đúng giá trị sống của tác phẩm tiền nhân. Giờ đây thay vào việc cố suy tư và giải nghĩa triệt để kí hiệu quá khứ ấy, độc giả không còn mệt công, lao lực lục tìm và tra khảo những kí tự đó. Thay vì việc làm mất nhiều công năng ấy, độc giả mang chính kinh nghiệm sống, mang chính những quy ước hiện thời từ bản chất ứng xử xã hội và lao động để giải nghĩa những kí hiệu. Đó là sự hợp lý tất yếu của quá trình hòa nhập văn hóa hiện tại với văn hóa có trong văn bản. Nhà văn hay độc giả tiếp nhận tác phẩm qua các thời đại văn học không thể tách rời khỏi các “dãy văn học” (literature chains). Dãy văn học là toàn bộ thực tại văn học được hình thành có tính lịch sử, nó diễn ra theo tiến trình, mà ở đó, tác phẩm mới do nhà văn sáng tạo được soi chiếu trên cái nền ấy.

       Dãy văn học được tác giả nhận biết một cách ý thức hoặc vô thức như thể môi trường, ở đó, tác phẩm của họ phải thích ứng. Sự tự nguyện hoặc bắt buộc một cách cưỡng ép của dãy văn học lên tác phẩm văn học mới ra đời, giúp tác giả của nó nhận biết vị trí tư tưởng của mình trong hệ thống tinh thần nhân loại, cho phép nắm bắt và kiểm nghiệm khả năng thấu thị của họ ngược trở lại với quá khứ tích lũy tri thức văn hóa. Cho nên, sự gặp gỡ của bạn đọc trước văn bản văn học không gì khác hơn là kiểm nghiệm lại chính vốn sống, vốn mỹ cảm đối với tác phẩm mà mình hướng đến một cách có chủ đích; và sự ngẫu nhiên xuất phát từ quá trình hiểu đối với các tác phẩm ngoại biên sẽ tác động phụ trở lại với tiến trình hiểu ấy. Vì vậy, sự gặp gỡ trong bối cảnh hòa trộn của ngôn ngữ cộng đồng sẽ cho phép độc giả quay về chính hoạt động sống của mình, tìm hiểu, khám phá và phê phán trở lại hoạt động hiểu trước đó. Hoạt động diễn giải tác phẩm văn học cho phép độc giả nhận chân về khả năng có thể lĩnh hội với văn hóa truyền thống, tất nhiên là bằng tưởng tượng và trực giác. Điều này sẽ là cơ sở đặt lại những hạn chế về lý thuyết thông diễn học của D. Hirsch.

        Hirsch cho rằng, việc tái thiết lập quá khứ là việc làm bất khả và vô nghĩa, “bất cứ sự tái thiết lập nào đối với quá khứ đều không bao giờ là sự tái thiết lập đích thực, bởi vì không thể loại bỏ khỏi nó cái thế giới đương thời với người lý giải”, chính vì lập trường phủ nhận sự tìm kiếm văn hóa quá khứ này, mà các nhà thông diễn học hiện đại xem ông như là đại diện tiêu biểu của lý thuyết gia cố phục hồi lại với thông diễn học truyền thống. Không thể phủ nhận những đóng góp tích cực của Hirsch đối với lý luận thông diễn học hiện đại, song điều ấy không có nghĩa là Hirsch không mắc những sai lầm. Quan điểm trên của Hirsch không những không công nhận khả năng tái lập lại văn hóa quá khứ của diễn giả, sâu hơn, ông không công nhận văn hóa nhân loại là một tiến trình, điều ấy cũng có nghĩa, theo ông tác phẩm văn học chỉ có giá trị nhất thời và có xu hướng tự- phủ- nhận- sự- tồn- tại của mình trong tiến trình tinh thần nhân loại. Ở đây, cần làm rõ giữa việc thấu triệt tận cùng bản chất văn hóa quá khứ với việc  phác họa những giá trị phổ biến có từ văn hóa quá khứ, đó là hai phạm trù hoàn toàn khác nhau về nhận thức luận.

      Nếu xét về bản chất thấu triệt văn hóa thì Hirsch đúng. Bản chất của sự vật được quy định bởi vận động nội tại của nó, mà mọi sự hiểu về bản chất ấy là bất khả. Song nếu thông qua tác phẩm văn học mà phác thảo được diện mạo những giá trị phổ biến về văn hóa quá khứ, thì không phải là không làm được. Lịch sử tiếp nhận tác phẩm văn học của độc giả đã xác tín điều này, mỗi thời đại của hoạt động đọc khác nhau là một cách hình dung và lấp đầy những khoảng trống văn hóa xuất hiện trên văn bản mà thế hệ đọc trước đó đã bỏ ngỏ, hiểu văn hóa quá khứ thông qua tác phẩm văn học là có tính khả tri và mang bản chất nhân văn. Chúng ta hiểu được tác phẩm văn học trong quá khứ, vì, những sự kiện mà tác giả xây dựng trên văn bản không khác xa với tinh thần, cách ứng xử của con người hiện đại. Thần thoại Hy Lạp ghi nhận tục hiếu khách của người Athen, điều mà con người thời đại nào cũng dễ tiếp nhận, mà không nhất thiết phải trải qua sự phê phán gay gắt về mặt nhận thức, đó là nét văn hóa có thực và đang hàng ngày diễn ra trong hoạt động sống của độc giả. Đọc tác phẩm, giờ đây, thực chất là sự trao đổi, đối thoại về kinh nghiệm thực tiễn giữa các thế hệ người trong xã hội; và nghĩa cũng như ý nghĩa của văn bản được nảy sinh từ sự va chạm, tương tác, gặp gỡ ấy.

       Ở quan điểm trên,  Hirsch có nhắc đến sự liên đới của thời điểm hiện tại- thời điểm độc giả tiếp nhận tác phẩm, có nghĩa, theo ông, hoạt động diễn giải đối với tác phẩm văn học là hoạt động có chủ đích và mang màu sắc ý thức hệ hiện thời. Hirsch cho rằng quá trình diễn giải ấy là kết quả của sự áp đặt nhận thức hiện thời, một nhận thức mang bản chất của ý thức hệ về quyền lực. Quan niệm này của Hirsch không phải là không có lý, song, coi đó là nguyên nhân để kết luận cho hoạt động tái thiết lập văn hóa quá khứ của tác phẩm văn học là việc làm vô ích, thì ông lại siêu hình. Đúng là, trước khi diễn giải tác phẩm văn học, độc giả mang trong mình những dự kiến tư tưởng sẵn có, nhưng trong quá trình diễn giải văn bản văn học, ngoài việc mang kinh nghiệm chủ quan của mình để ứng xử với kinh nghiệm thẩm mỹ của nhà văn, thì độc giả vẫn có nguy cơ (thậm chí là phổ biến) bị văn bản hóa. Tác phẩm văn học luôn có mục đích hướng ngoại, tìm kiếm sự áp đặt ý thức hệ của thời đại nhà văn sống hoặc ý thức hệ thời đại trước nhà văn sống ngược trở lại với độc giả. Định kiến mà độc giả mang theo để diễn giải tác phẩm văn học chỉ là nhất thời, bởi vì họ không thể tìm đến sự hiểu đích thực nếu như họ đi xa cái điều mà tác phẩm tự thân chúng đang thông báo hay truyền thông tin về ý tứ của tác giả. Do vậy dù muốn hay không, độc giả cũng phải chấp nhận cái thế giới sống nảy sinh từ văn bản ấy.

       Điều muốn nói thêm ở đây, mọi ý thức có chủ đính của độc giả sẽ trở nên hợp lý, nếu hoạt động diễn giải có chủ đích ấy được xem là nhiệt tâm trong việc thấu thị các giá trị mà văn cảnh tự nó nói lên trong tác phẩm thông qua hệ thống hình tượng văn học. Vì vậy, hoạt động đọc không phải là việc làm giản đơn, cơ học, nó kêu gọi quá trình nghiên cứu đầy đủ, và tất nhiên xuất phát điểm của mọi sự đọc luôn bắt đầu từ lý tính, từ mục đích thực dụng muốn chiếm lĩnh những tri thức và hệ hình thẩm mỹ mà tác phẩm văn học đem lại. Hoạt động diễn giải và sự trung giới văn hóa không chỉ dừng lại ở việc ta muốn tìm đến sự đồng cảm hay mong muốn hiểu biết về thế giới cổ xưa có trong tác phẩm, quá trình đó là quá trình mở rộng về hiểu biết nội thể của chính người diễn giải. Đó là ý nghĩa nhân văn mà các nhà thông diễn kêu gọi ở con người sự nhiệt tâm trong diễn giải. H. Gardamer đã đồng tình với điều ấy bằng việc thừa nhận hoạt động hiểu của độc giả sẽ chạm tới phương diện cốt yếu của bản chất thế sinh [8], đó là thiết lập mối quan hệ mật thiết, liên đới lẫn nhau về tinh thần giữa con người với thế giới nhân loại[9]. Việc ý thức một cách đầy đủ giá trị của tác phẩm văn học từ phía độc giả sẽ giúp đặt đúng tác phẩm ấy vào vị trí theo tiến trình lịch sử hiểu - biết của cộng đồng đọc, và cùng với điều ấy sẽ góp phần đánh giá đúng vị trí của nhà văn trong việc tạo ra cầu nối - nối liền con người ở các thời đại, xã hội với nhau. Vì vậy, hiểu và diễn giải đúng về tác phẩm văn học, diễn giả không chỉ thuần túy làm công việc của người ghi chú nghĩa một cách rõ ràng mà nhà văn muốn nói. Thay vào những quan điểm hẹp hòi ấy, sự khách quan hóa trước ngôn ngữ cộng đồng sẽ đặt người diễn giải đồng thời vào vai trò của nhà nghiên cứu xã hội học, ở đó, với tư cách là siêu độc giả, nhà phê bình có thể tìm kiếm trong thế giới của kí hiệu trên văn bản những hình thức thị hiếu thẩm mỹ và những cộng hưởng khác nhau của nó.

       Sự luân lưu của tác phẩm văn học trong tiến trình tinh thần nhân loại qua các thời kỳ đổi thay của ý thức hệ, phản ánh bản chất của tác phẩm văn học là quá trình tìm kiếm những kí hiệu khác nhau trong tư duy thường nghiệm của độc giả. Nó kêu gọi khao khát được làm đầy những giá trị văn bản theo “tầm chờ đợi’ của nhà văn. Điều ấy phản ánh sự tích lũy những giá trị khách quan văn hóa, phát xuất từ ý nghĩa nguyên thủy của văn bản. Các đại biểu theo trường phái Phản xạ độc giả (Reader- Reposer) đã phản ứng kịch liệt điều này, có thể xem lý luận của Stanley Fish là tiêu biểu. S. Fish cho rằng ý nghĩa của tác phẩm văn học không phải nằm ở “cái thông tin mà độc giả nhận được do đồng hóa “trường biểu vật”của tác phẩm[10] hoặc do tìm được cái biểu đạt tương ứng với từng cái được biểu đạt” [11]. Với ông, ý nghĩa của tác phẩm văn học có được là nhờ ấn tượng của độc giả đối với nó, mà ở đó, tác phẩm là sự gợi mở cho cảm xúc đi vào. Fish không xem sự gặp gỡ giữa tác phẩm với bạn đọc là sự gặp gỡ giữa những quy ước nghệ thuật của nhà văn với quy ước thẩm mỹ của độc giả, để từ quá trình gặp gỡ và tương tác ấy, sự hiểu được bắt đầu; ngược lại, ông xem tác phẩm văn học là thoáng bất chợt trong nhận thức diễn giả, nó gợi lên ở bạn đọc xúc cảm thẩm mỹ. Rõ ràng điều này có sự mâu thuẫn và khiếm khuyết trong nội tại lý luận của Fish. Mâu thuẫn vì, ông không công nhận sự tồn tại của tác phẩm văn học như là yếu tố quyết định để khơi gợi sự đọc, song lại thừa nhận nó như việc làm nhằm “kêu gọi” cảm giác của độc giả; một mặt, ông khước từ sự tồn tại tự trị của tác phẩm văn học nhưng mặt khác lại thừa nhận tính tự nó khi mà “ngôn ngữ tác phẩm gợi lên nơi độc giả” cảm xúc về ý tứ mà tác giả đã viết. Khiếm khuyết vì, ông xem hoạt động lý giải văn bản văn học là hành động đọc có tính ngẫu nhiên, bất chợt, người đọc “đóng vai” thi sĩ và sự hiểu có được khi nhà lý giải xúc động về đối tượng, bỏ qua mọi phán đoán lý tính, mọi chuẩn bị có tính chủ đích [12]. Khi độc giả “va chạm” với những chỗ khó hiểu hoặc những lý giải khác nhau mà văn bản cho phép, độc giả chỉ giản đơn “buộc” cho nó một nghĩa nào đấy” [13]. S. Fish đã bỏ qua phạm trù quan trọng trong khi diễn giải tác phẩm văn học của độc giả là “phạm vi lý giải” – điều mà Bakhtin xem như là “bối cảnh cụ thể” quy định sự hợp lý của diễn giải trong vô số những diễn giải khác nhau.

      Việc bỏ qua “phạm vi lý giải” của tác phẩm văn học, Fish có hướng quay trở về với phê bình ấn tượng, mang sắc thái nhân hình hóa. Tất nhiên điều này với ông, nó có ý nghĩa quan trọng, nhưng “cấu trúc ấn tượng độc giả” có thể có tác dụng trong những tác phẩm mang đặc trưng biểu hiện nhiều hơn là đặc trưng lý tính. Về điều này, những tác phẩm văn học viết theo khuynh hướng “dòng ý thức” hoặc hậu hiện đại là những tác phẩm bất khả hiểu đối với những diễn giải đơn thuần là xúc cảm như Fish quan niệm. Thế giới sống của tác phẩm văn học mang hơi thở từ sức sống thế sinh. Do đó, không thể mang “lá phổi” của thế kỉ XVIII, XIX- nơi của những Diderot, Mérimée, Taine… để tái lập lại sự sống của thế kỉ XXI. Về điều này, một nhà phê bình có tiếng của Việt Nam ở hải ngoại đã tuyên bố về sự bất tử của Hoài Thanh, chỉ bởi “kiểu” phê bình ấn tượng của ông chưa ai vượt qua nổi. Điều ấy, không sai, nhưng sự đề cao một chiều đó sẽ có thể dẫn phê bình Việt Nam đi vào ngõ cụt vì ám ảnh về cái bóng quá lớn?

        Lối phê bình của Hoài Thanh quả thực mới lạ nhưng cũng cần thừa nhận, nó tồn tại lâu, một phần là do cách diễn giải ấy phù hợp với tâm hồn người Việt- một tâm hồn vốn nệ cổ và ưa thích thơ ca nhiều hơn là triết học, yêu thích tiểu thuyết tình cảm hơn là chất trí tuệ của tiểu thuyết trinh thám và tiểu thuyết giả tưởng. Lối phê bình của Hoài Thanh so với một số nhà phê bình pháp như H. Taine hay André Breton, Cézan là những thế hệ tiền phong, mà lý thuyết phê bình cũng như tác phẩm phê bình của họ là bước phản ứng lại với chủ nghĩa lãng mạn suy đồi đã từng đi qua trong lịch sử. Thậm chí, ngay cả khi độc giả đề cao lối diễn giải tác phẩm văn học của Hoài Thanh, chúng ta cũng tự đẩy mình vượt xa khỏi lý thuyết của Fish. Bởi vì dù cho lối diễn giải của Hoài Thanh là ấn tượng, nhưng lối diễn giải ấy luôn phải bắt đầu với những tiếng nói đồng vọng từ văn bản. Không thể có những khái quát “Đời ta nằm trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh. Ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu lưu trong trường tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng với Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, ta đắm say cùng Xuân Diệu…” [14], nếu chỉ đơn thuần dựa vào tiểu sử của nhà văn. Rõ ràng, tự tác phẩm văn học có tiếng nói riêng của nó. Tuy rằng tác phẩm văn học không tự thân khơi gợi sự hiểu nhưng nó sẽ là cầu nối sự hiểu của người diễn giải về những ý tứ mà tác giả muốn nói thông qua tác phẩm, vì vậy, tất yếu của quá trình tìm kiếm cách lý giải từ văn bản của độc giả phải là kết quả của sự tương tác đa chiều mỹ cảm, của sự gặp gỡ đa kí hiệu[15]. Là người chủ trương phản đối kịch liệt với “thông tin mà độc giả nhận được do đồng hóa trường biểu vật”của tác phẩm văn học, nhưng S. Fish lại không thoát khỏi sự ám ảnh của chính “trường biểu vật” ấy nảy sinh từ quá trình diễn giải [16]. Mặc dù là người có uy tín trong học thuật, nhất là trong lý thuyết hồi ứng bạn đọc, S. Fish có những cống hiến xuất sắc trong việc phát triển thông diễn học mỹ học, nhưng sự cực đoan và đầy mâu thuẫn trong lý thuyết diễn giải văn bản văn học của ông cho thấy những giới hạn trong lý luận nhận thức, có hướng phủ định tầm quan trọng của nhà văn trong sáng tạo văn học.

    2.      Trật tự tri thức

        Tác  phẩm văn học được xem như là trung giới của mọi giá trị chuyển hóa từ lối đọc sang lối viết. Đó là sự gắn kết không thể tách rời giữa tri thức bản thể và các thao tác nghệ thuật. Nhà văn là độc giả siêu- diễn giải với văn bản quá khứ. Do đó sẽ không lấy gì làm ngạc nhiên khi mọi kết luận về tác phẩm văn học của họ đều là sự diễn đạt lại quá khứ theo một cách thức và một thao tác tư duy mới. Vậy tái diễn giải về những điều đã từng được nhà văn diễn giải về văn bản tiền nhân có tồn tại sự sáng tạo không?

        Tất nhiên là có, song sự sáng tạo ấy không nằm trong bản chất nhận thức của nhà văn về hiện thực, mà là sự nhạy bén của hình thức tư duy được định hình bằng những dạng thức diễn đạt khác nhau của ngôn ngữ. Claude Lévi Strauss đã kết luận [17] về nhận định trên bằng sự diễn giải bản chất tư duy người cổ xưa và tư duy của các cộng đồng phát triển ngày nay, ở đó không  tồn tại những dị biệt để thực hiện phép so sánh khập khiễng.

         Điều mà Lévi Strauss quan niệm không phải là mới, từ khi Gia đình thần thánh hay phê phán sự phê phán có tính phê phán của Marx ra đời, những vấn đề trên cũng đã được ông quan tâm như là cơ sở vững chắc cho lý luận về lịch sử sản xuất, trong đó có lịch sử sáng tạo tinh thần. Tuy nhiên, điểm gợi mở của Claude Lévi Strauss đặc biệt quan trọng ở chỗ, ông không chỉ nhận ra bản chất của tư duy mà còn khắc phục những “ngộ nhận” về khả năng độc sáng của nhà văn, điều mà một thời các nhà phê bình ấn tượng và phê bình lãng mạn đã quan niệm. Những sự kiện làm nên giá trị tác phẩm của nhà văn, quy định sự vận động, phát triển của tình tiết được hư cấu đã nảy sinh từ cảm xúc ban đầu của tập thể sáng tác văn học dân gian. Duy chỉ có điều, nhà văn hiện đại, họ đã tìm ra cấu trúc và hệ hình thi pháp phù hợp để những giá trị quá khứ xuất hiện trong hiện tại giống như thật [18]. Do đó, tài năng và bản lĩnh của nhà văn được thể hiện chưa hẳn là ở phát kiến, mà phẩm tính ấy bị quy về  giá trị từ nghệ thuật dụng điển.

         Lịch sử tinh thần là cuốn từ điển sống, mà con người ở mọi thời đại sáng tạo văn học được xem như là những cá nhân đóng góp bằng cách thêm vào cuốn từ điển ấy những “mục từ” mới của ngôn ngữ và tất nhiên, họ sẽ là người sử dụng những vốn “tư tưởng” chứa trong đó để diễn giải về hiện thực – nơi họ đang sống, mang màu sắc chủ quan đồng thời cũng bao hàm cả hệ ý thức tư tưởng của thời đại ấy. Tác phẩm văn học “mới” ra đời là kết quả từ tài năng dụng điển về tư tưởng theo một cách thức diễn đạt mới của nhà văn. Do đó, mỗi thời kỳ diễn giải của nhà văn về văn bản thời đại trước, cùng với trách nhiệm, tư cách nghệ sĩ là động lực để nhà văn tìm đến sự phê phán, và kết quả của sự phê phán về thời đại trước góp phần sản sinh ra văn bản mới, mang màu sắc hiện thời của đời sống thế sinh. Tuy nhiên một vấn đề đặt ra, hoạt động tái- diễn giải về những giá trị được nhà văn diễn giải lại với văn bản văn học trước đó, có phải là hoạt động tự nguyện hay là sự thay thế hệ hình tri thức quyền lực cũ bằng hệ hình tri thức quyền lực mới?

         Ở đây có vấp váp gì trong tư duy chăng? Nếu xem hoạt động viết của nhà văn là sự tự nguyện và vượt thoát khỏi ý thức hệ hiện thời thì có gì đó vô lý và khập khiễng, dù muốn hay không muốn thì nhà văn cũng không thể gạt bỏ hay phủ nhận sự lan tỏa của ý thức hệ hiện tại. Dù nhà văn không đứng trên lập trường giai cấp, thì chí ít họ cũng thuộc về một dân tộc nhất định, bị những quy phạm về văn hóa và đạo đức của dân tộc ấy kiềm tỏa sự vượt thoát. Do đó, D. Hirsh không phải là không có lý khi nhắc đến vấn đề kiềm tỏa về đạo đức hiện thời [19] tới quá trình diễn giải và tái- cấu trúc diễn giải của nhà văn.

         Bằng lập luận tư biện,  Hirsh muốn nói với chúng ta sự thực của quá trình sáng tạo văn bản văn học của nhà văn là tính khách quan hóa về quyền lực tri thức thời điểm hiện tại một cách cố tình. Tính cố tình ấy đã làm mờ đi ranh giới hiện tại với quá khứ diễn giải. Chúng ta cảm thấy giật mình và lo âu khi đọc Dostoevski với Tội ác và trừng phạt, dường như thể, những điều ông viết đúng với cả quá khứ và tương lai. Tuy nhiên, độc giả cũng nhận ra trong lối viết của ông không phải là sấm ngôn cho tương lai, cũng không đơn thuần là nhà chép sử đang đùa chơi với những sự kiện đã qua. Lý giải cho nhiệt tâm này của Dostoevski là do ông xuất sắc trong việc dụng điển về tư tưởng nhân loại. Như vậy, vẫn còn điều gì đó nằm phía sau văn bản, dẫn dắt sự vượt thoát cấu trúc của nhà văn khỏi thực tại họ sống, phải chăng, mọi nguyên nhân khúc mắc và xem hoạt động sáng tạo của nhà văn là kỳ lạ, là tiên tri đều có nguyên nhân từ tri thức quyền lực [20]?  M. Foucault đã nói gì về điều này?

         Trung tâm học thuyết tri thức quyền lực của Foucault gắn liền với khái niệm “discourse”, một khái niệm gây ra nhiều tranh cãi về cách hiểu[21]. Với Foucault, discourse xem như là lý thuyết có thể phát biểu bằng lời, hoặc bằng kí tự và tồn tại với tư cách văn bản có nội dung triết học, điều ấy có nghĩa, mọi diễn giải văn học cũng đều (cần thiết) được ghi nhận như là sự can thiệp sâu của hệ tư tưởng triết học, nó thể hiện sự thống nhất giữa tư tưởng và lời nói, sự gặp gỡ đồng thuận giữa nghĩa thực và ký hiệu. Ông xem discourse như là dạng quyền lực từ tri thức. Quyền lực ấy, theo ông, không nảy sinh trực tiếp từ mối quan hệ giữa con người với đối tượng, nó cần được ghi nhận như là mối quan hệ giữa con người với con người, là trung gian cho hoạt động giao tiếp giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ. Theo nghĩa ấy, tái diễn giải văn học không chỉ dừng ở cá tính nghệ thuật của nhà văn trước những điều mà họ nhận được từ quá trình diễn giải lại văn bản đã có, hoạt động ấy ghi nhận phác họa về bức tranh sống giữa con người các thời đại với con người hiện tại. Sự gặp gỡ ấy trên văn bản văn học được tạo ra bởi chủ thể lối viết bị quy định bởi hình thức ngôn ngữ chung, ở đó, những điều mà người xưa nói không thực sự xa lạ với hiện tại và những điều nhà văn nói cũng không ra ngoài khuôn khổ kinh nghiệm mỹ cảm đã có trong lịch sử nhận thức về hiện tồn. Điều này là tích cực với nỗ lực sáng tạo ra hình thức mới trên văn bản của nhà văn, nó ghi nhận sự can thiệp đồng thời cả hai quá trình diễn giải và tái diễn giải, của quá trình nghiệm xét và sự thúc bách cần phải viết.

        Tri thức quyền lực mà Foucault đưa ra có thể hiểu như là khung (Frame) quy định sự diễn giải của độc giả cũng như hoạt động tái - diễn giải của nhà văn đi đúng đường biên mà dãy văn học đã xác định theo các giai đoạn văn học. Chắc hẳn, chúng ta chưa thể quên ngay cuộc tranh luận về Truyện Kiều đầu thế kỷ XX ở Việt Nam. Phạm Quỳnh Và Ngô Đức Kế là hai văn sĩ đặt ra những vấn đề xung quanh Truyện Kiều, về cái “dâm” và cái không “dâm”. Điều đáng nói ở đây, Nguyễn Du và Truyện Kiều của ông có thể đã nghĩ đến giá trị của “nữ quyền luận” hoặc cũng có thể chỉ là sự bức bách vô thức nảy sinh, mà thúc đẩy nhà thơ xây dựng tình tiết thể hiện sự nổi loạn của người con gái. Phải chăng Nguyễn Du đã từng nghĩ đến sự vượt thoát khỏi hiện tại xã hội - nơi ông đã chứng kiến và nhận ra bản chất của nó, mà cố tình để cho Kiều “xăm xăm băng lối vườn khuya một mình” tìm đến với Kim Trọng? Trong cuộc tranh luận ấy, mỗi bên đều có cái lý riêng, vậy nguyên nhân hiện tượng trên là do đâu? Ở trường hợp này, sự chung nhau của diễn ngôn sống trên văn bản đã quy định tính hợp lý trong cách diễn giải của hai ông. Những ký hiệu mà Nguyễn Du xây dựng, tự nó đã quy định quyền hạn của diễn giải và tái diễn giải về nó. Không thể phủ nhận Phạm Quỳnh đã quá đà ca ngợi cuốn “dâm thư” (theo quan điểm Ngô Đức Kế) là “quốc hồn”, “quốc túy” của dân tộc Việt là phi lý và phi giá trị. Cũng không thể xem sự phê phán của Ngô Đức Kế về tám chữ “văn tuy hay mà truyện là truyện phong tình, thì cái vẻ ai, dâm, sầu, oán, đạo, dục tăng, bi” mà ông viện dẫn là đi ra ngoài giới hạn diễn giải. Bởi vì, chính diễn ngôn của Nguyễn Du đã gây ra sự bất khả hòa hợp ấy, nhưng nó cũng ghi nhận giá trị của những lối viết trên một cách chính thống, mà không bị xem là diễn giải chệch hướng. Điều ấy được lý giải bởi quyền hạn của ngôn ngữ trong tranh luận, cũng như tái diễn giải về các hiện tượng văn học. Nhưng nguyên do tại đâu mà Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế không thể cùng tìm đến sự hiểu chung? Đành rằng, văn bản quy định cách thức và phạm vi tái diễn giải về nó. Chúng ta chẳng phải bận tâm nhiều về chuyện này, nếu như Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế là hai người sống khác nhau về thời điểm lịch sử. Ở đây cái đáng nói là, hai ông diễn giải về Truyện Kiều và thể nghiệm nó trong lối viết khách quan mang bản chất hiện thời của văn hóa, nhưng lại xa cách nhau về nhận định.

         Nguyên nhân nằm ở đâu? Foucault đúng, nếu dừng khái niệm “hệ tri thức” ở cấp độ vĩ mô của nhận thức luận [22]. Có thể hiểu “hệ tri thức luận” mà Foucault đưa ra như hệ hình thẩm mỹ quy định lối viết của nhà văn. Sẽ khó mà phản biện lại lý luận trên của ông, nếu ông xem đó là sự ràng buộc đối với lối viết nhà văn. Tuy nhiên, nếu viết (tái diễn giải) luôn được quy định chặt chẽ bởi ý thức thẩm mỹ thời đại thì diễn giải của độc giả cần được lý giải như thế nào để tìm kiếm sự hợp lý đây? Bởi diễn giải là hoạt động tìm đến tự do có chủ đích của độc giả, họ sẽ im lặng và thầm nói với mình về những gì họ thấy trong tác phẩm. Họ không nhất thiết phải viết thì “hệ tri thức” mà Foucault đưa ra có lẽ là một áp đặt không cần thiết với họ, mà độc giả cũng chẳng ngại ngần gì khi họ thốt lên là họ vẫn diễn giải đúng hướng (theo lập trường vượt thoát khỏi ý thức hệ). Ở đây, lý luận của Foucault cần được bổ sung thêm những lập luận của S. Fish. Foucault có nhắc đến “thiết chế về tư tưởng” của giai cấp thống trị trong tác phẩm văn học, điều ấy hợp lý, bởi vì sự kiểm duyệt từ tư tưởng cầm quyền sẽ quyết định giá trị và khả năng lưu truyền của văn bản văn học. Không có nền “sản xuất” văn học nào mà thiếu đi sự kiểm duyệt của tư tưởng cầm quyền. Cần phải nói rằng, ngay từ những sáng tạo dân gian cũng đã có sự kiểm duyệt bằng ý thức thẩm mỹ cộng đồng, tuy rằng, những tạo phẩm- miệng ấy chưa có một ban biên tập đại diện quyền lực chính trị kiểm duyệt, thì chí ít, những cách quan niệm về “đạo đức” của nhân dân thuộc nền văn hóa đó đã tự kiểm duyệt theo những đặc trưng truyền khẩu và dị bản của nó. Đó là đứng ở góc độ chủ thể sáng tạo trước những ràng buộc của ý thức hệ mà họ mang theo. Đối với chủ thể diễn giải thì khác, họ không tuân theo những quy tắc áp đặt mà hệ tri thức quyền lực đặt ra, bởi trong số họ đâu phải đại biểu nào cũng là siêu- diễn giải luôn mong muốn tìm kiếm sự tái diễn hợp lý để đảm bảo lương tâm và trách nhiệm người cầm bút, ở họ, có khi đơn thuần chỉ là tìm kiếm một xúc cảm để gạt bỏ những ức chế thực tại.

        Trong Is there a Text in This class?, Fish có đặt ra vấn đề liên quan đến khái niệm “cộng đồng diễn giải”. Điểm chung nhau giữa quan niệm của Foucault và Fish ở đây là, hai ông đã xem những quy tắc đặt định trong một quy ước diễn giải có giá trị giới hạn hoạt động diễn giải và tái diễn giải trong định mức “quyền lực” thông tin được trao đổi. Tuy nhiên, nếu Foucault xem quyền lực diễn giải như một giá trị thiết định về mặt tư tưởng chung chi phối đến quá trình diễn giải theo sự đồng nhất giữa những cá nhân cùng thời đại, thì Fish ngược lại, ông đã kéo vòng tròn diễn giải mang tính quy ước của thiết chế tư tưởng chung, mang đặc trưng của giai cấp thống trị trong diễn giải thành “những cộng đồng diễn giải” bị chi phối bởi nguyên tắc diễn giải của một nhóm người nhất định. Như vậy, theo Fish sẽ có vô số thiết chế thông tin được tạo ra, và cùng với sự ra đời của các thiết chế đó thì các cộng đồng diễn giải cũng được tạo dựng. Trong hệ tri thức của Foucault đã nảy sinh trong nó những biến thái khác nhau như thể nhiều mô hình tư tưởng trên nền là hệ tri thức, về điều này Fish đã đúng. Fish xem mỗi lớp học có thể là một cộng đồng diễn giải mang màu sắc “ý thức hệ” quyền lực về tri thức. Thậm chí, ngay trong mỗi lớp học thì sự phân chia giữa các nhóm học viên cũng là một cộng đồng diễn giải riêng, được đặc trưng bởi quyền hạn diễn giải thuộc về người đứng đầu. Từ sự quy ước có tính áp đặt một cách vô thức ấy, thành viên sẽ diễn giải và tái diễn giải văn bản văn học theo giới hạn quy ước của mình, vượt ra ngoài giới hạn quy ước đó thì mọi diễn giải đều không đi đúng trọng tâm vấn đề.

          Ở đây cần thiết có sự thỏa thuận, quyền lực tri thức mà Fish đưa ra không hoàn toàn đồng thuận với “hệ tư tưởng” của Foucault. Fish xem thiết chế thông tin đặc trưng cho mỗi cộng đồng diễn giải chỉ đơn thuần là những quy ước diễn giải, mà ở đó, dư ba của ý thức hệ quyền lực, của giai cấp thống trị chỉ có mức độ nhất định trong sự ảnh hưởng về lập trường diễn giải. Đây là phát hiện có giá trị của Fish. Cùng giảng về Chinh phụ  ngâm nhưng học viên của lớp học này diễn giải và viết lại không đồng thuận với sự diễn giải và tái diễn giải của lớp kia. Nguyên nhân của sự bất thuận này là do mỗi lớp có quy ước riêng về những vấn đề diễn giải, mà những quy ước ấy, một cách vô thức đã trở thành hệ biến thái (T. Kuhn) của tư tưởng trong diễn giải về văn bản Chinh phụ ngâm của học viên. Vậy, quyền lực diễn giải về tri thức được quy ước như thế nào? Có một sự áp đặt (vô thức hoặc ý thức) từ phương thế mà giáo viên sử dụng để diễn giải, chính người đứng đầu của mỗi cộng đồng (nhóm) diễn giải sẽ quy định quyền lực diễn giải của các thành viên. Điều này liên đới chặt chẽ tới lý thuyết về “tâm lý học đám đông” của Gustave Lebon khi ông đề cập đến tính lây nhiễm của quyền lực tư tưởng từ phía người đứng đầu đám đông[23]. Do đó, người lãnh đạo có ảnh hưởng mạnh mẽ tới diễn giải của các thành viên trong cộng đồng, họ là những cá nhân nắm trong tay sức mạnh của diễn ngôn (discourse). Những cách thức tiến hành diễn giải văn bản văn học của các thành viên cũng được quy định từ diễn ngôn ấy.

         Việc thiết lập người đứng đầu mọi diễn ngôn trong văn bản văn học thường là những cá nhân có uy tín hoặc có vị thế cao trong học thuật. Đó là lý giải tại sao mà mỗi lớp học lại nhận thức khác nhau về những vấn đề có trong Chinh phụ ngâm, bởi, ở những thành viên ấy luôn tiếp nhận một cách vô thức những diễn giải của thầy (cô) giáo giảng dạy. Chính uy tín hoặc vị thế nghề nghiệp cho phép họ nắm trong tay quyền uy của diễn ngôn, chi phối mọi diễn giải. Nhưng khi lớp tan, cô thầy ra khỏi lớp, các học viên có thể ngay lập tức không còn dư ảnh gì về sự chi phối của diễn ngôn văn học đã từng tồn tại trước đó, khi mỗi thành viên trong cộng đồng diễn giải  này giao lưu với cộng đồng diễn giải  khác. Thậm chí, ngay trong một cộng đồng diễn giải lại có sự phân chia thành nhiều kiểu cộng đồng diễn giải nhỏ hơn. Các thành viên trước khi thảo luận nhóm, họ lệ thuộc vào sự lan tỏa tri thức mà người đứng đầu đặt ra. Nhưng khi đi vào thảo luận thì ngay lập tức quyền thực thi tri thức lại hoán chuyển từ người đứng đầu ấy sang uy tín của cá nhân xuất sắc (hoặc sự nổi trội về mặt vị thế xã hội), những giá trị diễn giải về tác phẩm văn học có được là nhờ sự dẫn dắt diễn ngôn của trưởng nhóm, mà mọi thành viên trong nhóm vô thức (tạm thời) quên đi những diễn ngôn mà người đứng đầu trước đó đã đặt ra.

         Nếu Foucault chiếm ưu thế về quyền lực tri thức của diễn ngôn cộng đồng ở trường hợp tái diễn giải văn bản văn học của nhà văn, thì Fish lại rõ ràng và sắc sảo ở những diễn ngôn làm thay đổi hoạt động diễn giải văn bản văn học. Foucault đã nhắc tới khái niệm “trường tri thức” như một tất yếu, gắn liền hệ tri thức hiện thời với lịch sử tri thức nhân loại, điều đó có nghĩa ông rất coi trọng việc tái hiện, gìn giữ và phát triển tiến trình tri thức cộng đồng văn hóa. Hiểu văn bản văn học, diễn giải và tái diễn giải về nó theo Fish đồng nghĩa với việc tái lập các quan niệm văn học mà các cộng đồng diễn giải đặt ra theo lịch sử phát triển nhận thức về văn học, điều ấy cũng có nghĩa, giữa cá nhân và cộng đồng xã hội sẽ có dịp ôn lại những giá trị văn hóa được thiết lập theo những quy ước có tính tập quán của các cộng đồng người trong xã hội. Điều ấy chứng tỏ Fish rất coi trọng giá trị mà cộng đồng diễn giải mang lại từ những thiết định quy ước cách hiểu về văn bản văn học, với ông, việc trở về với diễn giải văn học của các cộng đồng tư tưởng là trở về với những giá trị từ giao tiếp xã hội. Ở ông, độc giả nhận thấy khát vọng muốn tìm kiếm cách hiểu hòa hợp giữa các cá nhân, cộng đồng người trong các nền văn hóa và ở những thời điểm khác nhau của lịch sử.

        Cần ghi nhận, M. Foucault rất coi trọng sự đồng thuận giữa diễn giải và tái diễn giải trong một tác phẩm nghệ thuật, ông xem đây là hai thuộc tính bản thể của hoạt động sáng tạo văn học. Ông xem “nhận thức và ngôn ngữ gắn chặt với nhau” như thể nó là mục đích bất biến của mọi phát ngôn tư tưởng về đối tượng, cũng có thể quan niệm này của Foucault là kết quả kế thừa nhiệt tâm về lý thuyết ngôn ngữ học cấu trúc của Ferdinand de Saussure khi ông diễn giải về mối quan hệ giữa ngôn ngữ và lời nói[24]. Với Foucault, diễn giải chỉ được chứng minh về nhận thức thẩm mỹ phù hợp khi nó được tái diễn giải một cách rõ ràng về tư tưởng qua diễn ngôn mang sắc thái tâm sinh lý nhà văn. Tuy nhiên, lập trường tư tưởng Foucault chứa nhiều mâu thuẫn, đôi khi cực đoan đến phi lý. Ông thừa nhận sự tồn tại của hệ tri thức quyền lực trong mối quan hệ của trường tri thức nhân loại, tức, ông thừa nhận sự tồn tại của lịch sử tinh thần, lịch sử của những diễn giải ngôn ngữ. Nhưng ông lại kịch liệt phủ nhận sự hiện diện của con người trong các thời đại đã qua cho đến giao thời giữa thế kỷ 18 và 19 [25]. Theo ông, chỉ ở buổi giao thời ấy, con người mới thực sự tồn tại và mọi diễn ngôn của nó về đối tượng cũng chỉ bắt đầu từ đó. Cũng dễ hiểu sự mẫu thuẫn này của Foucault, vì ông đứng một chân trong nhận thức hậu- hiện đại nhưng chân kia lại chìm sâu vào thời đại duy lý thế kỷ 19; và cũng không có gì ngạc nhiên khi dưới chân ông đứng là lập trường của hậu- cấu trúc nhưng ông lại mang nặng trên đầu ý nghĩ quyền lực cá nhân theo triết thuyết của F. Nietzsche.

         Ông phủ nhận diễn giải của nhà văn và độc giả từ giữa thế kỷ XVIII trở về trước, chỉ với nguyên nhân là con người đã sống quá lâu trong cái bóng “thượng đế”. Với ông, mọi diễn giải và tái diễn giải văn học thời trung đại là hoạt động cơ hữu, chết cứng theo lập trường mặc khải của tôn giáo. Thậm chí, nếu ông đứng vững trên lập trường tinh thần của Nietzsche, thì cách quan niêm trên của ông cũng phản ánh sự chệch hướng so với quan điểm của triết gia này. Chưa cần nói nhiều gì về thời đại của những Shakespeare, Montaigne, Molière, Corneil, Voltaire, chúng ta chỉ xét riêng lối tư duy nghệ thuật kịch của Shophocle, của Euripide cũng đã đủ cơ sở xem nhận định của Foucault là một chiều. Không thể nói Euripide (484 – 406) chưa đọc qua bất kỳ tác phẩm nào của Homère, cũng lại không thể nói Euripide là người phục tùng thế giới của mặc khải tôn giáo. Bởi vì chính Euripide là người phê phán mạnh mẽ nhất lối sống của của thánh thần khi ông xây dựng những con người “vốn là như vậy” và tái diễn giải kịch của Esinle cũng như của Shophocle lên mức cao hơn, cả về nội dung và hình thức kịch. Đó là minh chứng vững chắc của cá tính sáng tạo cá nhân nghệ sĩ thời cổ đại. Thậm chí, con người hiện đại cũng không ngờ rằng, chính những giá trị của thần thoại Hy Lạp lại vượt xa ý nghĩ mà chúng ta, trong giới hạn hoặc trong sự trượt dài về lối đọc, chưa thể tìm ra ý nghĩa hay của nó. Chúng ta cũng chỉ ngỡ “bộ lông cừu vàng” của Jason là phương tiện để nhân vật tiến hành những giá trị quyền năng, mà bỏ quên cả kho ý nghĩa tinh thần của người Hy Lạp chứa trong phương tiện thần bí ấy. Không thể phủ nhận người Hy Lạp sáng tạo ra hình ảnh “bộ lông cừu vàng” như là thông điệp của thế giới thần linh, chúng ta cũng không phủ nhận đó chỉ là những hình ảnh trong giấc mơ lộn xộn ghép lại, nó là biểu tượng nghệ thuật nhiều giá trị mà ngay những người dân bản xứ cũng chưa thể lý giải hết về nó. Việc tạo dựng “bộ lông cừu vàng” là sáng tạo mang sắc thái cá nhân nảy sinh từ kinh nghiệm lao động, chỉ có điều, nó bị tập thể “quên lãng” trước mục đích chung.

         Quay trở lại với Foucault, ông là người bỏ khá nhiều thời gian để nghiên cứu về Nietzsche, nhưng ông vẫn chưa thoát khỏi cách nhìn về bản chất lý luận của Nietzsche vốn thành lối mòn mà không chỉ ông, nhiều nhà nghiên cứu cũng đã từng mắc phải khi xem lý luận của Nietzsche là lý luận về quyền lực “siêu nhân”. Ông cho rằng, con người chỉ tồn tại từ giữa thế kỷ 18 cho đến hết thế kỷ 19  bởi vì, nó đã thay thế tinh thần mặc khải tôn giáo bằng tinh thần thực dụng của ngôn ngữ. Vì lí do đó, Foucault xem hai thế kỷ trên là sự chuyển giao quyền năng diễn giải và tái diễn giải Thánh Kinh bằng lời Thánh sang diễn giải và tái diễn giải bằng diễn ngôn chủ thể sáng tạo. Do đó, những tác phẩm văn học đích thực, theo ông cũng đi ra từ khoảnh khắc giao thời ấy. Nhận định trên của Foucault không phải là không có lý, song có điều, ông đã quy diễn giải văn học theo lịch sử về trạng thái nhận thức thời gian của thời đại duy lý là bất cập. Không nói gì xa xôi, bản thân Nietzsche cũng không phủ nhận tri thức mà ông thâu tóm trong triết thuyết của mình như thể kết quả ông đã kế thừa từ những tác gia văn học thời đại trước như Shakespeare, Montaigne, Molière, Corneille, ông nói “trong tinh thần tôi, tôi lại có – ai ngờ? – có lẽ cũng có cả trong cơ thể - cái chất khinh khoái hăng hái mạnh khỏe của Montaigne, năng khiếu cảm nhận của con người nghệ sĩ trong tôi đã bào chữa bênh vực những tên tuổi của Molière, Corneille và Racine, bênh vực, không tránh được thịnh nộ chống lại thiên tài man dại như Shakespeare – tất cả những điều ấy không phải khiến tôi bớt nhận thấy rằng ngay cả đối với những tác giả Pháp gần đây nhất tôi vẫn cảm thấy họ hấp dẫn khi sống chung với tập thể họ. Tôi không thấy có thế kỷ nào ở quá khứ mà mình có thể vớt lên được bao nhiêu nhà tâm lý vừa thẩm thấu vừa tế nhị như ở Paris hiện nay…Có ai hiểu được Hamlet không? không phải sự nghi ngờ mà chính điều chắc chắn xác thực đã xô đẩy người ta đến chỗ điên loạn. Nhưng mình phải là sâu thẳm, phải là một hố thẳm, một triết gia thì mới cảm được như vậy. Tất cả chúng ta đều sợ sự thật” [26].

          Từ thế đứng khập khiễng về tư tưởng, Foucault đi đến phủ nhận luôn cả văn học hiện đại cùng diễn ngôn của độc giả về nó (thời hiện đại)[27]. Foucault không nhận ra hiện thực bản chất rằng giữa con người và ngôn ngữ trong văn học luôn tồn tại mối quan hệ bổ sung và hoàn thiện nhau. Đành rằng với tâm thức hậu hiện đại tồn tại những kiểu “bất tín nhận thức” về đối tượng, dẫn đến sự cắt xẻ trong bản thân diễn ngôn văn học, song có lần chúng tôi đã đề cập về sự chuyển hoán hình thức từ những cái biểu đạt đã từng tồn tại sang cái biểu đạt “mới” là phương thức khẳng định sự sáng tạo của nhà văn. Nhưng sự chuyển hóa ấy phải được tiến hành làm một với kinh nghiệm thẩm mỹ và kinh nghiệm lao động của tác giả, dó đó, nó không thể tách rời với hoạt động sống xã hội của con người. Ở Foucault, cái giá trị của thời đại duy lý quá nặng khiến bước chân mà ông chọn đặt ở giai đoạn hậu hiện đại cũng có nguy cơ bị bung ra khỏi vị trí đứng của tri thức luận. Ông không công nhận giá trị từ diễn ngôn  nhà văn, với triết gia này, mọi tái diễn của bạn đọc là sự thoái lui kép của lịch sử nhận thức cũng như của diễn giải văn học. Người ta thấy phong bế trước cách diễn đạt về quyền lực của các discourse do ông đặt ra.

         Cũng giống như Nietzsche, Foucault xem lịch sử văn học đã chết như tiền bối của ông đã từng kết tử về “cái chết của Chúa” và mở đầu cho “giấc mơ nhân chủng” trong văn học. Sự tìm kiếm khả năng độc sáng trong diễn giải và tái diễn giải với Foucault ở thời hậu- hiện đại, nơi mà khái niệm “Intertextuality” (liên văn bản) tồn tại như một ám ảnh với người sáng tạo và thẩm định văn học giống như giấc mơ được tìm về chính mình, mà lịch sử văn học đã cuốn nó đi chỉ còn để lại “chấm sáng nơi cuối trời”. Việc đề cao giá trị mà chủ nghĩa duy lý từng khởi phát ở thể kỷ 19 đã đưa tư tưởng Foucault đến phủ nhận tuyệt đối sự tồn tại của diễn giải và tái diễn giải sự hiểu trong lịch sử tinh thần nhân loại. Ở tiến trình ấy, lịch sử chỉ còn là những đứt đoạn tách rời và vô nghĩa, “trong thế kỷ 19, sự cáo chung của triết học và sự báo trước văn hóa tương lai thống nhất với tư tưởng về sự cáo chung của bản thể con người và sự xuất hiện của con người trong tri thức” [28].  Foucault chỉ công nhận sự tồn tại của văn học giống như việc con người sử dụng nó như thể là “việc sử dụng ngôn ngữ như trò chơi có mục đích tự nó”. Họ xem nó như cách thức thông báo các sự kiện, như cách biểu đạt thông tin; mọi giá trị cảm xúc và ý nghĩa tinh thần của nó với Foucault dường như trở nên vô nghĩa và vắng bóng. Thực tiễn đã chứng minh về sai lầm trong nhận thức này của Foucault, về sự cáo lui dần của thơ hậu- hiện đại và thơ siêu thực trong lịch sử văn học, đó là minh chứng của sự tách rời giữa mục đích bổ sung của nội dung và hình thức biểu đạt, của cách thức diễn ngôn và chủ thể diễn ngôn, của diễn giải và tái diễn giải văn học. Người ta cũng không còn tranh luận nhiều về “giấc mơ” của Foucault khi ông kết thúc Chữ nghĩa và sự vật bằng ngôn đề nổi tiếng “con người đang biến đi, giống như khuôn mặt vẽ trên cát đang biến đi” [29]

        Trái ngược với quan điểm Foucault, Karl Popper có cách quan niệm về mối quan hệ bản thể giữa diễn giải và tái diễn giải nằm trong biện chứng pháp tư duy một cách hợp lý. Popper xem lịch sử nhận thức khoa học là lịch sử phủ nhận lẫn nhau của diễn giải này bằng diễn giải khác. Với ông, lịch sử nhận thức là lịch sử của sự bác bỏ các học thuyết diễn giải về tồn tại. Ông thừa nhận giá trị bị bác bỏ của giả thuyết này với giả thuyết đã có về đối tượng và xem đó là động lực để phát triển. Popper cho rằng diễn giải sau chỉ thực sự tiến bộ khi và chỉ khi nó thực hiện nhiệm vụ phê phán với những diễn giải đi trước. Tất nhiên cần nhìn nhận tính phê phán của Popper không phải ở tính thường trực của ý thức diễn giải, mà là ở chỗ tìm xem trong diễn giải trước đó những giới hạn khi tiếp cận tác phẩm. Kết quả thu được từ sự phê phán các diễn giải trước sẽ thúc đẩy sự phát triển nhận thức cộng đồng về tác phẩm [30]. Đây là luận điểm quan trọng của Popper. Từ quan điểm của ông, có thể xem hoạt động tái diễn là hoạt động tất yếu của nhận thức văn học. Do đó, tái diễn giải về những diễn giải từng xuất hiện trong lịch sử thẩm định văn học là quá trình thúc đẩy không ngừng những tìm tòi về giá trị của tác phẩm.

         Phê phán luận của Popper cũng góp phần phân biệt một cách rạch ròi giữa tái lặp và tái diễn giải tác phẩm. Với Popper, lịch sử thay thế của các diễn giải khoa học là lịch sử của giải- cấu trúc không ngừng về tri thức khoa học, trong đó có văn học. Điều này ở Popper là đúng. Chúng ta thử hình dung Chí Phèo của Nam Cao sẽ đi về đâu, nếu những diễn giải trước đó là tất định. Chắc hẳn sẽ không thể có quan niệm về “một” Nam Cao đã đưa lý thuyết đối thoại vào tác phẩm văn học bất hủ của mình và cũng không thể có quan điểm dấu ấn “hậu hiện đại” trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, nếu như những giá trị ban đầu của diễn giải không được thay thế bằng những giá trị hiện thời của diễn giải mới. Chúng ta khám phá cái lạ của Chí Phèo, cái “bất định”, “hài hước đen” của Tướng về hưu hay Nhà hiền triết và con chó xồm là do có sự thay thế lẫn nhau của các “diễn giải sai”. Sự chệch hướng ấy của tái diễn giải sẽ kích thích “véc tơ” nghĩaý nghĩa của tác phẩm văn học chạy dài theo những “phương sai” không giới hạn. Tác phẩm văn học phong phú về giá trị là ở sự trượt dài của các véc tơ tái diễn ấy trong tư duy bạn đọc [31]. Một vấn đề đặt ra, trong văn học có chân lý về diễn giải và tái diễn giải không?

          Nếu chân lý được xem như là sự phù hợp của các mệnh đề khoa học với thực tiễn đời sống, thì ở Popper luôn tồn tại sự phủ nhận về chân lý trong diễn giải khoa học. Ông cho rằng cái chúng ta xem diễn giải là đúng, do chúng ta bị chi phối ở diễn ngôn cộng đồng, ở định chế thẩm mỹ và ở khế ước xã hội, còn bản chất diễn giải khoa học là không có chân lý. Điều này ở Popper là đúng, vì đề cập đến chân lý là động chạm tới tính đúng hay sai của vấn đề, mà tính đúng - sai ấy cũng chỉ là quan niệm, nhất là trong lĩnh vực khoa học xã hội. Không thể có một tư tưởng sai, cũng như một tư tưởng đúng trong nghiên cứu văn học. Bởi vì, cái chúng ta quan niệm là đúng, chẳng qua, ý kiến diễn giải ấy phù hợp với quyền lực diễn ngôn của cộng đồng, nơi mà người diễn giải văn học đang sống; nếu chuyển diễn giải ấy sang cộng đồng khác rất có thể ngay lập tức nó bị phủ nhận. Chúng ta yêu quý Truyện Kiều và xem đó là giá trị văn hóa phi vật thể của nhân dân Việt Nam nhưng người Nga lại không xem đó là “quốc hồn”, “quốc túy” (Phạm Quỳnh) của dân tộc họ, mà chính Truyện đạo quân Igor mới đảm bảo sức sống tinh thần của người dân Nga. Do vậy, diễn giải về tác phẩm văn học của diễn giả chỉ là các ý kiến, các quan điểm lấp đầy trước quan niệm vốn đã tồn tại trong lịch sử nhận thức cộng đồng. Chân lý đối với nhà diễn giải, theo Popper là tư tưởng dẫn lối tư duy của họ để khởi phát một lối viết sắp ra đời, do vậy, tư tưởng ấy sẽ có giá trị khi nó được nhà văn viết lại theo cách “giống như thật” và chính điều ấy quy định sự tự do trong quá trình viết của họ. Với việc đưa ra khái niệm “giống như thật” trong diễn giải, Popper đã đi đúng thể tính của hữu thể hiển thể, mà ở đó, nhà tái diễn giải có quyền sử dụng diễn ngôn của mình một cách tự do, phi khuôn khổ trước tư tưởng ý thức hệ.

         Để biện giải cho sự tồn tại hợp lý trong quan điểm của mình về diễn giải và tái diễn giải khoa học, Popper kết luận “khoa học bắt đầu từ vấn đề và kết thúc bằng các vấn đề” [32]. Trong quan niệm của Popper dường như chỉ tồn tại “tính tăng trưởng” mà vắng bóng “tính kế thừa” giữa các diễn giải về văn bản tác phẩm. Chính Popper cũng thừa nhận về điều trên bằng việc ông không sử dụng thuật ngữ “phát triển” mà thay vào đó, ông chỉ nhắc đến “sự tăng trưởng kiến thức”. Điều này đã đẩy ông vào nhận thức duy tâm chủ quan truyền thống, về sự tồn tại của khung thẩm mỹ chung, về tính luôn có giá trị của lịch sử nhận thức. Với việc đưa ra quan điểm về “sự tăng trưởng kiến thức”, Popper quan tâm đến việc làm giàu “số lượng” diễn giải nhiều hơn là đi sâu và tìm trong các diễn giải cần kế thừa ấy những “ý tưởng” nảy sinh. Tất nhiên, trong quan điểm của ông, tích cực ở chỗ, nó kêu gọi những khám phá mới về tác phẩm, kêu gọi những diễn giải có khả năng vượt thoát rãnh mòn đã đi, trên cơ sở đó kích thích hoạt động tái diễn giải không ngừng về đối tượng. Đây cũng là hướng khai thác của Popper về “tác phẩm mở” bằng tính phê phán nội tại của các phương pháp diễn giải cũng như bản thân sự diễn giải đối với tác phẩm văn học. Nhưng có điều, mọi diễn giải về đối tượng chỉ tồn tại khi diễn giải ấy được ký sinh trên giá trị của một diễn giải đã có. Sự thay thế của các diễn giải về đối tượng không phải là sự đoạn tuyệt với những diễn giải đi trước, và tất nhiên cũng không phải là sự lặp lại, lắp ráp cơ học về những diễn giải ấy.

        Do đó, quan tâm đến “tính tăng tưởng” trong các diễn giải tư tưởng về tác phẩm văn học, cần thiết phải được tiến hành làm một với phương pháp “khảo cổ” mà Marx đã đề xuất. Mọi diễn ngôn mở cho tác phẩm văn học cần thiết phải xây dựng song song với kế thừa, chú trọng khai thác sâu diễn giải đã có; một mặt tìm ra trong đó những giá trị để phát triển, mặt khác tìm ra trong diễn giải cũ những giới hạn cần lấp đầy bằng hướng diễn giải mới thông qua quá trình viết lại. Lý luận về nghiên cứu văn học ở phương Tây qua các giai đoạn lịch sử diễn giải thường có hướng chuyển từ cực đoan này sang cực đoan khác. Nhưng có điều, trong mỗi lần thay thế ấy, những giá trị về tinh thần của cộng đồng văn hóa cũng được lấp đầy, dần hoàn thiện và thay đổi các quan niệm “lạc hậu” bằng những quan niệm có ý nghĩa thực tiễn và giàu giá trị hơn. Là đại diện của thông diễn học duy khoa học, Thomas Kuhn xem xét sự tồn tại song hành của diễn giải và tái diễn giải như là yếu tố tất yếu cho sự tồn tại của hữu thể. Với Popper, những giới hạn của diễn giải cũ là tất định cho sự thay thế diễn giải mới bất cứ lúc nào, điều ấy có nghĩa, ông không thừa nhận sự liên đới từ quá khứ đến hiện tại của diễn giải văn học. Khắc phục điều ấy, Kuhn cho rằng ngay cả khi những diễn giải mới về tác phẩm văn học ra đời lộ ra ý muốn phủ định diễn giải đã có, thì diễn giải cũ cũng không bị mất đi, ngược lại, nó được bổ sung và lấp đầy những khoảng trống bằng lý thuyết ad học[33], cho phép giải thích những vấn đề mới và bổ sung vào diễn giải trước. Do đó, diễn giải thay đổi ở mỗi giai đoạn văn học là do “cộng đồng khoa học quy định”, nghĩa là những thiết chế thẩm mỹ quy định lối diễn giải ấy về sự tồn tại có tính hợp lý. Sự thỏa mãn tạm thời của diễn giải mới, kích thích sự thay đổi về quan điểm và cách thế suy tư ở họ.

         Với Kuhn quá khứ và hiện tại của diễn giải ở các thời đại tri thức được điều hòa bởi “nhu cầu cấp bách”. Sự dịch chuyển cảm giác ấy nhanh hay chậm phụ thuộc vào việc biến đổi của cộng đồng khoa học. Vậy ở đây vẫn còn sự kiềm tỏa của một loại thiết chế nào đó, có sức thay đổi cả cộng đồng khoa học và chi phối trực tiếp tới quá trình đọc cũng như viết lại của độc giả? Kuhn xem thiết chế quy định cả cộng đồng ấy là “hệ biến thái [văn học]”. Tuy nhiên, ở Kuhn không có sự nhất quán trong cách hiểu về khái niệm  này, khi thì ông xem hệ biến thái là những chuẩn tắc chung cho cả thời đại tái diễn giải văn học, nhưng đôi lúc, ông lại dùng nó vào một lĩnh vực cụ thể có tính cá biệt. Nhìn chung, cách dùng thuật ngữ này của ông dịch chuyển theo những biến đổi linh hoạt từ phía các cộng đồng khoa học. Trong mỗi cộng đồng khoa học đại đồng luôn tồn tại những cộng đồng khoa học chuyên biệt, thẩm định những diễn giải và tái diễn giải cá biệt. Kuhn đã điều hòa được những giới hạn mà cả Foucault và Fish mắc phải. Giá trị lớn nhất mà ông đề xuất trong Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học thể hiện ở việc thừa nhận hai mô hình diễn giải và tái diễn giải tồn tại đồng thời trên nền chung của lý luận phân tích khoa học, đồng thời cũng khẳng định diễn giải và tái diễn giải khoa học luôn có tính lịch sử, nghĩa là vừa phát triển vừa lưu giữ. Đó là khám phá quan trọng của Kuhn, khi mà mọi lý thuyết khoa học thường có hướng bất ổn định và một chiều trong đánh giá về sự tồn tại của diễn giải và tái diễn giải phát sinh trong tác phẩm.

        Điều muốn nói ở đây, Kuhn vừa thừa nhận tầm quan trọng của “hệ biến thái” (ý thức hệ) trong việc làm thay đổi những giá trị và khế ước của “cộng đồng khoa học”, nhưng ông cũng dự báo cho cuộc đấu tranh nội tại ngược trở lại của cộng đồng ấy với hệ biến thái mà họ phải chịu đựng, khi những hệ biến thái ấy không còn phù hợp với thị hiếu thẩm mỹ của tập thể tác giả hoặc liên- minh độc giả. Phải chăng, ở đây có sự phù hợp giữa lý luận “cách mạng khoa học” của Kuhn và lý luận “đấu tranh giai cấp” của Marx? Sự thay thế các giai cấp trong quan niệm của Marx không khác xa với sự thay thế các hệ biến thái của Kuhn, nó cho phép độc giả nhận biết về sự bất khả kháng của ý thức hệ thống trị với liên minh thẩm mỹ từ phía độc giả, và tất yếu, nó sẽ bị thay thế nếu nó bộc lộ những giới hạn cực đoan đi ngược lại với lợi ích thẩm mỹ chung cộng đồng văn hóa.

         Độc giả sẽ giật mình khi biết sự thực, mỗi chúng ta đều là một Asin của thời cổ đại Hy Lạp hay Oedipe trong tác phẩm của Shophocle, đó là tất yếu của sự bảo lưu và phát triển giá trị thẩm mỹ nhân loại, bằng việc thu hẹp dần những giới hạn cực đoan của hệ biến thái, từ đó hoàn thiện dần những giá trị của hệ thi pháp (cộng đồng khoa học). Điều này ở Kuhn là đúng. Thật vô tâm, nếu chúng ta sử dụng hàng ngày cuốn Thi học của Aristotle nhưng lại lảng tránh việc đặt ra nghi vấn: lý do nào để cuốn sách này tồn tại sau hơn hai ngàn năm? Nếu bức bách, ép buộc phải trả lời thì, những câu trả lời như vì “nó là hệ chuẩn”, vì “nó có giá trị” ngay lập tức được sử dụng, song lấy thước đo nào để khẳng định nó có giá trị và cơ sở nào để nó là hệ chuẩn trong lịch sử nghiên cứu văn học? Có lẽ ít được những nhà nghiên cứu nhiệt tâm lý giải đến tận nguồn của vấn đề.

        Theo Kuhn, sự tồn tại của tác phẩm luôn được hỗ trợ bởi một cộng đồng khoa học, và sự tồn tại của Thi học chính là nhờ sự bảo lưu từ phía cộng đồng ấy. Tất nhiên, sự bảo lưu từ phía cộng đồng khoa học về tác phẩm của Aristotle không hẳn là sự nệ cổ, cũng không phải là sự bức bách của “bóng ma” tư tưởng Hy- La. Nằm sâu trong những điều khó nói ấy là sự phản kháng mạnh mẽ giữa lập trường của các cộng đồng khoa học qua các giai đoạn. Tất nhiên, Thi học đã từng là đối tượng tái- diễn giải của nhiều nhà phê bình - lý luận văn học, nó được xây dựng bằng những phương pháp liên ngành. Chúng ta vẫn còn nhớ về Thi học của Boileau với lối viết bằng thơ, cũng từng biết đến Thi học của Horace, Psevdo Longinus, Lessing… Nhưng nguyên nhân chính khiến tác phẩm của Aristotle trở thành tác phẩm dẫn nhập không thể thiếu để đi vào nghiên cứu văn học, một phần là do ám ảnh ban đầu về sự tinh khôi có khả năng mở rộng nhiều vấn đề đối với tư duy. “Bóng ma” tư tưởng Aristotle ấy càng ngày càng lan tỏa khi xã hội đổi thay và nhìn thấy ở đó những lợi ích mang tính tập thể. Thay vào việc chuyển Thi học của Aristotle sang Boileau, các thành viên của cộng đồng khoa học đã rèn tư duy luận chiến sắc bén của mình, bằng việc tìm kiếm trong tác phẩm của Aristotle những “hệ hình phổ biến”, nó vừa phù hợp với lớp người đọc bình dân khi ngâm lên vài ba câu thơ giải sầu, nó vừa phù hợp với lớp quý tộc sang trọng làm thơ tặng nhau nơi các phòng trà. Thi học của Aristotle được bảo lưu lâu dài là nhờ vào tính phổ biến ấy. Chính điều này ít nhiều tạo thành một dòng luận chiến gay gắt giữa các nhà duy lý và thực chứng, đồng thời cũng vạch ra hạn chế của Popper về tính giới hạn cần thay thế của lý luận. Rõ ràng, nếu theo quan điểm Popper, thì sự xuất hiện của cuốn Thi học thứ hai sẽ đồng nghĩa với việc cáo lui đối với Thi học của Aristotle, nhưng Thi học của ông  vẫn đứng vững sau hơn 2000 năm, nó không ngừng bị tái diễn giải nhưng chưa xảy ra sự thay thế triệt để nào, nó vẫn tồn tại như một thực thể tinh thần.

        Việc cộng đồng khoa học bảo lưu và chứng minh tính phù hợp của Thi học cho thấy tầm quan trọng đặc biệt của nó. Cộng đồng khoa học là nơi hội tụ những cá nhân xuất sắc, có khả năng thẩm định những giá trị tác phẩm văn học, đồng thời cũng ghi nhận sự đóng góp của các tác giả từ những diễn giải và tái diễn giải của mình. Tất nhiên, cộng đồng khoa học ở đây phải là nơi mà độc giả và nhà văn tìm thấy sự khách quan và thuyết phục trong thẩm định, nó phải làm việc theo đúng chức năng và bổn phận. Do đó, việc các cộng đồng khoa học thực hiện những hành vi cưỡng chế lại với hệ biến thái như thể - thể hiện thái độ rạch ròi trong cách đánh giá về truyền thống. Ý thức hệ của thời đại khi không còn phù hợp với giá trị được sáng tác của nhà văn, bộc lộ những giới hạn đối với văn học, ngay lập tức có sự can thiệp mạnh mẽ của các cộng đồng khoa học, đó là lý do thứ hai để Thi học của Aristotle tồn tại vì nó vượt qua được cả ý thức hệ hiện thời.

        Kuhn khẳng định, trong lịch sử khoa học khi những hệ biến thái cụ thể nhất định không còn phù hợp, không có khả năng giải quyết triệt để các vấn đề nhận thức, thì tất yếu, nó sẽ bị thay thế bởi cộng đồng khoa học. Chúng ta không phủ nhận về giá trị của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhưng nó thực sự có tầm ảnh hưởng vào giai đoạn văn học 1954 -1975 ở Việt Nam với nhiều vấn đề bao quanh mà từ những vấn đề đó, nó được phép tồn tại. Song sẽ là bảo thủ, nếu vẫn khư khư giữ cái phương pháp sáng tác ấy liên đới tới hiện tại. Thực tiễn sáng tác ở Việt Nam đã minh chứng về tính không phù hợp đó và sự thay thế nó đã xảy ra vào năm 1977. Hội nghị ở Giáp Bát về văn học do GS Nguyễn Cảnh Toàn chủ trì đã đề xuất nhiều phương pháp xây dựng nền văn học theo hướng hiện đại. Sự thay thế của các hệ biến thái chứng minh sự luân phiên trong những giá trị khoa học, mà quá trình diễn giải và tái diễn giải cần phải có. Mọi hoạt động đọc và sáng tác cần được nuôi dưỡng trong một môi sinh văn học phù hợp, kích thích cá tính sáng tạo cả từ phía độc giả cũng như từ phía nhà văn.

       


      [1] Dẫn theo Phương Lựu (1999), Mười trường phái lý luận phê bình văn học phương Tây đương đại, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 148.

      “Chỉ có như thế, chúng ta mới có thể vạch ra chỗ độc đáo của con người, cũng mới có thể lý giải được con đường mới khai phóng cho con người - con đường hướng về văn hóa”

      [2] Dẫn theo Phương Lựu (1999), Sđd, tr. 152.

      “Tư duy ngôn ngữ xuyên thấm và chan chứa tư duy thần thoại, điều này nếu chúng ta truy nguyên lên giai đoạn càng nguyên thủy của ngôn ngữ càng thấy rõ ràng, thậm chí ngay trong ngôn ngữ đã phát triển rất cao của chúng ta vẫn còn thẩm thấu tư duy thần thoại”

      [3] Dẫn theo Phương Lựu (1999), Sđd, tr. 147.

      “trên một ý nghĩa nào đó, con người sẽ không ngừng giao tiếp với chính mình, mà không phải ứng phó với bản thân vật chất. Nó sẽ làm cho bản thân bị bao vây trong hình thức ngôn ngữ, tưởng tượng nghệ thuật, ký hiệu thần thoại và nghi thức tôn giáo đến mức trừ phi dựa vào những vật môi giới nhân tạo này làm trung gian, nó không thể nhìn thấy và nhận thức được bất cứ điều gì nữa”

      [4] Ngô Tự Lập (2008), Văn chương như là quá trình dụng điển, NXB Tri thức, Hà Nội, tr. 40.

      [5] Xin xem “Tác phẩm văn học như là cấu trúc nội dung động”, nguồn: Vanvn.net

      [6] Ngay cả khi chúng ta tiếp nhận văn bản ngoại văn thì diễn giả cũng tự mình ngữ cảnh hóa văn bản, để tiếp cận nghĩa và ý nghĩa của văn bản đó. Tất nhiên, điều này đòi hỏi ở diễn giả một nhiệt tâm diễn giải.

      [7] Dẫn theo Ilin, I. P - Tzurganova, E. A (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ, NXB ĐHQG, Hà Nội, tr. 312.

      [8] Gadamer (2004), Truth and Method, Continuum Publishing Group, New York, U. S. A, p.447 .

       “Ngôn ngữ và thế giới [sống] không chỉ có quan hệ mật thiết trong hướng đi cơ bản về nghĩa, mà, bản thân thế giới cũng trở thành đối tượng của chính ngôn ngữ” (p.447)

      [9] Gadamer (2004), Truth and Method, ibid, p. 447.

      “Kinh nghiệm của con người về thế giới không phải là “từ” biểu hiện “ẩn ý” mà [khẳng định] bản thân thế giới cũng là đối tượng khách quan của chính nó”

      [10] Tức là trường tương quan của nó (kí hiệu) với thực tại hiện thực (kí hiệu thẩm mỹ có trong tâm thức đọc)

      [11] Ilin, I. P - Tzurganova, E. A , Sđd, tr. 333.

      [12] “Nhà phê bình phải tập trung vào dạng ấn tượng này; đối tượng miêu tả phải là “cấu trúc của ấn tượng độc giả chứ không phải cái gì khác”

      [13] Ilin, I. P - Tzurganova, E. A , Sđd, tr. 333.

      [14] Hoài Thanh - Hoài Chân (2005), Thi nhân Việt nam, NXB Văn học, Hà Nội, tr. 56-57.

      [15] Kí hiệu nghệ thuật có trong tác phẩm và kí hiệu thẩm mỹ có trong kinh nghiệm của tư duy diễn giả.

      [16] Ilin, I. P - Tzurganova, E. A , Sđd, tr. 334.

      “Tập trung vào những hiệu quả nảy sinh trong quá trình đọc, tiến hành phân tích những phản xạ của độc giả đối với ngôn từ theo mức xuất hiện của chúng trong thời gian”

      [17] Dẫn theo Melvil, J. K (1997), Các con đường của triết học phương Tây hiện đại, NXB Giáo dục, Hà Nội,, Sđd, tr. 121.

      “Lôgích của tư duy huyền thoại, chúng tôi cảm thấy cũng đòi hỏi cao như lôgích của tư duy tích cực, và về bản chất, không khác biệt nhiều so với nó, bởi sự khác biệt ít liên quan đến các thao tác trí tuệ hơn là đến sự vật trên đó người ta thực hiện các thao tác kia”

      [18] Quá khứ xuất hiện trong hiện tại giống như thật:thuật ngữ của Karl. R Popper. Xin xem thêm:  Karl Popper (2000), Lesebuch, UTB für Wissenschaft  press, p. 164 -171.

      [19] Ilin, I. P - Tzurganova, E. A , Sđd, tr. 307.

      “do chỗ chúng ta bị khép kín trong giới hạn văn hóa của mình nên sự lựa chọn đạo đức bao giờ cũng được thực hiện theo một số tiêu chuẩn của hoàn cảnh lịch sử hiện tại. Bởi vậy chúng ta thực chất đang quay lại với quan niệm lý giải gần như của thời trung đại”

      [20] Tri thức quyền lực là thuật ngữ được Michel Foucatl đưa ra khi nói về tính xuyên suốt lịch sử của tri thức cũng như sự áp đặt của nó lên tồn tại.

      [21] “discourse”:  “lời nói”, “buổi nói chuyện”, “trao đổi”, “luận bàn”…

      [22] Melvil, J. K, Sđd, tr. 125.

       “hệ tri thức luận (Epistéme) là các code (mật mã) cơ sở cho mọi nền văn hóa, điều khiển ngôn ngữ của nó, các khung cảm nhận, sự trao đổi, hình thức cảm nhận và tái tạo, các giá trị và các bậc thang thực tiễn của nó”

      [23] Lebon Gustave (2009), Tâm lý học đám đông, NXB Tri thức, Hà Nội, tr. 183.

       “Ngày nay, những người cầm đầu càng có khuynh hướng thay thế quyền lực công, thì quyền lực công ngày càng bị chất vấn và suy yếu đi. Sự bạo ngược của những ông chủ mới này làm đám đông ngoan ngoãn vâng lời họ hơn cả khi họ đã từng vâng lời chính quyền. Nếu, do một tai biến nào đó, người lãnh đạo biến mất, và không được thay thế tức thời, đám đông lại trở thành một tập thể không cố kết, không sức kháng cự…Người ta có thể thiết lập một sự phân chia khá rõ nét trong tầng lớp những người lãnh đạo. Loại thứ nhất là những người cương nghị, ý chí mạnh mẽ, nhưng nhất thời; loại thứ hai hiếm hơn nhiều so với loại trước, là những người có một ý chí vừa mạnh mẽ, vừa lâu bền”

      [24] Dẫn theo Melvil, J. K, Sđd, tr. 130.

      “Biết- có nghĩa là nói như cần phải nói, và như phương pháp tiếp cận nhất định của trí óc đã định trước; nói- nghĩa là biết một điều gì đó và tuân theo mô hình đã gắn những người xung quanh lại. Khoa học – đó là ngôn ngữ được tổ chức tốt ở mức độ mà ngôn ngữ là các khoa học còn chưa được soạn thảo”

      [25] Dẫn theo Melvil, J. K, Sđd, tr. 133.

      “Cho đến thế kỷ XVIII con người chưa từng tồn tại, chưa có, cũng như sức sống chưa có, lao động hiệu quả chưa có, sự tinh vi lịch sử của ngôn ngữ cũng chưa có. Con người – đó là sự sáng tạo chưa lâu, được kẻ sáng tạo mọi kiến thức tạo ra chưa đầy hai trăm năm...Ở nghĩa tri thức luận thì con người với tư cách là con người vẫn chưa được giác ngộ”

      [26] Nietzsche, F (1970), Tôi là ai?, NXB Phạm Hoàng, Sài Gòn, tr. 102 – 108 -109.

      [27] Dẫn theo Melvil, J. K, Sđd, tr. 142.

      “Văn học ngày càng tách mình ra khỏi discourse tư tưởng và đóng lại trong sự tự giam mình…trở thành sự thể hiện đơn giản của ngôn ngữ, vốn chỉ biết một quy luật – đó là khẳng định sự tồn tại của mình, mặc kệ các loại discourse khác”

      [28] Dẫn theo Melvil, J. K, Sđd, tr. 143.

      [29] Melvil, J. K, Sđd, tr. 142.

      [30] Melvil, J. K, Sđd, tr. 150.

      “Các dữ kiện thực nghiệm mới bác bỏ lý thuyết nào đó. Điều này dẫn đến việc chối bỏ lý thuyết đó và nhiệm vụ giải thích các dữ kiện này. Để làm được việc đó thì lý thuyết mới được xây dựng. Và lý thuyết này sớm hay muộn sẽ lại bị các sự kiện mới, hiện tại còn chưa biết bác bỏ”.

      [31] Melvil, J. K, Sđd, tr. 151.

      Popper cho rằng “lý thuyết tốt nhất là lý thuyết đã bị bác bỏ, vì nó đã nhường chỗ cho lý thuyết mới, và nhờ thế khoa học [về văn chương] có thể tiến bộ không ngừng”.

      [32] Dẫn theo Melvil, J. K, Sđd, tr. 152.

      [33] Lý thuyết ad học là thuật ngữ do Kuhn đặt ra, có nghĩa là “thỏa mãn nhu cầu cấp bách”. Xin xem:  Kuhn Thomas (2008), Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học, NXB Tri thức, Hà Nội

       

      Lên đầu trang

      Tiêu đề

      Hiện tại không có bình luận nào.

      Viết bình luận của bạn


      Sự kiện  

      Lễ kỷ niệm 50 năm thảm họa da cam ở Việt Nam

      VanVN.Net - Sáng nay, 10/8/2011 tại Nhà hát lớn Hà Nội, Hội Nạn nhân chất độc da cam/dioxin Việt Nam (VAVA) đã long trọng tổ chức Lễ kỷ niệm nửa thế kỷ thảm họa da cam gieo rắc trên đất nước ta. Đúng ...

      Nhân vật  

      Nhà văn Sơn Tùng: một huyền thoại đời thường

      VanVN.Net - Ngày 14-7-2011, Chủ tịch nước Nguyễn Minh Triết ký quyết định 1083/QD-CTN phong tặng danh hiệu Anh hùng lao động cho nhà văn Sơn Tùng đã vì “đã có thành tích đặc biệt xuất sắc trong lao động, sáng ...

      Thư giãn  

      Thấy, nghĩ và viết: “Từ đâu đến đâu”

      VanVN.Net - Việc kỳ họp đầu tiên của Quốc hội khóa XIII lần này đã phải dành thời gian chủ yếu cho vấn đề tổ chức và nhân sự của các thiết chế Nhà nước, vẫn phải để ra thời lượng ...