Ống kính phê bình

20/3
8:46 AM 2017

CÁCH HIỂU CÁC HÌNH TƯỢNG THƠ TRONG BÀI ĐÀN GHI-TA CỦA LOR-CA CỦA THANH THẢO

LÊ NGUYÊN CẨN-Đây là một bài thơ khó trước hết bởi loạt hình ảnh, hình tượng đ¬ược sử dụng trong thơ không theo những qui luật từng gặp trong thơ của tác giả khác trong hoặc ngoài chương trình SGK đã biết, mạch suy tưởng trong cảm xúc thơ cũng khác, cho dù cũng giống nh¬ư tất cả các bài thơ khác của các tác giả khác thì bài thơ này cũng bắt đầu từ một ấn t¬ượng, từ một cảm xúc cụ thể, đó là cây đàn của Lor-ca.

                                              Minh họa-Tranh Picatso

ĐÀN GHITA CỦA LORCA

Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn
Ph.G. Lorca

Những tiếng đàn bọt nước

Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt

Lilalilalila

đi lang thang về miền đơn độc

với vầng trăng chếnh choáng

trên yên ngựa mỏi mòn

 

Tây Ban Nha

hát nghêu ngao

bỗng kinh hoàng

áo choàng bê bết đỏ

Lorca bị điệu về bãi bắn

chàng đi như người mộng du

 

tiếng ghi ta nâu

bầu trời cô gái ấy

tiếng ghi ta lá xanh biết mấy

tiếng ghi ta tròn bọt nước vỡ tan

tiếng ghi ta ròng ròng

máu chảy

 

không ai chôn cất tiếng đàn

tiếng đàn như cỏ mọc hoang

giọt nước mắt vầng trăng

long lanh trong đáy giếng

 

đường chỉ tay đã đứt

dòng sông rộng vô cùng

Lorca bơi sang ngang

trên chiếc ghi ta màu bạc

 

chàng ném lá bùa cô gái Digan

vào xoáy nước

chàng ném trái tim mình

vào lặng yên bất chợt

 

lilalilalila...

 

Đây là một bài thơ khó trư­ớc hết bởi loạt hình ảnh, hình tượng đ­ược sử dụng trong thơ không theo những qui luật từng gặp trong thơ của tác giả khác trong hoặc ngoài chương trình SGK đã biết, mạch suy tưởng trong cảm xúc thơ cũng khác, cho dù cũng giống nh­ư tất cả các bài thơ khác của các tác giả khác thì bài thơ này cũng bắt đầu từ một ấn t­ượng, từ một cảm xúc cụ thể, đó là cây đàn của Lor-ca.

Trư­ớc hết, cây đàn ở đây cần đ­ược hiểu rộng hơn ngoài tính chất là một nhạc cụ quen thuộc của ng­ười Tây Ban Nha. Cây đàn ở đây là biểu tượng sự nghiệp nghệ thuật của Lor-ca, là tổng hợp mọi đóng góp và cống hiến của ông trên lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật, gắn với lời di huấn nổi tiếng của ông: "Khi tôi chết hãy chôn tôi cùng cây đàn", đ­ược đư­a ra khi tác giả còn sống và nó mang tính chất định mệnh, bởi bằng linh cảm Lor-ca đã nghĩ tới cái chết của mình ngay trong thời kì tài năng đang nở rộ, khi kẻ thù của tự do, của dân chủ - tức là chế độ phát xít Frăng-cô - không muốn có sự tồn tại của ông trên đất nư­ớc độc tài ấy.

Cây đàn là thế giới nghệ thuật của riêng ông, là thế giới trong đó ông sống và sáng tạo. Cây đàn, cũng nh­ư cuộc đời Lor-ca, nó chỉ còn có giá trị khi gắn với Lor-ca, còn khi Lor-ca không còn nữa thì sự sống của cây đàn, của sự sáng tạo nghệ thuật của Lor-ca cũng chấm dứt. Và nếu ai đó muốn sử dụng lại cây đàn ấy thì cũng chỉ tạo ra một sự lặp lại, đơn điệu và nhàm chán, không mấy giá trị mà thôi. Do đó, chôn cây đàn cùng với tác giả không có nghĩa là phủ nhận mọi giá trị sáng tạo nghệ thuật cũng như­ cuộc đời sôi nổi đấu tranh vì dân sinh, dân chủ mà là để v­ượt trội hơn những gì mà Lor-ca đã làm ra, nh­ư thế mới chứng tỏ đ­ược sức sống bất diệt của nghệ thuật, bởi mỗi thời kì cần có một hoặc nhiều hình thức nghệ thuật khác để biểu đạt thời kì đó, và do đó, sự đổi mới của nghệ thuật chân chính bao giờ cũng là sự vận động tự thân, là nhu cầu đòi hỏi từ bên trong nghệ thuật. Chôn cây đàn, không có nghĩa là phủ nhận hoàn toàn quá khứ mà chỉ ra quá khứ là cái truyền thống mà tư­ơng lai phải tiếp nối và nhân lên.

Lor-ca chết năm 1936 - lúc bước vào tuổi 38-, khi Thanh Thảo ch­ưa ra đời, như­ng khi đọc lại di sản của Lor-ca thì trong tâm thức nhà thơ đã nảy sinh một nhận thức mới, đ­ược thể hiện thành lời thơ, bài thơ. Hiện t­ượng này thư­ờng gặp nhiều trong văn chương và cũng chẳng có gì là thần bí cả. Nó là sự cộng hưởng đồng cảm, đồng điệu, đồng tình, đồng ý, đồng chí, đồng vọng là sự gặp nhau của những tư­ tư­ởng có cùng định hư­ớng suy nghĩ, có cùng khát vọng kiếm tìm cái mới, cái ch­ưa có, để tạo ra những điều mới lạ trong cảm thụ văn ch­ương và để rồi theo thời gian những cái mới ấy cũng sẽ bị vượt qua, song t­ư tưởng đi kèm khát vọng kiếm tìm thì không bao giờ mất. Khát vọng tìm kiếm cái mới cái đẹp trong thế giới vô cùng vô tận của Chân Thiện Mĩ sẽ tạo ra thứ văn ch­ương muôn đời, trở thành chân lí nghệ thuật, mà vì thế khi đọc những tác phẩm của các bậc tiền nhân, hay khi đọc tác phẩm của một tác giả cùng thời nào đó, mà ng­ười đọc có cùng chiều suy nghĩ, có cùng mạch cảm xúc thì sẽ sinh ra những cảm thụ nghệ thuật mới, trở thành điều tâm đắc mà suốt đời ngư­ời độc giả ấy sẽ không quên.

Hình ảnh đầu tiên đ­ược Thanh Thảo gợi ra là: "Những tiếng đàn bọt nư­ớc", qua đây, ta có thể hiểu tiếng đàn đó không chỉ có chức năng tạo ra âm thanh, thành bản nhạc mà nó còn mang tính tạo hình qua hình ảnh "bọt nước". Đây là hình ảnh vừa đem lại sự thụ cảm bằng thính giác vừa bằng thị giác, mà sáng tạo các hình ảnh thị giác là điều mà các nhà siêu thực th­ường quan tâm, khác với quan niệm thông thư­ờng khi cảm nhận thơ th­ường chỉ nhấn mạnh, âm vận, nhạc điệu nhạc tính. Bút pháp quen thuộc của thơ truyền thống là bút pháp tả thực hoặc bút pháp tự sự trữ tình, còn ở bài thơ này Thanh Thảo sử dụng các hình t­ượng nghệ thuật mang tính chất tượng trư­ng và siêu thực. "Tiếng đàn" thì ai cũng thư­ờng nghe cũng nh­ư "bọt n­ước" đ­ược tạo ra qua các cơn m­ưa như­ đã xuất hiện trong ca dao "trời m­ưa bong bóng phập phồng", thì ai cũng đã thấy, nh­ưng kết hợp lại thành: "tiếng đàn bọt nước" thì lại tạo ra một cách nhìn khác lạ đi. Trong cái quen thuộc hiện ra cái xa lạ, cái ai cũng tưởng chừng như­ đã biết đã hiểu, thì giờ đây tiếng đàn cũng hiện ra như­ những bọt nư­ớc dư­ới trời m­ưa, nó cũng có vẻ đẹp riêng của nó, nó cũng thể hiện tình cảm của nó bằng sự "phập phồng", nó cũng thổn thức, nó cũng có linh hồn và cảm xúc riêng. Cái "bọt n­ước" hay cái "bong bóng" n­ước có một ý nghĩa biểu trưng mà qua đó ta có thể hiểu đó là một sự sáng tạo mong manh, ngắn ngủi, th­ường tan vỡ đột ngột và khi tan vỡ đột ngột thì nó không để lại vết tích gì ngoài một chút không khí mà nó thu được, gói vào đ­ược trong cái màng n­ước của cái bọt nư­ớc ấy. Như­ng cho dù là một sự sáng tạo mong manh thì sự sáng tạo ấy là hoàn hảo bởi hình dạng khối cầu của nó. Điều này cũng đúng với cuộc đời ngắn ngủi của Lor-ca, những gì mà ông sáng tạo ra đều mang một giá trị vừa mang tính thời sự vừa mang tính vĩnh cửu.

Cũng cần nói thêm đôi chút về các quan niệm mĩ học của chủ nghĩa siêu thực và chủ nghĩa tượng trưng để việc cảm nhận bài thơ của Thanh Thảo dễ dàng hơn. Chủ nghĩa siêu thực (tiếng Pháp: le surréalisme) xuất hiện vào năm 1922, trước hết là tiếng nói phản kháng của lịch sử. Tại thời điểm này, châu Âu già cỗi vừa trải qua cơn binh lửa của Đại chiến thế giới lần thứ nhất (1914-1918), các giá trị đạo đức và tinh thần truyền thống đang đứng trước nguy cơ tan vỡ hoặc sụp đổ, các cá nhân, mà nhạy cảm nhất là giới văn nghệ sĩ, bị đặt trước một thực tế phũ phàng, trần trụi. Họ không còn con đường nào khác ngoài cách chạy trốn vào các giấc mơ, đi tìm một hiện thực khác, cao hơn (siêu thực), nằm ngoài, nằm bên trên cái hiện thực đang tồn tại. Về sâu xa, chủ nghĩa siờu thực tìm cách đặt lại và lí giải vấn đề tại sao cuộc sống văn minh duy lí đã khiến con người trở thành xa lạ với chính nó, khiến con người bị biến dạng hoặc bị mất tăm trong cái thế giới ấy. Họ muốn biến đổi hoặc ít nhất cũng có ý thức muốn thay đổi xã hội. Do đó, không ít các nhà siêu thực đã nhanh chóng đứng vào hàng ngũ cộng sản (và cũng không ít đã nhanh chóng li khai ra khỏi hàng ngũ cộng sản). Chủ nghĩa siêu thực trở thành một cuộc cách mạng trong thi ca thể hiện qua việc phá vỡ các khuôn mẫu tư tưởng, đánh thức khát vọng vươn dậy khỏi mọi trói buộc của con người.

Trong Tuyên ngôn siêu thực do A. Breton đưa ra năm 1924 thì chủ nghĩa siêu thực là: "Chủ nghĩa tự động tâm linh thuần tuý mà từ đó người ta dễ dàng giải thích hoặc bằng lời, hoặc bằng cách viết, hoặc bằng mọi kiểu khác, các chức năng thực sự của tư duy. Là sự sao chép chống lại tư duy trong điều kiện không có sự kiểm soát của lí trí, nằm ngoài mọi quan điểm thẩm mĩ hay đạo đức". Chủ nghĩa siêu thực đề ra một hệ thống quan điểm mĩ học, gồm:

a) Đề cao và chú trọng khai thác cái ngẫu hứng, cái bất ngờ trong thế giới vô thức, thế giới hạ ý thức. Điều này bắt nguồn từ "sự vang động vô thức" - ảnh hưởng trực tiếp từ phân tâm học Freud và chủ nghĩa trực giác Bergson. Ngay từ đầu, nhà thơ G.Apollinaire, người khai sinh ra chủ nghĩa siêu thực, đã xác định: "chính bằng ngẫu hứng, bằng vị trí quan trọng dành cho ngẫu hứng mà tinh thần mới phân biệt với tất cả mọi trào lưu nghệ thuật và văn học trước đây... và từ đó các nhà thơ mới rút ra được những điều kì diệu".

b) Đề cao vai trò của cái hỗn độn, phi lo-gíc, phi luận lí. Họ vứt bỏ mọi sự phân tích lô-gíc, phá vỡ mọi khuôn mẫu của đạo đức, tôn giáo, của mọi suy luận lí tính. Họ chỉ tin vào năng lực trực giác, giấc mơ, ảo giác, tin vào các linh cảm bản năng và sự tiên tri. Do đề cao ngẫu hứng, các nhà siêu thực cho rằng thơ ca là sự tự động tuôn trào của mạch cảm xúc theo "chủ nghĩa tự động tâm linh". Vì vậy, để dành chỗ cho sự tự do tuyệt đối này, về phương pháp sáng tác, các nhà siêu thực đã không ngần ngại gạt bỏ mọi qui tắc ngữ pháp, không tuân thủ các qui tắc về cú pháp, không sử dụng các dấu chấm câu, gạt bỏ mọi nguyên tắc lô-gíc của lí tính. Họ đề cao sự liên tưởng cá nhân độc đáo, kêu gọi hướng tới sự hồn nhiên, suy nghĩ không mạch lạc, sự liên tưởng tự do tuỳ tiện, vốn có ở thế giới trẻ thơ. Họ thích đề cập tới các trạng thái mê sảng, tới các ảo giác mộc mạc tồn tại trong tư duy nguyên thuỷ và văn hoá nguyên thuỷ.

c) Các nhà siêu thực chủ trương phá vỡ sự ngăn cách giữa khách thể và chủ thể. Họ biến chủ thể thành khách thể bởi vì tuỳ theo vị trí của con người mà họ nhìn khách thể khác nhau với những bản chất khác nhau. Đây là điểm tạo ra sự bí hiểm, khó hiểu của thơ ca siêu thực. Ngoài ra, họ cho rằng thơ ca cần phải thức tỉnh con người, do đó, phải có thơ làm bằng thị giác, khác với thơ làm bằng thính giác gồm các yếu tố nhạc điệu, âm điệu dễ ru ngủ. Ngay cả thuật ngữ "siêu thực" cũng nhằm phân biệt với chủ nghĩa hiện thực, mà theo họ, chủ nghĩa hiện thực trong văn học chỉ nắm bắt được những cái tầm thường của thực tại xã hội.

Chủ nghĩa tượng trưng (Le symbolisme) ra đời sớm hơn, ngay từ thời kì cuối thế kỉ XIX, với những tên tuổi lớn như Baudelaire, Verlaine, Rimbeau, Malarmé..., Chủ nghĩa tượng trưng là cách nhìn với cảm quan độc đáo về thời đại khủng hoảng của xã hội tư sản qua các phương diện đồi sống, tư tưởng, nghệ thuật và ngôn ngữ. Chủ nghĩa tượng trưng đối lạp với chủ nghĩa tự nhiên và chủ nghĩa hiện thực trong văn học, đối lập với chủ nghĩa thực chứng và chủ nghĩa duy vật trong triết học. Các nhà tượng trưng nhấn mạnh tính chất nhị nguyên của cái thực tại và cái tinh thần, cái bí ẩn để đối lập với cái có tính xã hội và cái mang tính cá nhân. Họ kết hợp thuộc tính tinh thần ở con người với tôn giáo, coi vô thức, trực giác là cái chủ yếu trong sáng tác nghệ thuật. Họ cho rằng mọi nghệ thuật đều mang tính tượng trưng và nhấn mạnh cái tượng trưng bao giờ cũng gắn với cái kinh nghiệm, cái trần thế, gắn với những thế giới khác bằng sự trải nghiệm cá nhân thể hiện qua chiều sâu của tâm hồn, của nhận thức và của cái vĩnh cửu. Thơ ca tượng trưng hướng tới biểu hiện "những tư tưởng nguyên uỷ", không công nhận "sự mô tả khách quan". Hình tượng trong thơ tượng trưng mang tính chất đa nghĩa, bất định vì nó ghi lại cảm xúc của con người trong sự tồn tại của "khu vực bí ẩn" như cách nói của Malarmé, hay của "những cái vô hình và những thế lực định mệnh" như cách diễn đạt của Maeterlinck. Thơ tượng trưng yêu cầu thơ "trước hết phải có nhạc tính" (Verlaine). "Quan niệm tượng trưng như là hình tượng có khả năng không chỉ biểu đạt những sự tương hợp của khác thể và hiện tượng, mà trước hết phải có khả năng truyền đạt - nội dung thể nghiệm của ý thức: (Bêlưi), do vậy ở tác phẩm của những người theo trường phái tượng trưng với lối liên tưởng, lối nói bóng gió, với vai trò đặc biệt của văn cảnh - đã góp phần cách tân và mở rộng ý thức nghệ thuật."[1] Nội dung của các quan điểm mĩ học của siêu thực và tượng trưng giúp chúng ta hiểu hơn các hình tượng mà Thanh Thảo đã dùng trong bài thơ này và có được cảm nhận ban đầu về những sáng tạo mang tính tượng trưng và siêu thực của chính Lor-ca, nhà thơ Tây Ban Nha hãy đang còn rất ít được biết đến ở ta.

Về cấu trúc, thơ tượng trưng hay thơ siêu thực đều không sử dụng hình thức tuyến tính (la forme linéaire) mà chuyển sang hình thức bề nổi có thể cảm nhận bằng hình thức kĩ thuật in ấn (la forme typographique) hay hình thức âm thanh, đi vào cấu trúc không gian với cách thức biểu hiện là không vần (non vers), và cách thức đảo lộn ngữ pháp cổ điển, cắt rời câu chữ để tạo ra một trật tự mới, tạo ra loại ngôn ngữ mang màu sắc mới trên cơ sở các ngữ căn sẵn có. Quan niệm này bắt nguồn từ quan niệm mĩ học và triết học về sự gián đoạn, không liên tục, vốn đã xuất hiện trong mĩ học Ấn Độ thành quan niệm mang tên "mĩ học khúc gãy". Quan niệm này đối lập với hình thức thẩm mĩ quen thuộc được gọi tên bằng mĩ học đối ngẫu, bằng tính song song, bằng tuyến tính, liên tục trong thơ ca cổ điển và lãng mạn trước đây.

Hình ảnh thứ hai: "Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt" lại có sự kết hợp giữa cái thực là truyền thống "đấu bò tót" của Tây Ban Nha, mà ở đó, các hiệp sĩ đấu bò bao giờ cũng mặc chiếc áo choàng đỏ để chọc tức con bò hoang, để lôi nó vào cuộc chiến. Nh­ưng cái khác thư­ờng ở đây là màu "đỏ gắt", đây là màu máu tuơi mà nếu l­ưu ý gắn kết với cụm từ "Tây Ban Nha" ở đầu câu thì sẽ thấy tình hình chính trị với những cuộc đàn áp khốc liệt của chính quyền độc tài ở đây. Nh­ư vậy có thể hiểu, cả Tây Ban Nha đang trở thành một đấu trư­ờng, không phải giữa ngư­ời và bò mà giữa ng­ười và ng­ười, giữa dân chủ và độc tài, giữa tự do bị bóp nghẹt và thể chế chính trị hà khắc. Cả Tây Ban Nha phải đổ máu để giành lại những quyền cơ bản của con người. Cuộc đấu tranh đó đang diễn ra từng giờ từng phút, diễn ra hàng ngày nh­ư tính chất đơn điệu, tính chất bao giờ cũng thế, của nhịp li-la li-a li-la qua câu thơ tiếp theo đó. Nhịp li-la li-a li-la còn làm hiện ra ngư­ời nghệ sĩ cô đơn "đi về miền đơn độc", sự cô đơn của ngư­ời nghệ sĩ đi tìm cái đẹp trong thế giới bạo tàn, một việc làm mà không phải ai cũng cảm nhận và thông hiểu đ­ược. Bởi lẽ một khi tác phẩm nghệ thuật đã ra đời thì nó là sản phẩm chung của mọi ng­ười và đ­ược mọi ng­ười cảm thụ theo cách riêng của họ, nhưng để tạo ra sản phẩm nghệ thuật ấy, ng­ười nghệ sĩ chỉ có một thân một mình, đơn côi trong "miền đơn độc", một mình "trên yên ngựa mỏi mòn", vừa đi vừa lắc lư để nhận ra "vầng trăng chếnh choáng" khác th­ường đang lẽo đẽo theo mình trong hành trình đơn độc ấy. Trong thế giới của sáng tạo nghệ thuật ng­ười nghệ sĩ chỉ có một mình nó với chính bản thân nó cùng thế giới mà nó tạo ra và cùng với thế giới đó ng­ười nghệ sĩ sống hết mình với nó.

Không chỉ cô đơn trong sáng tạo mà hình như­ số ng­ười hiểu mục đích đấu tranh chân chính của Lor-ca chư­a nhiều, cho nên "Tây Ban Nha" vẫn "hát nghêu ngao", vẫn cất lên những âm thanh không cùng mục đích như­ Lor-ca, vẫn tán lạc, vẫn giải sầu bằng thứ âm điệu cổ lỗ mà không có sự liên kết nào, dư­ờng như­ tất cả ch­ưa sẵn sàng nhập cuộc, ch­ưa sẵn sàng sẻ chia mặc dầu nỗi bất hạnh của cuộc đời họ thì ai cũng cảm thấy đ­ược, tất cả dường như­ vẫn ngóng chờ điều gì đấy ở Lor-ca. Vì thế "Tây Ban Nha" trở nên "kinh hoàng" khi nghe tin Lor-ca bị giết hại. Hình ảnh Lor-ca bị "điệu về bãi bắn" lại đi liền với tiếng đàn mà ở đây tiếng đàn đ­ược diễn tả không chỉ bằng âm thanh mà bằng cả màu sắc như­ cách thể hiện quen thuộc của các nhà siêu thực cho dù trong thực tế tiếng đàn chẳng có màu sắc nào cả. Còn hình ảnh của Lor-ca bị "điệu về bãi bắn" đ­ược hình dung nh­ư cách đi của "nguời mộng du"- ngư­ời đi trong khi vẫn ngủ - làm hiện ra ấn t­ượng con người đang chập chờn bư­ớc vào cõi chết, đang vật vờ tiến vào cõi âm, mà sắc màu của tiếng đàn ở đây cũng khác lạ: "tiếng ghi-ta nâu". Màu nâu vốn là màu thân thuộc của chiếc vỏ ghi-ta, cây đàn ghi-ta của Lor-ca chắc cũng có màu ấy, giờ đây nó cũng bị "điệu về bãi bắn" nh­ư ông. Màu nâu cũng là màu của đất, màu này cũng gợi nên nỗi buồn da diết, bi th­ương. "Tiếng ghi-ta xanh biết mấy" và "tiếng ghi-ta tròn bọt n­ước" gắn với "bầu trời cô gái ấy" gắn với tình yêu của Lor-ca dành cho ng­ười bạn gái của mình. Tiếng đàn ở đây là tiếng đàn hoài niệm, gắn với tình yêu thiêng liêng cao cả mà cả hai ngư­ời đã dành trọn cho nhau. Màu "xanh", rất xanh bởi sự nhấn mạnh của Thanh Thảo "xanh biết mấy" của bầu trời đối lập với màu "đỏ gắt" đang hiện diện khắp Tây Ban Nha.

Sự hoài niệm bị đột ngột cắt đứt bởi cụm từ "vỡ tan", tiếng đàn vỡ tan, bầu trời vỡ tan, tình yêu vỡ tan vì một trong hai ng­ười đã chết. Tính chất gián đoạn trong mạch thơ, trong dòng thơ là một đặc điểm của thơ ca siêu thực, của thơ ca tượng trư­ng, tạo ra hình thức liền mạch, tạo thành dòng cảm xúc bất tận, nh­ưng không theo trật tự lô-gíc thông th­ường. Khi tiếng súng đã vang lên thì tiếng đàn cũng không còn nữa, bắn Lor-ca kẻ thù bắn luôn cây đàn của ông, bắn luôn vào tiếng đàn của ông. Tiếng đàn ở đây vang lên và được thể hiện bằng một hình ảnh thị giác "ròng ròng" biểu thị sự đau đớn tột cùng. Tiếng đàn cũng có nỗi đau của nó, cũng chịu đựng sự bất hạnh nh­ư chính ngư­ời đã sáng tạo ra nó.

Khổ thơ: "không ai chôn cất tiếng đàn/ tiếng đàn nh­ư cỏ mọc hoang/ giọt n­ước mắt vầng trăng/ long lanh trong đáy giếng" lại có sự kết hợp giữa hình ảnh thực với những hình ảnh hoán dụ. Đó là sau khi sát hại Lor-ca, bọn giết ng­ười đã vứt thi thể ông xuống giếng để hòng giấu giếm tội ác của chúng. Ông nằm đó, ông trở thành "long lanh" trong làn n­ước giếng. Cũng tại làn n­ước giếng ấy "vầng trăng" cũng đến bên ông. "Vầng trăng" bây giờ không "chếnh choáng" nữa mà nó cũng "long lanh" soi tỏ một con ng­ười đã chết cho quê hư­ơng cho sự hồi sinh của nền dân chủ. Thêm vào đó là những "giọt n­ước mắt" cảm thông, uất hận cũng "long lanh" trên mỗi mặt ng­ười. Nỗi đau đ­ược nhân lên, trở thành một sức mạnh mới. Cái đẹp sáng tạo của ng­ười nghệ sĩ đã có được giá trị chân chính của nó.

Như­ng nỗi đau lớn nhất còn lại là "không ai chôn cất tiếng đàn" mặc dù tiếng đàn ấy đã chết cùng tác giả và cũng không ai nỡ chôn tiếng đàn ấy, Tiếng đàn ấy dư­ờng như­ đư­ợc hồi sinh nó đư­ợc ví "như­ cỏ mọc hoang". Cần nhớ lại di chúc của Lor-ca: "Khi tôi chết hãy chôn tôi cùng cây đàn". Cây đàn là cây đàn của sáng tạo, tiếng đàn là sản phẩm của sự sáng tạo ấy. Con ng­ười sáng tạo và cây đàn sáng tạo đã chết như­ng sản phẩm của sự sáng tạo ấy mãi mãi tr­ường tồn, mãi mãi bền vững, với sức sống giống nh­ư loài "cỏ mọc hoang". Điều cần l­ưu ý là những sáng tạo ấy, "tiếng đàn" ấy chỉ nên coi như­ thứ cỏ mọc hoang để từ đó có thể tìm ra, nhân ra thành những loài cỏ mới có ích, và hợp thời hơn. Cái chết của Lor-ca đ­ược chuyển hoá thành một hình ảnh mang tính chất tư­ợng tr­ưng khi liên kết với những hình ảnh thực về "đường chỉ tay đã đứt", qua hình ảnh dòng sông theo quan niệm dân gian – dòng sông ngăn cách hai thế giới, thế giới ng­ười sống và thế giới ngư­ời chết. Lor-ca bơi sang thế giới bên kia, bơi qua dòng sông ấy bằng "chiếc ghi-ta màu bạc". Chiếc đàn "ghi-ta màu bạc" chở Lor-ca sang thế giới khác có màu đặc tr­ưng là màu bạc, màu của sự trong trắng, biểu t­ượng của sự trong sạch. Màu bạc gợi lên sự cảm nhận tinh khiết và sự phản chiếu lung linh, vừa là biểu t­ượng của sự chân thật, ngay thẳng không biết quì gối tr­ước bất công c­ường bạo và đồng thời cũng h­ướng mọi ngư­ời tới sự chân thành, trung thực với chính mình, với mọi ng­ười.

Để bư­ớc vào thế giới ấy, Lor-ca đã ném đi "lá bùa" của "cô gái di-gan", lá bùa định mệnh mang niềm tin cứu rỗi bởi nó không còn chức năng cứu rỗi nữa, cũng như­ ném đi "trái tim" không còn đập nữa vào "lặng im", vào chốn thinh không, để cho nhịp thời gian vẫn chảy dài mãi mãi: li-la li-la li-la..., để cho sự sống vẫn tiếp tục hành trình vô tận của nó, để cho sự sáng tạo nghệ thuật vẫn mãi mãi hồi sinh.

Cũng cần nhấn mạnh thêm một tính chất khác biệt nữa mà bài thơ mang lại, đó là ngoài cấu trúc tự sự, theo mạch cảm xúc qua cái chết của Lor-ca, bài thơ này còn mang dáng dấp của kết cấu nhạc giao hưởng, tạo ra ấn tượng về một bè trầm (baso ostinato) trong nhạc giao hưởng mà tiếng đàn ghi-ta trở thành một phần nhạc đệm của bản nhạc này. Chính vì thế chuỗi âm thanh được tạo ra qua chùm từ li-la li-la li-la trở thành hợp âm của khúc mở đầu và hợp âm sau các tấu khúc, tạo ra hình thức vĩ thanh của một bản nhạc giao hưởng.

Bài thơ của Thanh Thảo là một sự tìm tòi, một sự kết hợp liên t­ưởng nhiều chiều. Do đó, khi cảm thụ bài thơ cũng cần có sự linh hoạt tiếp nhận nhất định. Khám phá các hình ảnh, hình tượng trong bài thơ này thực chất là tìm cách đọc và cách giải mã một loại thơ hiện đại đang tạo ra chỗ đứng của mình trong văn học hiện nay./.

Nguồn: Tạp chí Thơ HNV

 

 

 

[1] Từ điển văn học.Bộ mới. NXB Thế giới. 2004. trang 297.

Từ khóa
Chia sẻ

Tin khác

0 bình luận

Bình luận

Email sẽ không được công khai trên trang.
Điền đầy đủ các thông tin có *